油画创作的基本技法：简介

第三章　油画创作技法

第一节　油画的基本技法

随着油画艺术的诞生和发展，油画技法也在不断进步和完善。从15世纪初佛兰德尔扬·凡·爱克发现新的涂料，运用快干油第一次在木板和麻布上作油画以来，这种新的油画技术立即迅速流传开来，并取代了早期的蛋彩画。经过500余年的历史发展，油画技法不断充实，日臻完善。20世纪以来西方现代绘画兴起，给传统技法以强大的冲击。油画在艺术观念、表现内容、流派风格以及新材料工具的发现和运用方面，有了更大的发展。现代化学工业的进步为画家们提供了多种合成材料，主要是丙烯酸树脂与乙烯酸树脂为油画技术的发展与更新提供了更为广阔的领域。当代油画技法日趋丰富多样，人们观念中的油画已经很难有一种固定的格式。许多画家已不满足于传统的油画技法，而致力寻求新的表现手段，这是今天油画发展的必然趋势。但是作为油画的基本功，研究和学习传统的油画技法却是必不可少的。首先介绍几种传统技法：

一、透明薄涂法

透明薄涂法，即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色，由于每层的颜色都较稀薄，下层的颜色能隐约透露出来，与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色，就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果，这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感，尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化，令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄，制作过程工细，完成作品的时间长，不易于表达画家即时的艺术创作情感。

二、不透明厚涂法

不透明厚涂法，也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌，然后用颜色多层次塑造，暗部往往画得较薄，中间调子和亮部则层层厚涂，或盖或留，形成色块对比。由于厚薄不一，显出色彩的丰富韵意与肌理。透明与不透明两种画法没有严格的区别，画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时，用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感；不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体，增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法，制作作品的时间一般较长，有的画完一层后经长期放置，待色层完全干透后再进行描绘。

三、不透明一次着色法

不透明一次着色法，也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后，凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色，基本上一次画完，不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚，色彩饱和度高，笔触也较清晰，易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果，必须讲究笔势的运用即涂法，常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。

平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩，适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体；散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔，笔触比较松散、灵活；厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料，有的形成高达数毫米的色层或色块，使颜料表现出质地的趣味，形象也得到强化。

作为一种艺术语言，油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素，油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来，油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容，又展示了油画语言独特的美——绘画性。

四、其他基本技法

除了这些传统技法外，一些画家不甘守旧，创立了一些特殊技法。下面就介绍几种：

1．揩拭画法（或叫布画法）

其基本方法是先在画布上画上一种统一的颜色，趁其未干时，用食指缠一块干净的亚麻布或其他布，蘸着纯洁的松节油，根据画家的构思在画面上揩拭出所需的形象；也可用手指甲或干布直接揩拭或按揿，这样擦出和揿出的地方就会出现令人意料不到的形和色调。据说国外一些古典画复制者，应用这种方法可以复制出原作上因年代长久而在画面出现的裂痕，从而达到乱真的目的。这种方法切忌琐碎零乱，而应是充满激情的，像我们画写意画一样方能达到预期的效果。也可在此基础上再调颜色进行修改加工，直至取得满意的效果。

2．闪耀式点彩画法

法国点彩派画家惯用的技法，它通过不同点状的冷暖对比色的色度和明度的差异，不规则地在画布上交错并列，使之形成空气中的质点在阳光照射下闪烁跳动的色彩效果。这种技法在画之前要用暖色，如柠檬黄，中黄，橘黄，黄褐或红褐色等色彩预先做底色，然后用一些中性色或冷色在其上面作画，或者运用补色原理，用互为补色的颜色并列到画布上，使人在视觉上产生混合，形成不同的复杂的光与色的感觉。用这种技法在画面造成的色彩效果，远比用混合颜色的办法要明朗得多，且有跳动感。因为颜色在调色板上经过混合，各种纯色中的颜色微粒互相渗透融合，其色彩就显得灰暗了。

3．直接画法

始于17世纪西班牙画家委拉斯贵支，他一反以前画家都要先画素描再放到画布上去的方法，而直接在画布上起稿作画。他擅长透明的银灰色调子，直接在画布上，轻快地堆涂颜色，造型严谨而用笔轻松，物象处在光和空气环绕之中，色彩灿烂，互相呼应，浑然一体。直接画法一直为近代画家所沿用，直至今天，我国画家大都仍采用这种画法作画。

4．调色刀画法（又名刮刀画法）

顾名思义，就是用油画刮刀代替画笔来作画。具体技法是，用蘸着各种颜色的调色刀，根据画面的需要将颜色放到画布上揿、压、拖、涂，使画面的颜色混合成远非用画笔在调色板上混合成的颜色所能比拟的色彩效果。也可用调色刀将已经胡乱涂到画布上的颜色刮掉，使之产生一种奇异的色彩。用这种技法既可以写意，如写背景、环境，又可以塑造物象严谨的形体结构和表现其质感。这种技法可以单独使用，也可以与画笔结合起来使用。单独使用时，必须具备几种不同型号和不同形状的刀形调色刀，以便塑造各种不同的形体结构。罗马尼亚现代杰出的画家郭尔耐利乌、巴巴就是使用画笔与刮刀相结合的画法，在画面上画了刮，刮了再画，最后形成结实、浑厚、简练的人物形象。近年来我国一些中青年画家也开始运用这种技法，画出一批好的作品。

5．印象派技法

油画发展到印象派，油画技法出现了一个明显的转变，古典主义冷静而严密的素描造型和着色步骤被完全抛弃了，画家走出画室，来到大自然中直接描写视觉感受到的物象，使油画的表现力大大加强。他们为了取得明亮的色彩效果，多采用白色底子作画，拒绝使用黑色颜料（只有马奈例外），并用较响亮的色彩对比和重叠交错的笔触织成颤动的色调，表现瞬间的光线变化。用笔多数为重置和并置，作画时较多使用挥发性油而回避使用过多的调色油以免画面发光，画完成后也不用上光油，以保持色彩的明度。

