中国美学经典：老子无味与自由范畴

老子的“无味”之“味”说与中国文艺美学“淡”范畴

中国文艺美学推崇“淡”之域的创构。所谓“淡”，指平淡、清淡、疏淡，侧重指意蕴情味。最初“淡”指一种“味”。如王充云：“大羹必有淡味。”[1]董其昌云：“淡然无味，天人粮殆于此发窍。”[2]李佐贤云：“声希味淡，无迹可求。”[3]这些地方都是指意蕴情味。引入文艺美学，“淡”则并非指平直浅淡，而是有“味”能“深”，是“发纤脓于简古，寄至味于淡泊”[4]，是“外枯而中膏，似淡而实美”[5]，是绚烂之极后的平朴，因而是“淡中有旨”。

从原初视域来看，中国美学对“淡”之境域的美学追求，其生成原点应该归依于老子美学中的“无味”之“味”说。老子云：“为无为，事无事，味无味。”(《老子》六十三章)在这里，老子提出著名的“无味”说的美学命题。在老子看来，“无味”之“味”，乃为“味”之极致，是“至味”之所在，“无味”是“道”境域的显现。这是老子美学要义之所在。老子认为，“道”之境域的呈现是“淡”而“无味”，而这“无味”也是一种“味”，而且是一种至高至上的“味”。因此，王弼《老子注》云：“以恬淡为味。”“无味”是一种“恬淡”之“味”。老子以“味”论“道”。“道”无味，不似肥浓甘脆，令人咀嚼不已，餍饫无穷，而人之爽口悦心者，自不厌焉。此无味中之至味，非世味之浓所可拟。“道”无方所，亦无形状，难想象亦难捉摸。故曰：视不见，听不闻，而取之靡穷，用之不竭，所以范围天地而不过，曲成万物而不遗，这就是“道”之所以为“大”。在老子美学，作为存在性境域，“道”具有恍惚冥渺、不可捉摸的特性。恬淡无味，不可言说，无法以语言逻辑概念分析的方式把握，把握它的最好方式，只能是“味”，即体味、体验、体悟、悟之以心、感之以神、会之以意。《老子·三十五章》云：“执大象，天下往……乐与饵，过客止。道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”“大象”就是老子常说的“大道”，“淡乎其无味”是老子对“道”呈现特性的一种形容，与“大音希声，大象无形”是一个意思，所以，老子提倡“味无味”。“味无味”之前一个“味”，指对“道”的“恬淡”之“味”的体味，即对“道”境域的体验、感受和把握。正是基于此，所以后来，庄子也说：“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。……静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美。”[6]又说“夫虚静、恬淡、寂寞、无为，此天地之本而道德之质也。”[7]“道”不仅无形无象，而且虚静恬淡、寂寞无为。既然艺术之妙在于传“道”，而“道”又是没有感性形式，所以作为“道”的表征的语言之于艺术也就不那么举足轻重了：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄着所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”[8]所以就必须最大限度淡化“言”，让“言”消融于意蕴情味之中，进入简、淡的意境，以更好地让人去“味”，从“淡乎其无味”、“虚静恬淡，寂寞无为”的显现中去体悟作为“万物之本”自然无为的存在性境域“道”。所以说“淡然无极”方能“众美从之”[9]。显然，这里庄子就承续老子“味无味”的思想提出“淡”范畴。