6．薄涂变淡画法

在已经干了的油画表层，薄薄地涂上一层混合了的不透明色，将原来暗的画面变浅，变成比较柔和的色调，因此，它可作为进一步加工修改原作的一种特殊的技法。这种技法与表层进行的透明画法不同，用这种技法上到油画表层的薄薄的不透明色，能将已经干的油画表层呈凹凸的纹理清晰起来，呈现无数细微的条纹或斑点，从而造成画面色彩的灿烂效果。应用这种技法时，注意调色时尽量不用松节油或其他稀释剂，调稀的颜色用画笔蘸着在画面做横向的涂抹，不要顺着画面的笔触方向，这样才能使这道颜色在画面留下斑点或呈现颤震状的线条。同时，这种技法仅运用于粗纹画布、厚涂的颜色的画布上才有效果，而在平滑细纹的画布上或运用薄涂技法表面比较光滑的油画上是不会出效果的。如果达不到预期的效果，或效果不佳，可以趁颜色未干，用干净的布蘸松节油将它全部洗掉或部分洗掉。

7．混合画法

一些画家将胶粉画与油画混合起来，能取得这两种颜色单独使用时所不能达到的色彩效果。其具体技法是，先在石膏底或胶底的油画布上，用胶粉颜色作画，颜色画得简练些、鲜明些。然后，用油画颜色再进行加工，原先的那层胶粉或去或留，完全根据油画家需要决定。运用这种技法画出的作品，其色调鲜明响亮，色彩丰富浑厚，捷克现代著名的风景画大师安东宁、斯拉维乞克就常用这种方法画出了许多优秀的风景画。

五、油画技巧介绍

1．挫

是用油画笔的根部落笔着色的方法。按下笔后稍作挫动然后提起，如书法的逆锋行笔，苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

2．拍

是用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法。拍能产生一定的起伏肌理，既不十分明显，又不致过于简单，也可处理原先太强的笔触或色彩，使其减弱。

3．揉

是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法。颜色操合后产生自然的混合变化，获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比，并可起到过渡衔接的作用。

4．线

是指用笔勾画的线条。油画勾线一般用软毫的尖头绪。在不同的风格中，圆头和旧的扁笔也可勾画出类似书法中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的。在早期油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿，坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主。尽管如此，油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放、工整或随意不拘以及反复交错、叠压的各种线条运用，使油画技巧更为丰富，不同形体边线的处理也十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格，如马蒂斯、梵·高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

5．扫

用来衔接两个邻接色块使之不太生硬的方法。趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去，使产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。

6．跺

指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上的方法。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的时候才用。

7．拉

是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘方法。如画锋利如剑或玻璃的侧面等时，这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面，画刀画出的形体坚实肯定，是画笔或其他方法难以达到的。

8．擦

是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面皴擦的技法。通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。

9．抑

是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起，颜色表面会产生特殊的肌理的方法。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

10．砌

是用刀代替画笔，像泥瓦匠用泥刀挖泥灰那样将颜色砌到画布上去，直接留下刀痕的技法。砌的方法可因颜料厚薄层次的不同产生变化，刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调和，任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当，就会有很强的塑造感。

11．划

指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形，有时可露出底层色来的技法。不同的画刀能产生深浅粗细的不同，画笔的笔触及画刀的技法产生了色面形成点、线、面的对比起伏的肌理变化。

12．点

画笔与画面刚一接触便迅即离开的技法。一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中，点画法就是一种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。点彩笔法成了印象派作画基本特征之一，但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端，机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的，可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比。用不同形状和质地的油画笔可产生不同的点状笔触，对表现某些物体的质感能起独特的作用。

13．刮

用刀刃刮去画面上画得不理想的部分，或用刀刮去不必要的细节或过于强的表现，让显得紧张的画面关系松弛下来的方法。在一天作业结束时往往需要把未画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥，待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮，使之露出底色从而显现各种肌理。

14．涂

是构成油画体块，即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等，也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂，是画大面积色块的主要方法，均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂，则是油画区别于其他画种用笔的主要特征之一，可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上，可称为堆涂。薄涂，是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面，可产生透明或半透明的效果。散涂，则使用笔涂，显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

15．摆

用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动，是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时，以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体的关系，关键处往往只需几笔就能使画面改观，当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。

六、油画材料

油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。

1．乳剂材料

乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料，在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料，两者的优点兼而有之。各种坦培拉绘画材料，如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释，干燥速度快，类似水性材料；可以作不透明厚涂，干后不溶于水，又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点，又具备油性材料的长处，并且还有其他材料无法替代的效果，是有着很大发展前途的新型材料。

2．油性材料

使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画，它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果，可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型，可以表现出对象丰富逼真的色彩关系，从而符合14世纪以来人们再现视觉真实的愿望，促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后一直在西方画坛占据主要地位，并在全世界范围得到发展，这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程，几乎经历了数千年的时间，是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。

3．水性材料

人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和黏合剂是十分自然的，它们取材方便，使用简单，这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的，表现技法自由、流畅，可产生轻快、透明的效果，也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

第二节　静物油画技法

在这一章中，我们具体了解一下油画创作的几种基本技法，这些是每一位初学油画的人应该掌握的。

首先，来看一下静物写生的技法，为了能够由浅入深地掌握油画写生的技巧，最好从画静物开始。因为静物写生具有对象静止、光线稳定、色彩明确、造型简单等特点，初学比较容易掌握。而且静物写生简便易行，可画的东西很多，可以就地取材，根据自己的程度和兴趣摆出各种各样很有意思的、简单的或复杂的静物。这对于初学油画的人来说是最合适的。

油画静物艺术是伴随着整个西方绘画的演变过程逐渐形成自身体系的。在早期绘画中静物并不是一种独立的绘画形式，其最初形态是为宗教主体所作的习作或收集的素材，如祭物，诸神使用的酒具、乐器、书具等。大约在17世纪前后静物才逐渐具有完整的表现形式和独立的审美意义。到19世纪静物艺术已广为盛行。它不仅装点着人们的生活环境，同时还承载着人们对和平安逸生活的向往。前辈绘画大师在静物绘画领域中所作的探索对整个艺术的发展起到了极其重要的推动作用。

“佛兰德斯画派”在美术史上是一个十分重要的画派，它诞生在尼德兰地区即今天的荷兰。尼德兰的文艺复兴与意大利有着很大的不同，尼德兰的艺术家一直固守其本土文化，绘画题材贴近现实生活，进一步世俗化，同时还重视对空间和生活真实的表现，写实观念和写实能力得到长足的发展。经过2个世纪的积累，17世纪的荷兰绘画已经具有自己独特的面貌，有过一段让静物画颇为风光的历史。在这个时期出现了一批专职的静物画家。

荷兰静物画的辉煌，使静物画这一艺术门类的内涵日渐完善，曾被视为只作消遣的静物画的社会地位得以不断提高，在欧洲被广泛认可。由于它取材于日常生活，有明确的立意，讲究构图，在暗色背景中衬托主题。重视形象的象征意义，审美取向明确，特别重视材质的特殊美感。无论是题材、立意或审美情趣，它们都体现出十七八世纪荷兰的时代精神。