从原初语义看，所谓“淡”，最早意指“薄味”、“无味”。《说文》云：“淡，薄味也。”就指出“淡”是极其浓厚之味道的反面。老子说：“恬淡为上，胜而不美。”(三十一章)《汉书·扬雄传下》云：“大味必淡，大音必希。”扬雄《解难》云：“典谟之篇，雅颂之声，不温纯深润，则不足以扬鸿烈而章缉熙。盖胥靡为宰，寂寞为尸；大味必淡，大音必希；大语叫叫，大道低回。是以声之衍者不可同于众人之耳，形之美者不可混于世俗之目，辞之衍者不可齐于庸人之听。”这里的“典谟”是《尚书》中“尧典”、“舜典”、“大禹谟”等篇统称，“谟”是谋略。雅颂是《诗经》中的分类，两者合起来指经典与法度。“鸿烈”，鸿是大，烈是明，刘安写《淮南子》就叫“淮南鸿烈”，一心“大明礼教”。“缉熙”，缉是明，熙是推广，合起来是光明照耀。“胥靡”本指刑罚，特指腐刑，胥又是小吏，胥靡于是指空无所有。寂寞也是空虚无物，《淮南子·假真训》：“天含和而未降，地怀气而未扬，虚无寂寞，萧条霄囊。”空无、清虚，是为“大味必淡、大音必希”所做铺垫。“希”同“稀”，如联系《老子》的“大器晚成，大音希声，大象无形”，则无声为稀，翻译过来是——美味必淡而无味，美乐必浅而无声。按照唐代训诂学家颜师古的解释，“叫叫”是远声，这“大语”也就绝非是大声说话，大道低回是迂回曲折。后三句都强调曲高必须和寡——声之精妙不可同于众人之耳，形之美丽不可混于世俗之目，辞之广博不可让步于庸人的接受能力。扬雄这里是以“大味必淡”来表现自己文章的高深精妙，这中间也揭示了“味”与“淡”的关系。《礼记·月令》在“仲夏之月”中有所谓“滋味”之说：“薄滋味，毋致和，节嗜欲，定心气。”《吕氏春秋·仲夏季》则云“口之情欲滋味”，强调滋味联系情欲，所以要节欲“薄滋味”。在古人看来，万物长成才有滋味，故古代有酸、苦、辛、咸、甘五味之说，此五味分别对应五行的木、火、金、水、土。五味的中心则为“淡”。东汉班固在《白虎通·五行篇》中结合五行之义对此解释说，木在东方，属少阳，春天东方万物始生，阳气跃动触地而出，五味得酸通达，由此酸能通幽。火在南方，阳在上，夏天阳气用事，火促成万物变化，苦乃火之生化，五味得苦可长养，清火去欲。金在西方，属少阴，秋天阴起，万物禁止，金刚味辛，五味得辛而委煞，委煞是委顿，杀伤，封杀他味。水在北方，冬天阴在下，养物平均而有准则，五味得咸而坚润，所以烹饪最后下盐，咸是固定。土在中央，吐含万物，包孕四季，无位而道在，中央者中和也。这是从五行彼此关系来强调五味要以甘为中心。据此中国古代哲人才提出五味以“淡”为中心。“淡”是咸的基础。《管子·水地》篇从天地人关系出发，指出地是万物本原，水是地之血气。在管子看来，水的重要之处，一是能在集聚柔弱的流动中荡浊为清，从中体现仁。二是能无处不流却至满而止，由此为正为准，为五量之宗，“五量”指五种计量标准：权衡、升斛、尺丈、里步、十百。三是别人都往高处走，独它往低处流，王道却以此卑为尊。管子指出，水的本色是素淡，“素也者，五色之质也。淡也者，五味之中也”。唐人尹知章注释云，无色谓素，水虽无色，但五色不得不成，所以是“五色之质”；无味为淡，水虽无味，但五色不得不平，所以是“五味之中”。按照这种说法，“淡”为中，五味才能杂陈，味觉才能致远。可见，就原初义看，“淡”就是一种“味”，是“无味”之“味”，也即“大味”、“至味”。所以说，老子所谓的“味无味”，即“把无味当做味”，或者说是“在恬淡无味中品出味来”，这种“味”才是“大味”。故而王弼解释“味无味”是“以恬淡为味”(《老子注》)。《礼记·中庸》云：“淡而不厌。”《管子·水地》：“淡也者，五味之中也。”又说：“淡者，水之本原也，故曰天一生水，五味之始，以淡为本。”“淡”是一种“味”，是五味之“本”，是一种极高极美、只可意会不可言传之“味”。正由于此，所以在中国美学，“淡”才运用来表述人格之美，如所谓淡雅、淡净、素净、淡泊、淡如、恬淡、不追求名利之美。《庄子·山水》云：“且君子之交淡若水，小人之交甘若醴。”《礼记·表记》：“君子淡以成。”《世说新语·言语》云：“其水淡而清。”曹植《蝉赋》云：“实淡泊而寡欲兮。”诸葛亮《诫子书》云：“非淡泊无以明志，非宁静无以致远。”“淡淡”则为“无味”而淡远的表征。《列子·汤问》云：“淡淡焉，若有物存，莫识其状。”引申到中国古代文艺美学，“淡”，即指艺术文本意境所表征出的韵味淡远、语淡意深审美域。故而，“淡”之境域所表现出的“淡远”、审美风貌中的“冲淡”，意指冲和、宁静、闲适、雅淡，是淡而意韵幽长、渐远而至无穷；是平淡萧疏、冰痕雪影、乌迹山廓，渐远渐无的清澄平淡之境；是淡中见浓、淡中见深；是浮云卷舒、孤鸿轻逝、空灵淡远。“淡”，绝不是纯粹的一无所有的空，而是涵盖万有的空。这种“淡”的境域是“平淡”中蕴藉悠远，自然天成，是老子讲的“希声”之“大音”、“无形”之“大象”、“无味”之“大味”。

“淡”范畴要求文艺创作应追求平淡自然、韵味淡远的审美意境。“淡”之境域意味着超凡脱俗、飘逸淡远、雅洁冲淡，自然高妙。“淡”之境域的创构则是无心偶合、自然天成；其审美特色是平淡而不流于浅俗，澄淡雅洁。故而，在中国美学“淡”，又称“平和冲淡”、“淡远空明”与“雅洁淡远”。唐代司空图在《诗品·典雅》中云：“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可说。”这里所描绘的境域，就是一种淡雅闲适、悠然澄明、空灵渺远、莹洁疏朗的和雅冲淡之境域。

以“淡”为意境美的表征，体现了中国美学重生生、重体验的审美特色。

一、“淡远”之域

首先，以老子之“道”境域的显现为“恬淡”、“无味”思想为生成原点的“淡”范畴追求一种“淡远”审美境域构筑。正由于此，所以在中国美学，“淡远”又称平淡、枯淡、淡雅、平淡天然、旨淡而远、言淡而旨远、平淡而味长、雅洁而不俗。而“淡远”的“淡”之境域则突出地呈现出一种清淡高远、超凡脱俗之美。如《隋书·牛弘传》就认为牛弘“有淡雅之风，怀旷远之度”。曹雪芹则在《红楼梦》第四十九回中指出，唐代诗人韦应物诗歌创作的艺术所呈现出的境域是“淡”，与杜甫诗歌的“沉郁”之境域不同。“淡”之境域的创构是“容情入境”。周济在《介存斋论词杂著》中说得好：“耆卿容情入景，故淡远，方回容景入情，故秾丽。”只有“容情人景”，才能使作品的审美意境呈现出气敛神藏、意蕴深厚、韵味淡远的风味，才能给人“雅洁淡远”，即“淡远”的感受。所谓“素处以墨，妙机其微，饮之太和，独鹤与飞，犹之惠风，苒苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之非深，即之愈稀。脱有形似，握手以违”[10]。“雅洁淡远”的“淡”之境域，其审美境域的显现是“水流花开”、“过雨采萍”，是“落花无言，人淡似菊”。这种审美境域的呈现体现出中国美学“天人合一”的宇宙意识。在中国人的思想意识深处，自来就存在着一种天人一源、物我一类、形神一统的观念。自觉地追求天人的契合、心物的交融与形神的相彻，这不但是中国古代人学所要求的在人性完善中必须达到的终极目的，也是中国美学所推崇的在审美活动中应该呈现的审美境域。中国美学精神的主流为强烈的天人合一宇宙意识所渗透，故而，在中国古代文艺美学家看来，心灵体验的目的并非为物质利益方面的个人得失，而是要“妙造自然”(司空图语)，“与天为徒”(刘熙载语)，“以一管之笔，拟太虚之体”[11]。这里经过“妙造”的“自然”与“太虚之体”均为心灵之域，是审美者通过对宇宙自然活跃生命的传达与审美主体内宇宙奥秘的显现，以呈现其于心灵体验中所领悟到的人生哲理、历史意识与宇宙生命真谛，这样的呈现也即其自身存在性境域及其显现。如石涛就认为，画者“天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”[12]。王夫之也认为，诗歌创作的要旨乃是“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”[13]。虞世南认为，审美创作是要达到“神应思彻”[14]。应该说，审美创作活动中的这种“通天尽人”、“神应思彻”审美心境的获得和对宇宙精神的体悟和表现以及审美者自身存在性境域及其显现的过程，也就是和雅冲淡、疏朗豁明、雅洁淡远境域的生成过程。“淡远”之域的构筑是对作为审美对象的自然万物鲜活灵动的内在生命的体悟，要求超凡脱俗，独标孤素，一任慧心飞翔，以进入高远奇特、大道玄妙、冲灵淡远、温雅洁澄的审美境域。这就是所谓“妙悟天开”和“妙观逸想”。宋代诗僧惠洪在《冷斋夜话》中说：“诗者，妙观逸想之所寓也。”这就是说，诗歌是通过“妙观逸想”的审美创作活动创构出来的。所谓“妙观”的“妙”，是精妙而不可思议的意思。意指审美者进入自然社会，身历目见，仰观俯察，纵情独往，与物悠游，精细体会，以见得真切，观得精妙，是外师造化，深入地观照和感受作为审美对象的自然万物外在的审美形态以把握其内在审美意蕴的过程。“逸想”的“逸”，则是超越世俗，摆脱尘念闲适自在、洒脱不羁的意思。窦蒙《语例字格》说：“纵任无方曰逸。”朱景玄《唐朝名画录》以“不拘常法”为“逸”。黄休复《益州名画录》说得更为生动具体，在他看来，所谓“逸”乃“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。这些见解，都说明了“逸”是指心灵体验的出人意外，超逸拔俗，不拘常法，不依常规，也即所谓“天马行空”、“独鹤与飞”的特性。由此，不难看出，“逸想”，则是指心灵体验中，那种自由自在、洒脱超然、神奇飘逸和变化莫测、高标脱俗的心灵自由之境。它是在“妙观”的基础上打破审美者心灵结构原有的平衡，感物起情，因情起兴，而神思飞越，所展开的一种自由适意、超然拔俗的心灵遨游。而所谓平和淡雅、“雅洁淡远”之域，则既是指心灵体验活动中主体“素处以默”，“人淡如菊”，摆脱尘世的喧嚣、外物的诱惑和庸俗之念的纠缠，体“道”、“味”“无味”，而后寄形骸之外，游神然后穷变化之端的超然自由的审美心态；同时也指主体“玉壶买春，赏雨茅屋”，“俱道适往，著乎成春”，“幽人空山，过雨采苹”[15]，由眼前景以为诱发心灵自由遨游的契机，由自己所观感到的万象罗立、纷纭复杂、“水流花开”的景象应会感神，而生发出无数新奇独特的构想，感召无象，变化不穷，并进而获得超越物我，灵光绰绰，自由自在意趣的心灵体验与进入其自身存在性境域呈现的过程。