18世纪的静物绘画大师是法国人夏尔丹，他早年受佛兰德斯静物画的影响，追求纯朴厚重，在色彩和造型上浸透着对平民生活的深厚情感，传达出新的艺术风采。在夏尔丹的静物画里强调的是自然、大方、朴实、真挚，用色沉稳、浓烈，他习惯用温暖的白色，沉稳的褐色、深蓝色和浓稠的红色。夏尔丹曾说自己不是在用色作画而是用情感作画，在概括和单纯中蕴藏着深情。有评论说：“在夏尔丹之前，法国只有静物，自从有了他，才开始了静物的生命”。他的卓越成就，使他在美术史上成为不可超越的少数几位出色的油画静物大师之一。

19世纪的库尔贝虽然静物画不多，但在他的作品中仍可见到那些巨作中常见的非凡气魄。在构图上他摒弃了传统的繁琐和四平八稳，代之的是一种简洁率直，朴素无华的韵味，鲜明地表达了他对现实生活中平民生活的同情和亲近感，以及对社会的批判意识，他对油画静物艺术有着不可忽视的贡献。

同一时期出现的印象主义画派给欧洲画坛带来了空前的繁荣，也是西方静物绘画最为辉煌的一段历史。新光学理论在绘画色彩方面的运用，巴黎都市沙隆酒吧生活的富丽堂皇，又为这种色彩的发挥提供了条件。

塞尚对静物的理解，是不必将过多的精力投放于物体表面明暗变化的现象，而应全神贯注于对物体自身结构的认识和理解上。在塞尚的画面上，以纯粹的视觉方式作出了最透彻的总结和概括，为西方传统写实绘画的历史画上一个句号。塞尚对静物的认知度使他的绘画成为西方古典传统艺术与现代艺术的分水岭。

勃拉克是继塞尚之后又一位专心致力于静物绘画的杰出画家。在他早期的作品中流露出追随塞尚的痕迹，但在他的平面结构语言中具有更多的抽象因素。黑色和白色轮廓线的使用，将画面上有形象的色块交织重叠，产生了丰富的层次变化，对色彩间细微差别的把握宛如音乐般和谐。

回顾静物绘画发展的历史，对全面完整认识油画静物所涵盖的审美精神内涵，建立正确的静物艺术概念是相当重要的。这种完整的认识，指导我们从绘画艺术的高度去理解静物绘画中的所有问题，这样才能对油画静物艺术传入中国所产生的各种现象做出正确的判断。

一、油画静物写生的基本概念

自早年留学西欧的中国艺术家回国开创现代美术教育以来，油画静物写生在美术院校的教学中始终占有着重要的位置。首先，它为画者提供了一个稳定的视觉条件和心理环境，便于学生平心静气地对绘画进行学习和研究。静物画的意义不仅仅在于从对静物对象的描绘中获得较为耐心和平稳的心态，静物画艺术还是一个完整客观世界的缩影，它包含了从客观世界到绘画艺术方面的所有重要的关系和因素。静物写生不只是训练对深邃的艺术规律的学习和掌握，也是具有无限生命力的艺术创作课题。

我们需要真正阐述的问题是静物写生训练对于学生艺术上的成长具有怎样的意义。展现在我们面前的是集多种复杂物象于一身的综合体，应该怎样去认识和理解你所面对的客观对象，又怎样将这一对象转变为绘画呢？当你将客观对象转移到画面的过程中，是如何为其注入艺术生命的呢？这些正是静物油画教学所要解决的问题。

对客观对象认识能力的提高和对绘画基础语言规律的掌握，最终要与人的主观因素产生联系，并在画者的主观作用下升华为特定的艺术表现形式。这样的转变和升华，在一个画家的成长过程中是相当漫长的。从一幅静物绘画的开始，无论是器具种类、物形、材料、色彩的选择，搭配的内容及方式的构想，光线的要求，视角的确定等等，所有的环节中无一不渗透着画者的主观作用。这些主体意识的逐步增强对学生将来的艺术道路都具有不可估量的意义。

一幅好的静物作品，他所表达的东西应该是内在精神的真实。这就要求画者要把所有摆放的静物中那些具有情感因素的东西进行再处理，这些被重新处理过的形象决定了所画物体已经超越了它自身的意义，被赋予了一种新的生命，这种生命最终决定了画面的语言。同时，语言又是画者个性的转化，是情感历程的集成，最后还要通过完整的技术手段把它融入画中。因此，对绘画基本材料的特性及其基本语言元素的掌握是必不可少的。这些基本元素包括构图，不同特征的形体构成关系，质感的对比，色调和色块的组合，色彩在体面关系及空间关系上的推移等等。只有在深刻认识绘画基本关系和基本语言规律的基础上，包括对其自身的限定因素，如对平面的有限面积、静态的语言等等特性的深刻理解后，才能真正地寻找到最佳的艺术表达途径。这正是油画静物写生训练的最基础最根本的任务。

二、摆静物

摆好静物不是一件轻而易举的事情，一般来说摆好静物需要以下几个方面：

1．确定对象

画瓜果还是蔬菜、乐器还是炊具、鲜花还是鱼蟹，要先有考虑。凡是觉得有意思的物体都可以用来作画。一组静物最好有一两件东西作为主体，其他东西作为陪衬，形状要有大有小，造型要好看而且有特色，色彩明确而丰富。事先可以适当多准备一些东西，以便摆的时候有所选择。

2．选择光线

最好取北面窗户投进来的光线，光源比较稳定。初学最好将静物摆成四分之三受光或正面平光。暗部不宜过多，因为暗部色彩比较难于辨别，背光则更不容易画好，但往往有特殊效果。在摆的时候要充分利用光线造成的明暗对比或物体之间的深浅对比来显示对象的结构形体特征和色彩效果。一般可以采用明背景前面深的主体或暗背景前面明的主体，或中间色背景前面明和暗兼有的主体。总之，要充分注意到整个静物的大块明暗对比和黑白分布。要尽量做到层次分明，变化多样而统一。

3．组织色调

这是摆静物时要特别重视的。首先，是根据已确定的物体来选择环境色彩（即背景和台面的色彩），使静物处在统一而又有对比的环境之中。如两者不协调时，可用更换衬布的办法使之协调。在通常情况下背景应和主体在色彩上形成一定的对比关系，或者至少应和主体在色彩上和明度上不要太近似，否则就会使主体和背景含混起来，不易画好。另外，由于背景和台面在画面上占的面积比较大，因而改变它们的色彩常常会使整个静物的色调发生极为明显的变化。