二、“冲淡”之域

其次，既然“淡”是一种“无味”、“大味”，因此“淡”范畴注重一种“冲淡”境域的构筑。这种“冲淡”之境域的审美显现是淡雅、冲和、自得、自由、自在，是鲜洁澄澈、和雅清淡、温和适意、高雅清逸、超脱旷达、淡泊人生。除了老子“无味”是“道”境域之表征思想的影响之外，这种对“冲淡”境域推崇还与中国传统美学的影响分不开。中国古代美学始终一贯地在探索着人的自我价值，探寻着如何构成一种和谐完美的人生境界，寻求着如何克服外在的制约与束缚以发展人的自身。人的意义存在的自明性本质规定，决定了素穆、旷远、寂寥、平淡、闲适的“淡”境域构成的自显性。在中国美学看来，通过人格的完善，心性的复归，则能由“克己”、“由己”、“反身”、“尽心”而“知性”、“知天”，并进而使“天地与我并生，万物与我为一”，以达到“如将白云，清风与归”，“少有道契，终与俗违”[16]的自由适意、超尘绝俗的“和雅冲淡”之境域。或者如道家所提倡的，通过“涤除玄鉴”，以保持主体的虚静澄明心境来静观体悟“道”这种宇宙的生命本原，“合其光，同其尘”，以“俱似大道，妙契同尘”[17]进而“同于道”，以与天地合一，使人成为自然的密友、社会的友人、自我生活的主人，最终构成“采菊东篱下，悠然见南山”、“落花无言，人淡如菊”之冲然而淡，悠然而远的自由境域。这既是中国古代美学所追求的最高审美理想，也是其审美境界建构论的指归。