组织色调包括多方面的因素，主要是色彩的冷暖对比与和谐，运用色彩面积的大小、形状的变化，布局的疏密、平衡与照应以及色彩的强、弱、深、浅、灰、艳等等进行整体的安排，达到对比与和谐的统一，求得响亮的色彩效果。

4．置放顺序与物体间的联系

例如：起初先放上一块面包，然后再靠着面包放上一只比它大好几倍的罐子，那还不一定能找到有效的构图处理。大的，确切些说，即尺寸最大的物体，在配置时始终要首先安放好，因为，它们是构图和图画的中心。正因为这样，所有其他东西应该围绕着大的物体来布置。任何一件先放上的物体，在作画过程中都要把它的构图中心让位给大的物体。所以我们先要从安放罐子开始，并且首先要试着找出它的位置。

如果把罐子放在左面，那么就必须要改变一下毛巾的位置，甚至于这样做了以后，在布置上还是免不了有不完整的感觉。相反，罐子放在右边，就会形成完全均衡的感觉。可能在这里我们感觉上的特性对画面有影响，这样便使得画布的左一半和右一半看起来不一样。当把罐子安放好以后，再确定放着一块面包的盘子的位置，这盘子可以移近到前景上，并且要放得能与罐子相均衡。这样，静物看起来均衡了，不过罐子和盘子之间还不能很好的联系。为了要表现出这种相互间的联系，我们可以利用一把小刀。这时，正确地确定出安放小刀的方向是很重要的，否则，它不但不能起联系的作用，还可能会分离静物。

整个摆静物的过程，实际上也是静物写生的构思过程，是一种美的创造。

三、构图和素描稿

学画者必须逐渐掌握这样的技巧，准确地描绘各种物体的形体、质料等的一切特点，深入地研究静物画的构图方法。很久以来，在掌握物体特征的表现法则方面，以及在画面上如何安排形象的理解上，画家们都已经把静物画作为自己的助手了。如静物的排列，本身就可以允许绘画者按照自己的意图来布置，也就是为了获得构图上的均衡，可以按自己的看法来改变物体的位置。所以布置静物对于学习是很有好处的。

构图都有什么样的原则和规律可循呢？

1．线的运动和形块组合

莫地格里阿尼《戴项链的洛洛特》

在构图规律中，线的运动和形块组合一向被认为是构图的核心因素。任何一幅名作都可以被分解为不同的几何形状和线条的严密组合。它们互相交错，互相联结，组成多种多样的节奏变化。研究名作的构图，对我们提高构图能力有很大帮助。形块的大小，曲线和直线的穿插，各种几何形的组合，最后可以归结为最基本的构图骨架。把极为复杂的景物用最简单而又最严密的几根线条表示出来，这是作品最基本的形式特征，可以给人以明确的印象。如马蒂斯的静物《有绿色食品架的静物》是直线和曲线、方形和圆形结构的有机组合，具有一种节奏轻快的美感。而莫地格里阿尼的肖像《戴项链的洛洛特》则是金字塔形和圆形的结合，使肖像赋有庄重的气质。

2．构图中心

静物的主体部分一般是构图的中心部分，也是需要引起人们注意的部分。这部分在色彩和造型上都应让它处于比较突出的位置，一般处于画面的中心附近，而周围物体或布纹等线条的走势应使其产生一种向心力。

3．变化和统一

如果是一件物体的静物，因为简单，应求其变化。两件物体的组合，最好有一大一小，形式上也要有一定变化。当然，如果两件东西一样大小，形状基本相同，只要处理得当也可摆得与众不同，饶有兴味。三件东西的组合，一般总是两件靠在一起，另一件稍离开一点以求得变化和平衡。但也可以三件东西并列。三件东西形状色彩基本相似，处理得好也可能有意想不到的效果。这里说处理得好，就是说要动点脑筋，从比较规则的对象中找出它们的哪怕是微小的变化来。这就是在统一中求变化。因此，可以这样认为，构图组合有其一般的规律，但也不能生搬硬套，有时需要突破旧的成规才能出现新的格局。但总的规律则是多样中求统一，或统一中求多样；在纷乱中见条理，在规则中见变异，静中有动，动中有静。这样，作品才会丰富耐看。

4．平衡与照应

平衡与照应同样是人们正常的审美心理要求。一件艺术品在构图上要取得平衡是一般规律，但绝对的平衡又会给人呆板的感觉，因此常见的情况总是在平衡中求不平衡，或在不平衡中求平衡，使得作品产生节奏和韵律。在不平衡的状态下求平衡的办法是照应，照应的形和量是像一杆秤那样，一边是庞大的物体，另一边则是小小的秤锤，它们虽大小不一但却是平衡的，这种秤锤压千斤的关系就是我们所说的平衡。

5．对比与统一

对比与统一是绘画的主要规律，不论是黑白处理还是色彩配置都不能忽视对比与统一的原则。对比，有色彩对比、黑白对比（明暗对比）、形状大小对比、曲线与直线对比、质感对比或粗细对比等等。最重要的则是黑白（明暗）对比和色彩对比。一件作品（或一组静物），如果只有统一而没有对比，会显得平淡无味，引不起人们的兴趣。但是如果只有对比而不统一，也会显得杂乱无章，使观众无法集中注意力。因此，在构图的时候这两个因素都必须重视。如果你摆了一组以淡色为主的静物，最好能放一点深色物体或衬布以加强黑白对比。如果淡色静物的瓶子或毛巾上已有一些深色的花纹或图案，或者淡色物体的投影比较深而明显，不加深色物体也可以。相反，如果你摆了一组深色静物，最好加一点淡色物体或淡衬布。从色彩对比来说，道理也是一样的。在冷色为主的静物中应摆一点暖的色彩，在暖色为主的静物中则应增加一点冷色，冷暖或黑白对比各半的静物中则应使其有一个主导的色调倾向。

构图问题解决后就可以着手画素描稿了。但画者会忽略这作画的程序而马上开始画色彩。这时，他就不能去找寻正确的颜色了（找寻正确的颜色是画家画好素描稿以后的直接任务），而是尽量想把一切——又是形体，又是颜色，都马上表现出来；同时还想解决构图问题（一下子要达到这一点，当然是不会成功的）。那么，当不能达到所期望的效果时，他便会半途而废地抛弃自己的作业了。(www.xing528.com)

画布上素描稿的要求：一要“准确”，二要“简洁”。不要画过多的明暗层次。“准确”，就是对象的构图位置、比例结构、形体特征和主要细节要准确而肯定，不得马虎或似是而非。“简洁”，就是要抓住要点和关键之处，不作很多明暗调子而达到应有的效果。一般可以线条为主，适当地在重要的关节和体面转折处加点明暗以帮助表现体积，便于矫正形体结构。不画过多的明暗层次是为了避免在上第一遍着色时影响色彩的透明度，影响对色彩的视觉。

在把画布上的木炭掸去之后，就开始用油画颜色土绿或生褐等透明颜料蘸松节油，根据木炭留下的痕迹作素描。特别要注意，用颜色勾画仍然要对着对象，并使素描稿更加确切，形体更加结实。在勾画形体时，同样要注意到结构、体积、空间等因素，而不要用同样粗细、同样深浅的线条沿着已有的木炭痕迹，描一遍对象的内外轮廓，弄得像平面的铁丝框一样，破坏空间体积感。这会给下一步上色带来困难。总之，写生的每一步骤都要为下一步工作创造条件。

为了成功地进行素描、上色等一系列步骤，可以先用铅笔在速写本上作示意性铅笔构图。

主要根据已选好的画布尺寸比例确定对象在画面上的位置、构图结构和黑、白、灰的关系，不必画得很具体。构图不必很大，香烟盒大小就足够了。这样，可以很快画完，一张不行可以再画一张。

如果在色彩稿上构图有把握，铅笔小构图可以不画。直接取一小张做好的油画纸板或画布（32开或16开大小），用画笔搅上一种油画颜料，如生褐、土绿等透明颜色（也可用橘黄、粉绿、群青、黑等其他颜色，根据各人习惯），参照已经画好的铅笔小构图，根据对象在纸板上作好单色构图。注意大的特征，不必画很多细节，然后上油画颜色。具体画法类似油画第一遍色。

小色彩稿的要求：

（1）记录下最初的色彩感受，抓住形体结构和色彩结构的主要特征。

（2）确立色调的基本倾向，解决大关系。色彩艳丽，不求完整细致。

画小色彩稿要特别注意抓住最初的新鲜感受，这是在摆静物和选择位置的时候已经逐渐明确起来的最可贵的东西。以后随着写生时间的延长，视觉逐渐失去最初的敏感程度，写生进入艰苦阶段后，这种抓住了开始时新鲜感受的生动活泼的小色彩稿，可以重新唤起你的写生热情，恢复麻木了的视觉。

画小色彩稿时间不能过长，过长的时间会导致过分追求细节丧失颜色的新鲜感和整体感，要尽快进入画布上的素描阶段。

四、第一遍着色与细部的修饰

各种油画技法的基本步骤中都有第一遍着色。

如果企图按照“像我所看到的”原则来机械地涂设颜料，便不可避免地会画得没有系统，而且有许多笔触不但不能有助于在画面上塑造形体，反而破坏了物体的形体。所以，如果能正确地理解笔触，则它自然而然会给油画家指示出另一种完全不同的看法。归根到底，每一笔触都可以看成是一个颜色面，其中大小是由画笔的规格决定的。

只有根据每个物体的实质构造，并把物体的形体看成是用许多“面”从空间限定出来的体积时，才可以用画笔画出颜色面来塑造出像现实环境中一样的形体。这些颜色面都有各自的色调，所以就可以很严格地用这些颜色面来描绘形体，而主要是在对象上识别到这些色面并把它画到画布上去。这样，我们才有可能有意识地工作，作画的时候就能理解为什么某一种物体的体积要这样或那样来描绘。

久而久之，你就会记住各种颜色面与物体的结构，在以后的工作中，尤其是画一幅完全没有实物感受的画时是非常重要的。

同样，细部的修饰即步骤中具体特征的描绘在静物写生中同样重要。这里有一些小的技巧，如阴影应该用稀薄的颜色来画，而光应该用混有铅白的厚颜色来画，要知道阴影的重量对表现体积是有影响的。为了不至于使画油画的人在个别物体的细部刻画上费很多的时间，所以整幅画需要画得快些，并要时时地把前景、中景、后景的关系与背景作比较。如果在画素描的时候，一物体的形体常常用另一物体形体的大小来测量，那么在画油画时，一物体的色彩也必然与另一物体的色彩相互发生关系（即一物体的色彩要用另一物体的色彩来“测量”）。但因为画家所描绘的不单是颜色结构，而是现实的物体，因此，应该在下面几种情况下进行颜色的“测量”。首先，要比较物体的质料，如黏土—玻璃，毛巾—墙壁；其次，比较颜色的对比关系如棕色—绿色，黄色—蓝色；三是比较相近的深浅的调子，而且要比较深度（即把前景上的物体与后景上的物体相比较，而后景上的物体则与中景上的物体相比较）。

但是在工作中，要进行局部和局部的比较，对于一个画家来说是有困难的。所以，在油画上要运用“通过前、中、后景来比较”的方法；当画家在画远处的物体时，同时要把它与近处的物体相比较；反过来也是这样，即在画近处物体时，也要与远处的物体相比较，而且时时刻刻要“测量”色区的大小。

在着色和修改的时候，要每时每刻将画中之物同时一起进行描画，当修改了毛巾的皱褶后，马上再修改一下盘子、罐子等等。整幅静物就要这样进行描画。

当着手画油画以及在调色板上调配颜料时，应该多对照实物，以便尽可能正确地调配出物体固有颜色的混合色。为了更好地确定颜色，利用观察旁边易于找到的颜色，如，当你找寻物体受光部分的颜色时，可以观看一下阴影部分；在上颜色时，应当力求正确地表现出每个单独物体的颜色特性及它们之间的关系。在初始阶段，最好是用几支粗笔来画，画笔的数量应该是每种颜色都有一支，还要有画亮部和画阴影用的画笔。首先，涂出大面——桌子和墙壁的颜色，然后涂上罐子和毛巾的颜色。最好罐子和毛巾同时画，便于更准确地把握它们的色彩关系。

五、概　括

随着工作的进行，画上的颜色可能会发生五光十色的变化，于是静物画不会跟它的原物很像了。所以画家作画的第三阶段就是要概括，要恢复起初第一次着色时所肯定的那种印象。像这种静物画，应该多作一些，以便能熟练地学习油画方面的技巧。因此，大家可以利用各种不同颜色的桌布和苹果来练习作画。在做这些作业的过程中，主要是要学会在画布上表现各种现实的物体，塑造出它们的形体，使形体描绘具有一定的深度。学生应该用色彩来描绘物体形象，但不是只用色彩来涂抹素描稿，要尽可能聚精会神地运用依靠色彩关系的作画方法来画画。