作为一种审美境域，“采菊东篱下，悠然见南山”、“落花无言，人淡如菊”的“淡”之境域是指审美活动中，审美主体超越自我情欲与自我智识以及外在物相的局限，于虚澈灵通的审美心境中，直达自身与宇宙万物的生命底蕴，由此而获得的自我外化与自我实现。在这一境域中，主体超越凡俗，摆脱尘念，“虚伫神素”(《二十四诗品·高古》)、“体素储洁”(《二十四诗品·洗炼》)、“超以象外，得其环中”[18](《二十四诗品·雄浑》)，忘失了一己之情感而获得人类共有的生命意识并使宇宙意识与生命意识同构，物我一体、人天合一。自然万物的内在生命结构与人的内在心理结构相契合，人与自然处于和谐统一之中，以进入冲和、淡雅，如将白云，清风与归，俱道适往，著手成春，娓娓浸入，悠悠无垠的“和雅冲淡”之境域。

受老子美学中的“味无味”说的影响，在中国古代，不管是儒道，还是佛禅，都视“和雅冲淡”的“淡”之境域的构筑为人生与审美的最高追求。如儒家孔子在提倡弘毅进取、积极入世、以天下为己任的同时，就更追求与宇宙自然合一的自由境界。在孔子看来，人生境域的建构有由“知天命”到“耳顺”，再到“从心所欲不逾矩”的几个域面。按照朱熹的解释：“矩，法度之器，所以为方者也。随其心之所欲而自不过于法度，安而行之，不勉而中也。”[19]由此，可以看出，“从心所欲而不逾矩”，实质上就是一种实现了与自身的和谐，克服了私欲妄念，迥迥然脱尘，与天地万物合一的人生自由完美境域，也即“雅洁空灵”之域。具有崇高品格的人自有其道德行为的规范，如礼、义、仁，但是这些规范法度又并非是机械的、教条化的，而是与人生境域合一的。所以品德高尚的人在这些规范与法度中，仍然能超越平庸、流俗，不失超然独立而与天地万物的合一，他是完全自由的。对此，程子解释得比较精到：“圣人之神，与天为一，安得其二。至于不勉而中，不思而得，莫不在此。”[11]人生的最高境域是人与自然的融合沟通，是人心与宇宙精神的直接合一。处于这种境域，由于心灵的开拓与视野的拓展，人生和人生的活动不再是平庸低级、趋炎附势、随波逐流、追名逐利、同流合污、浑浑噩噩，而是自觉的、自由的选择，是“不勉而中，不思而得”，也就是“安而行，不勉而中”。这种自觉与自由，又与自然境域中的“顺才”、“率性”具有本质的不同，看似率意自得，实际却是超凡脱俗，自然超妙，其中蕴藉着人对宇宙自然、社会人生的深沉的内心感受与高度的觉解。即如青原惟信禅师所说：“老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水”[20]前一个“见山是山，见水是水”与后一个“见山只是山，见水只是水”绝不可以等量齐观。

同时，不难看出，这种“冲淡”之“淡”境域也是完善与完美的宇宙意识在人生中的再现。在这种境域中，看似“无为”、“朴素”、“恬淡”、“虚无”，而其中却蕴藉着无穷的活力，在“虚静”的境域中，人的心灵总是处于活泼泼的“大自在”状态。诚如梁漱溟在《儒佛异同论》中所指出的：“譬如孔子自云：七十从心所欲不逾距(矩)，而在佛家则有恒言曰：得大自在。”所谓“得大自在”，也就是得到大自由。儒家的另一代表人物孟子也推崇超凡脱俗的天地之境域。孟子认为人性乃是人心之本性，为天之所赋，故人性与天性是合一的。但由于人受世俗杂念的干扰，亡失了纯真的本心，所以人生的最大追求，就是要回复本心，这样，就可以达到人性与天性合一，“上下与天地同流”，而万物皆备于我的自由的最高审美境域。他说：“诚者，天之道也。”[21]“思诚者，人之道也。”[22]“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉。”[23]这里就强调人应该从内心做起，通过深切的内心体验，以真切地把握本心，从而才能达到鲜洁澄彻、和雅冲淡、与天地万物一体的境域。道家的老子则把“同于道”作为人生的最高追求与一种极高的人生境域。而庄子则有对“无所待”而“逍遥游”理想域的向往。在庄子看来，人生的意义与价值在于任情适性，以求得自我生命的自由发展。要实现自我，则必须摆脱外界的客体存在对作为主体的人的束缚和羁绊，以达到精神上的最大自由。在庄子看来，只有“游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私”[24]，才能构成“以天合天”[25]的“冲淡”之境域，故他强调：“以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。”[26]“天乐”是“至乐”，是道之行于天地的一种自由域。佛教禅宗则追求超越人生的烦恼，摆脱与功名利禄相干的利害计较，使心与真如合一，来构成绝对自由、清澄和雅的人生境域。

由此，可以看出，传统美学所尽力营构的“冲淡”之境域与诸家人生境域论所推崇的境域建构都是相一致的。这种一致突出地表现在心态特征方面。无论是人生境域，还是审美境域，都是把对宇宙自然生命之源的体悟，与由此所获得的对有限的现实时空的超越和心灵的自由

作为最高的追求。所谓“从心所欲”、“不思而得”、“与天地同流”的心理状态与“纵浪大化中，不喜亦不惧”[27]所表露出的随其所见，任兴而往，由物感触，忽有所悟的自然自得的审美心态，显然是相如合一的。从传统的审美活动来看，审美境域的创构，实际上就是审美主体通过虚静观照，将个体生命意识投入到宇宙生命的内核，超越感官所及的具体、有限的意象，超越时空，超越生命的有限，以获得人生、宇宙的奥秘，达到精神的无限自由，由此而获得审美体悟和审美感兴，并获得最大的审美愉悦，也就是进入“大乐”、“至乐”境域。只有超越世俗物欲、生死、感官，如像庄子所谓的“外物”、“外生”、“外天下”[28]，才能“得至美而游乎至乐”[29]，从物中见美，从技中见道，在有限、短促的瞬间领悟到无限、永恒，也获得无限、永恒，获得心灵的自由，也才能“心合造化，言含万象，且天地日月，草木烟云，皆随我用，合我晦明”(虚中《流类手鉴序》)。我们知道，获得审美的感悟是情感的净化和心灵的飞升，通过此，审美主体可以得到精神的升华和情感的慰藉。即如徐夤《十里烟笼》诗所云：“白云明月皆由我，碧水青山忽赠君。”又如汤显祖《将之广留别姜丈》诗所云：“风霞余物色，山水淡人心。”在“和雅冲淡”审美域中，主体摆脱了世俗欲望经验的干扰，从宁静平和的生活情趣中，求得神清气朗、清静虚明、晶莹洞彻的审美心境，并从而使心灵获得一种高尚的自由与解放，无拘无束，优游自若，一颗审美的心灵俯仰自得，神游于无穷，超然于物外，无处不至，无时不在，直达深远的生命之源。韦应物《登乐游庙作》诗云：“归当守冲漠，迹寓心自忘。”司空图《二十四诗品》云：“饮之太和，独鹤与飞。”都极为明显地表现了这种恬淡自然，透明澄澈，超然旷达的心境与清澄和雅、雅洁淡远审美域创构的关系。方回在《心境记》中曾以陶渊明《饮酒》诗“结庐在人境，而无车马喧”为例，来表述自由自得审美心态的获得对深层审美境界创构的重要性。他说：“有问其所以然者，则答之曰：‘心远地自偏。’吾言即其诗而味之，东篱之下，南山之前，采菊徜徉，真意悠然，玩山气之将夕，与飞鸟以俱还，人何以异于我，而我何以异于人哉？……其寻壑而舟也，其径丘而车也，其日涉成趣而园也，岂亦扶天地而出，而表能飞翔于人世之外耶？顾我之境与人同，而我之所以为境，则存乎方寸之间，与人有不同焉者耳。昔圣人之言志也，子路则率尔对矣，求尔何如，赤尔何如，则亦各言之矣，然点也铿尔舍瑟而作曰：’异乎三子者之撰。’然则此渊明之所谓心也。心即境也，沾其境而不于其心，则迹与人境远，而心未言不近；治其心而不于其境，则迹与人境近，而心未言不远。”[30]“境”就心而言，是指一种内在的超越精神，“和雅冲淡”之境域的创构，也就是一种心境的获得。“心即境”，故“心远地自偏”。所以，中国美学推崇“以天合天”、“妙观逸想”、“寓目辄书”的心灵体验活动。在这种心灵体验活动中审美主体必须“澄心端思”，雪涤俗响，一洗凡目，以“治其心”，达到心灵自由、专一和空灵，进入自在自为的心理状态，才能一任自由的心灵，率意而为，不期然而然，以自致广大，自达无穷，使心与宇宙精神参合，从而臻于一个生命自由的“雅洁淡远”之域。