六、练　习

如果要取得较快的进步。一定要采取“先易后难，循序渐进”的方法。静物写生一开始不宜太复杂，要逐步增加作业难度。

第三节　人物油画技法

一、头像写生

人，是艺术表现的主要对象，头部则是传神达意的关键部位。因此，头部是油画写生练习的重要内容，也是最复杂的课题。只有在进行了一段静物写生练习之后，方可进入头像写生阶段。

要挑选有个性、有特点、能够引起兴趣的人的形象来画。画人物头像也要摆好位置，光线的选择要能够显示出头部形象的造型特征，形体明确而富有表现力。背景要简洁，背景的色彩要有利于衬托头部的表现，而不要影响头部，有利于和人物的头部、衣饰等色彩组成响亮的色调。

在画布上严格和精确地（但不画琐碎的细部，如细的皱纹等）画出头部的素描。起初画的一些头像应该有很多的光线，以便能清晰地分出明暗。画有生命的人物之前，最好是直接照着石膏头像先画几幅习作。

头像的构图：通常情况下应当包括颈部和肩部。仅有头部不容易表现出头像的动态、人物的身份、情绪等等。因此，在构图一开始时就要充分注意头、颈、肩三者的关系。这三个部分的倾斜方向常常并不是一致的，应当努力找出它们的运动变化和联系，注意了这一点，头像就会变得生动起来。

在构图的时候要注意到头部在画幅中的大小位置，一般写生头像的头部大小以不超过真人头部大小为宜。过分大，容易失去空间感和真实感；过分小，画面会显得太空。头部的位置以处理在画幅中心偏上处为好。如果是正侧面或四分之三侧面，则应使颜面部分处在画幅中心偏上的位置。因为颜面部分在习惯上总是比后脑部分来得重要和引人注意，如果把整个侧面头像放在画面中心就会觉得头像反而偏到画的一边去了。同样的道理，头部画在偏上方一些可以使整个画面比较充实，使头顶上方不致因空出面积太大而造成人物下沉和构图空荡的感觉。当然，这种构图模式只能说是一种常规的模式，有时可以打破它。如头顶上方背景比较丰富或头部戴有较大和引人注目的头巾饰物时也可将头部画得偏低，取得特殊的构图效果。有时将头像画在画面的一角，而将大片面积空出来造成一种异样的气氛也是可以的。

头像如何着色？为了要正确地找出描绘人体用的混合色，眼力相当敏锐的画家，在现实场合中他会把颜色与衣服、与背景上的墙壁以及与各种各样物体对照，这时他便发觉人体的主要颜色是具有淡玫瑰色的色彩。当再进一步专心研究人体颜色时，画家就会得出一个结论，深暗的阴影处（鼻孔、眼窝边上的阴影等等）呈现着一种稍带些红色的色彩，而与亮部的人体淡玫瑰色相对立的中间调子却稍带些绿的色彩。为了在以后能使画家不至于只是摹写不断改变着的色彩，而使他有可能用色彩来塑造头部的形态，完全有必要对于人体的各种色彩特点进行详细的分析。当然，以上谈及的色彩并不是常常能明显地看到的。皮肤颜色的特点以及光、头部邻近的物体和空气等的影响都可能使色彩发生微妙改变。所以，许多大画家们都在自己的作品中运用这些主要的色彩经验来描绘人体，并且根据肖像的独特性和画人体时的具体情况，再补充和变更这些色彩关系。列宾和列维茨基的肖像画，伊凡诺夫的习作上的头像都是这方面的模范例子。

第一遍色主要是解决画面色调的组合。如果事先画一张小色彩稿来解决大的色调关系会很有好处。第一遍色要始终注意背景和人物的色彩关系。尤其是在画人物面部色彩时不要只注意面部，而应当和背景的色彩联系起来作整体的观察比较，画出头像与背景的总的色彩效果。因为，不顾背景只在面部比较哪一块颜色倾向绿，哪一块颜色倾向黄，就会导致孤立地观察这部分颜色并夸大它的倾向性，造成色调的不和谐。

应当注意，第一遍色是完成一幅油画的重要环节，要努力解决好几个大色块的关系，即背景和人物（包括头发、面部和衣服）几大块的关系。如果我们把这种关系比作一段优美的旋律，那么它是由四个音节组成，恰如背景、面部、头发、衣服四大块颜色。这种组合是十分严密的，如果其中有一个音节偏离了半个音走了调，就会使整个旋律遭到破坏。在油画上如果有一个部分，譬如脸偏红了点，或背景偏灰点也会使整个色彩关系遭到破坏。第一遍色切记不可草草了事，不要把希望寄托在下一个步骤。

第二阶段时，就可从具体刻画鼻子、眼睛、面颊骨和颐骨、嘴唇等画起，也就是从形体上最有关键性的细部开始刻画。颜色应该按照形体来确定和描绘，要能准确地刻画出形体的每一个细节。当把面颊的颜色与前额或者下巴的颜色相对照时，画家就会看出它们的不同之处，这时他会开始理解每一部分都有其独特的色彩，如：前额稍微有点赭石色，面颊和鼻子稍微带浅红色，下巴看起来是冷色调的。

注意头部隆起和凹陷的几个主要部位，如颅顶丘、额丘、眉突、鼻丘、颧突和下颌隆突。这些部位是头部两个大面的转折点，找准这些点可以加强头部的立体感。同时注意表现凹陷的部分，如颞颥窝、眼窝等。眼球是深陷在眼窝内的一个球状透明体，上下眼睑是包在这个球体外面的。不要把眼睑画成一个平面，而应该画出它们是陷在眼窝内，同时又附着在这个球体的表面上。画眉毛也要首先看到它的内端附着在眉弓下侧，而外端却在眉弓上侧，在正常光线下内端和眉弓阴影混在一起色调较深，外端则因受光而较淡，不能简单地在平面上画一道黑线。对头像的每一个局部进行认真的分析研究，可以使头部的塑造逐步深入。

眼睛和嘴角及其与周围肌肉的关系要特别着力描写。这些部分变化万端，能传达人物的思想感情，要努力体察这些部分的细微变化，抓住具有代表性的瞬间特征加以刻画。

二、半身像写生

半身像写生比头像写生复杂，因为除头部以外，它还要解决包括躯干、手、姿态、环境和衣着等一系列问题。因此，对于提高油画水平是非常有效的。

首先，要选择模特儿，特别注意其形象要有特点。根据模特儿的特点摆在恰当的环境和光线下。最好让他处在自然的状态中，可以采取谈话等方式使他不致过于紧张，这样可以发现他比较习惯而又有代表性的姿态，千万不要让对象装扮各种自己臆想出来的动作。把自己的意志强加给别人，就会违背他本身的个性特点，显得动作别扭做作，使你哭笑不得。

环境道具尽量简洁，应该处理得和人物有关联，服饰最好也是描写对象本人的。光线的处理要能够明确地显示出对象的形象特征，有的对象适合于强烈的光线，有的则适合于柔和的光线，这一点很重要。有时因为光线处理不当，肖像的形象特征会模糊起来，甚至完全变样。

在写生过程中除了要注意把握动态、比例、结构、大的色彩关系以外，要努力发现有助于表达性格方面的具有代表性的细节，并着力加以描写。尽可能地避免面面俱到地刻画一切细节，因为这是不必要的，繁琐的细节必然要影响或冲淡对主要部分的表现，丧失整体效果。

第一遍色仍然要着重注意组织色调。运用对比和协调的规律去处理整个画面的色调。在第一遍色以后，可从头部开始，用较厚的颜色（少用或不用调色油），趁颜色湿润的时候一次把头部基本画完。以后至多再作一些局部的个别的改动。这种一气呵成的做法可以使头部表现生动活泼。对眼窝、眼睛、嘴及其周围的肌肉关系要致力描写，尤其是眼神、嘴角的表情，这是肖像画传神的关键所在。

在重点描写头部或头部某一个局部的时候，要经常提醒自己注意头部和整体色调的关系。最好在画头部的时候，也同时画画背景或衣服，把头部、背景、衣服当作一个整体联系起来画，而不要盯着一点画很长时间。

据前人的经验，所有的黄色、镉黄等都不适合于表现人体，因为这些颜色都是鲜艳的，用它们调出的混合色不像天然颜色。当掺加白色的赭石色与玫瑰红或英国红相配合的时候，它便和天然的人体颜色非常接近。总的说来，赭石色和土色是描绘脸部和人体最好的颜色，这种颜色被历代画家们所采用。在颜色调配好以后，就可以在素描稿上设色。起初，用稀薄的颜色拟出阴影（这样可加固素描稿）；然后，再确定头部受光部分和背景之间的关系，也就是在前额上涂了颜色，马上就再在背景上涂颜色；画了面额和面颊以后，马上又画背景。背景和脸部的关系应该是画家注意力的中心点，因为背景可以为头部的形象造成必需的深度和空间感。接着，流畅地涂设服装的颜色。

手的表现，仅次于头部，手是一个人身份、年龄、职业、经历的特征显示。注意手与整个人物是一个有机整体，配合人的神情姿态。在这一点上《蒙娜丽莎》可以说为我们提供了极好的演示，它告诉我们，手是怎样体现人物的性格的。

画手时特别要注意手腕关节部分的表现，这个部分结构比较复杂，它关系到手的姿态和动作，但常常不为初学者所注意，而画得很呆板，像一根木棒接在手的上端。画手还要注意手的体积，不要只注意去描写一个个的手指，在注意了手的总的体积以后，手指就很容易地恰到好处地表现出来了。手指的变化最多，要注意它们之间的参差交错、前后虚实，不要搞得整齐划一，没有变化。

画衣服要注意和人体内部结构联系起来，衣服穿在人体上，衣纹的组织应该符合人体的结构和体位。有的部分衣纹紧贴人体，有的部分衣纹则和人体分开，特别要注意紧贴着人体的那些衣纹关系，必须符合于人体的比例结构。画衣纹更要注意体积，衣纹是随着人体的体位而转折变化的。有的在暗部比较虚，有的在明部比较实，不要画成孤立的一条条的东西，这样就会把衣服画成一个平板的平面，而且显得非常繁琐。画衣纹还要有选择，找出最能显示人体内部结构、衣着特征、质感特征的衣纹加以表现。

半身像的最后结束阶段应当概括处理一切不必要的细节，达到肖像的完整和丰富的表现力。

三、全身像技法

学习和了解人体，是全面掌握油画艺术不可缺少的课程，在美术院校油画系全部油画基础课程中占有较大的比重。这不仅是因为了解人体构造才能正确地表现着衣人物，更主要的是人体所具有的无可比拟的美的生命力，有着永恒的审美价值。它的线条、体积、丰富多样的造型，细微的色彩变化，对于画家有很多可追求的东西，而对于初学者来说，这种难度较大的课题在学习上也是更好的锻炼。

菩提萨利《维纳斯诞生》

首先要注意以下几点：

1．由于对象和画幅都比过去的作业要大，因此作画者与模特儿的距离不宜太近，最好保持在对象高度的2至3倍左右的距离。作画者与画布的距离也不宜太近，这样才便于将对象和画布同时置于作画者的视阈以内，有利于统观全局。

构图要饱满，充实。人体在画幅中的比例不要画得过小。全身人体作业的主体是人体部分，因此，头部形象并不是表现的重点，一般不宜画得过分突出。

2．人体的重心和动势的准确十分重要，几个大部位的比例和结构尤其不能忽视，起稿时特别要注意人体的运动感。一般可先从头部开始起稿，然后到颈部，两肩的高低位置。接下去找出颈窝并从颈窝引一垂直线至足，再看站立的人体的这一垂直线落在两足之间的哪一点上，这就是重心的位置。然后，根据这个点按头部和全身长度的比例找出两足的正确位置。接下去在这一垂直线上按比例找出耻骨位置。接着画出长方形躯干，与肩的斜度相比较找出髋骨的倾斜度，接下去画出四肢的主要斜线，标出两膝的斜度，人体的大致比例、结构、动势重心，即可初具轮廓。在这个基础上方可进一步塑造人体结构和形体的具体特征。切记不可一上来就画局部。如果严格一些应先用木炭作素描稿。由于模特儿的动作，重心不可能长时间持久不变，因此当你感觉到模特儿动势已合乎要求时，就要抓住时机较快地、稳当地将大的比例、动势、重心肯定下来，以后模特儿即使变动，也不要跟着它变。

3．人体作业从一开始就应根据对象特点给你的启示，在写生时注意表现自己获得的感受，并将它贯彻始终。如：有的人体体感很强，对比强烈；有的线条柔和、色彩明亮，应当运用不同的手法加以表现。前一种可以强调光影虚实，而后一种则可强调光的效果。