就艺术审美创作而言，“和雅冲淡”与“雅洁淡远”之“淡雅”境域的创构是大化流衍的宇宙生命精神的传达，是宇宙感、历史感和社会人生的哲理进入审美主体的心灵，化为血肉交融的生命有机力量的显示。审美主体要使自己在“和雅冲淡”与“雅洁淡远”之境的深入发掘和开拓中进入纯精神领域，让心灵任意自由飞翔，就应该保持心境的平和自得与自适自在，使之物我两遣，超越人世、感官、物欲的羁绊，于萧然淡泊、闲适冲和的心理状态中，由“游心”而“合气”，顺应宇宙万物自然之势。只有这样，才能在与“雅洁淡远”审美境域的创构活动中，“以天合天”，“超以象外，得其环中”，“俱似大道，妙契同尘”，使物我合一。我们认为，也只有这样，才能达到“抚玄节于希声，畅微言于象外”[31]和雅澄彻的审美境域，以酝蓄发酵出独特而隽永的艺术意境。即如王弼《老子注》五章所云：“天地任自然，无为无造，……无为于万物而万物各适其所用，则莫不赡矣。”又如张彦远所云：“不滞于手，不凝于心，不知然而然。”[32]是的，“雅洁淡远”之境的熔铸是无心自适，暗然心服，油然神会。只有达到心灵自由，超越客观物相的局限与人世杂务的干扰，审美主体才能在心灵体验活动中一无牵挂地游心万仞，俯仰宇宙自然，从而创构出“不知其何以冲然而淡，翛然而远”[33]的超诣清空、“和雅冲淡”的“典雅”之境。正如沈灏《画麈》所说：“如太虚片云，寒塘雁迹，舒卷如意，取舍自由。”现代美学告诉我们，人的生命意识的核心，是对自由与完美的渴望和追求。在我们看来，只有在心灵体验与“落花无言、人淡如菊”、“雅洁淡远”之境的自由自得的超越心态中，人的这种本性与真情，以及深层的生命意蕴，才能得到很好的表露，并由此而获得自我的实现。同时，在心灵体验活动中，也只有借助人的这种深层的生命意识作为内在活力，才能进入自由的审美境界，“使在远者近，抟虚作实”[34]，也才能创构出深广幽邃，焕若神明，生气氤氲，翛然而远的“冲淡”之境域。

“冲淡”之域又表征为一种“空灵”。空灵意为超逸灵动，不着迹相。如“羚羊挂角，无迹可求”[35]。中国艺术的魅力，不在于有限的实象，而在于实象之外的虚空，空灵则创造出生命的流动，所以汤显祖称诗“以若有若无为美”[36]，王夫之要求“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也”[37]。姜白石认为诗词审美创作：“语贵含蓄。东坡云‘言有尽而意无穷’者，天下之至言也。……若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”[38]彭轲认为：“盖诗之所以为诗者，其神在象外，其象在言外，其言在意外。”[39]周济劝初学诗者求空，“空则灵气往来”[40]，而司空图则要求艺术家的心灵应该保持空明澄澈，如“空潭泻春，古镜照神”[41]，强调以精神的淡泊为创造空灵的条件。

空灵是艺术中“虚”的境域，虚实关系是中国文艺美学的核心问题。所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”[42]。所以，董其昌做画，特别善于用“隔”的手法创造出恍惚变幻却寄情深远的虚境之美，米点山水的妙处也在于创造出蓊郁惚恍，若有若无的情趣，中国园林艺术特别善于通过“虚”的造境以“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”[43]，进而引发出游者对整个宇宙、历史富有人生哲理的感悟，获得升华。

艺术中“虚”的境界也就是中国古代美学的“韵味”说所谓的“象外之象”、“景外之景”。“象外之象”、“景外之景”强调诗歌创作必须先有“象”、“景”，然后才可能表征为“象外之象”、“景外之景”。“象外之象”的第一个“象”，就是指诗歌文本所描写的具体物象，即“实境”；第二个“象”是指读者从具体物象出发，结合自己的生活经验，通过想象而呈现于心目中的意象，即“虚境”。司空图对这种“虚境”的构成极为推崇。他在《与极浦书》中说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”显然，他所谓的“象外之象”、“景外之景”，与老子“味无味”说中的“无味”之域非常接近。也正由于此，所谓“象外之象”、“景外之景”，在司空图看来，又显现为“韵味”。司空图把诗歌的意境分为“实境”和“虚境”。“实境”是诗歌文本中实有的和表层的东西，“虚境”是读者从作品文本中所感受和品味到的境界。司空图的“韵味”说立足宇宙本体论，把读者的“味”归于领悟，即读者对表征为“无味”之“道”的领悟与体味。宗白华则把这种作为“虚境”的“韵味”称之为视之不见，听之不闻，搏之不得的“无边的虚白”。他在评论宋元文人山水花鸟画时曾经说过，在宋元人山水花鸟画里，“自然生命集中于一片无边的虚白上。空虚中荡漾着‘视之不见，听之不闻，搏之不得’的‘道’，一花一鸟，一树一石，一山一水，都负荷着无限的深意，无边的深情”[44]。显然，艺术中的“虚”，正是表征为“无味”之域的“道”及其生命和元气的体现。“道体若虚”、“集道唯虚”，构成中国艺术家的生命情调和中国艺术的实相。虚空之中冲破了形质束缚，而引发无限生机。老子讲“凿户牖以为室，当其无，有室之用也”(十一章)。室之“用”由“无”而显，“无”乃“有”与“用”的母体。魏晋玄学进一步发展了老庄哲学尚“无”的思想，如王弼《老子解》中将“无为”视为万物之本；“无形无名者，万物之原也”，“天下之物，皆以有为生，有之所始，以无为本”。这种尚“无”风气进一步与后来佛家“空”的主张合流，遂生成为中国美学在艺术审美风格上追求“冲淡”与“韵味”的重要特征。苏轼“静故了群动，空故纳万境”，即与这一思想有内在渊源。

注释：

[1]王充：《论衡·自纪》。

[2]董其昌题倪瓒《双松图》。

[3]李佐贤题《富春大岭图》。

[4]苏轼：《书黄子思诗集后》

[5]苏轼：《评韩柳诗》，《东坡题跋》卷二。

[6]庄子：《庄子·天道》。

[7]庄子：《庄子·刻意》。

[8]庄子：《庄子·外物》。

[9]庄子：《庄子·刻意》。

[10]司空图：《二十四诗品》。

[11]王微：《叙画》。

[12]石涛：《石涛画语录·变化章第三》。

[13]王夫之《古诗评选》。(www.xing528.com)

[14]虞世南：《笔髓论》。

[15]司空图：《二十四诗品》。

[16]司空图：《二十四诗品》。

[17]司空图：《二十四诗品》。

[18]朱熹：《论语集注·为政》。

[19]程颢、程颐：《河南程氏遗书》卷二。

[20]《五灯会元》卷十七《青原惟信禅师》。

[21]《孟子·离娄上》。

[22]《孟子·离娄上》。

[23]《孟子·尽心下》。

[24]《庄子·应帝王》。

[25]《庄子·达生》。

[26]《庄子·至乐》。

[27]陶渊明：《神释》。

[28]《庄子·大宗师》。

[29]《庄子·田子方》。

[30]方回：《桐江集》。

[31]僧卫：《十强经合注序》。

[32]张彦远：《历代名画记》。

[33]蔡子石：《拜石山房词序》。

[34]王夫之：《夕堂永日绪论》内编。

[35]严羽：《沧浪诗话·诗辨》。

[36]汤显祖：《玉铭堂文之四·如兰一集序》。

[37]王夫之：《姜斋诗话》，人民文学出版社笺注本。

[38]姜夔：《白石道人诗说》，中华书局本，何文焕辑《历代诗话》下册。

[39]彭辂：《诗集自叙》，味芹堂本《明文授读》卷三十六。

[40]周济：《介存斋论词杂稿》。

[41]司空图：《二十四诗品》。

[42]笪重光：《画筌》。

[43]计成：《园冶》。

[44]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版。

(原载《文学遗产》2008年第5期)