注意外轮廓线所形成的形式感。强化外轮廓造型的形式感可以使人体写生中人体的形式美获得格外鲜明的特色。可以参看一些著名的古典人体作品，如菩提萨利的《维纳斯诞生》、乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》、安格尔的《泉》或罗丹的《青铜时代》等。对外轮廓造型形式的夸张可以导致人体的变形，产生特殊的艺术魅力。

人体外轮廓边缘的虚实变化要着意表现，不要简单化地勾一道轮廓，应当和内部形体结合起来。有的部分和背景融合在一起，有的部分却又十分清晰，都要经过比较。有时，为了强调外轮廓造型也可以将虚的地方画实，使之明确肯定。

4．躯干对人体的运动有重要意义。从正面看，从颈窝经胸突、腹中线直至耻骨的轴线加上两肩连起来的斜线，两侧髋骨的斜线，形成躯干运动的一个简略符号，它最简要而明确地表明人体运动的方向及倾斜角度。背部则是脊椎骨的轴线显示人体的运动，在起稿时应当运用这条轴线来检查和掌握人体的运动的状态。

接下去仍然从头部开始，比较肯定地画出每一个部分的主要结构关系，为了表现体积可以画少许明暗，但明部尽量不涂调子为好。

人体的第一遍着色应从最深的地方，如人体最深部分或与背紧挨着的部分画起。

深入具体特征的刻画是很艰难的历程。

常见的情况是画上去的颜色常常不能丰富第一遍的色彩，反而破坏原有的色调。这就要求将油画上下联系起来看，要多多注意画面，而不要只注意你正在画的对象的那部分颜色，更不要照抄那部分颜色（实际上对象时时在变化，和画面上的色调常常是不一致的）。

必须强调的是，绘画永远是一种创造性的活动，你要学会从应用基本色彩到创造色彩。

有这样的情况，一位在油画创作上具有丰富经验和卓越才能的画家，当他面对模特儿的时候，色彩却是平庸的；一个写生习作画得十分出色的美院学生，在创作中却显得无能为力。这表明，创作中的色彩运用和写生中的色彩运用确有各自不同的特点和侧重。创作经验比较多的人擅长于运用色彩规律去主动地组织画面，而不善于观察对象色彩的细微变化，色彩带有较多的主观性。写生经验比较多的人，具有敏锐的眼力，善于捕捉色彩的细微关系，但却过多地依赖对象，缺少组织或改变对象色调关系的经验，色彩有着更多的客观性。怎样才能使两方面的优点集中起来，是非常值得学习探讨的。最重要的方法之一，就是多注意画面效果，不要刻板地追求处处和对象一模一样。有时画面上的色彩或造型与对象虽不一致，但从总体上看已经很好就不必去改变它。在有些情况下，则必须有意识地改变对象的某些部分，以达到所追求的理想效果。

毕加索《熟睡的农民》

进入深入塑造时要注意油画的厚、薄、干、湿，以及色层的衔接，暗部和转过去的部分应尽可能画得薄些并留有布纹底子，突出来的部分不妨厚些以致完全不留布纹底子。为了堆厚某些部分，可将较稀的颜料事先挤在能够吸水的纸上，待油分吸去一部分以后颜料较稠了再使用，效果会比较好。

对于人体每一个部分的结构、体积、质感都要作尽可能充分的表现，而不应满足于大体正确。因为没有较为实在的形体塑造，油画会显得空洞而没有实感，经不起推敲。这种深入刻画应该在照顾整体造型的前提下进行。在画的过程中有时可能会显得繁琐一些，这是难免的，画了一段时间以后，应当从整体上做一些调整，去掉不必要的繁琐细节。

安格尔《拉罗林娜·里维埃小姐》

人体各部分的有机联系，是人体写生中必须特别注意的，有的人有能力塑造一个细节，但如何与总体联系起来却无能为力，油画大师们的功力主要是表现在这方面。

最后，要多做一些人体写生练习，或以偏重形体结构塑造为主，或以研究色彩色调为主，要经历一个相当长的磨炼期才会有很大程度的提高。

第四节　风景油画技法

自然界的四季变化，造就出怡人的风景，我们对自然界的赞叹和感动，就是我们偏爱风景画的动机。

近代的风景画已不仅是单纯的自然景物的再现，而且包含着作画者的情感思想。这种感情因人而异，各有不同，而不同的感情又来自各人的不同的个性和情趣。因而，这种来自不同个人的思想指引着各人寻找对风景的作画动机、题材和作画重点。

从画静物过渡到画风景，对于一个初学绘画的人来说是有一定困难的。初学油画的人以为画风景很简单，好像一切都可以大略地画。像画静物那样准确、仔细地画，似乎觉得没有必要。甚至连一切物体的形体也认为不需要仔细加工，只要把树木大概地描绘得像个树的模样，用绿颜料一涂，再在蓝色的天空背景上把全部物体画上，一幅风景画就算完成。实际上，描绘一幅风景画，要有很好的准备，需要先学习掌握描绘物体形体的知识和技巧，学会能用色彩来表现物体的各种质料，掌握色彩法则。

莫奈《睡莲》

色彩对于风景油画是非常重要的。

与静物画相比较，风景画有一个原则上的特点。一幅静物画可以画几个月，并且在这段时间内只要总的光线不变动，它可以从容不迫地依照原来第一次在室内墙角里所布置的那样继续进行。然而风景却每时每刻都在变化，要求画家迅速地描绘，善于一下子就准确地抓住关键性的东西。在风景画上第一次着色就要力求很好地把握色彩的准确性，同时要灵活地加上其他必需的颜料。

首先，是选景。可从画简单的风景开始。画第一幅习作最好取这样的景象：一棵树；与树稍微有点距离的一间房屋和一段围墙（或者其他任何一种能挡住远景的篱笆也好）。先在一张纸上画一幅构图性的速写稿。当构图方案确定以后，就再把画稿转画到画布上，就可确定土地、草、天空、房屋和树木的固有颜色，调配这些颜料时要尽可能小心些。例如，先在自己的调色板上把深绿色与草或树的颜色做了比较后，再来确定哪几种颜色可以用来调配出合适、正确的混合色。在大自然中，所有的颜色都是各不相同的，因为有空气、天空等颜色的作用。在逐步地画色彩关系时，固有颜色只能用在第一遍着色时。

一张风景画的好坏，构图是极重要的。

在构图的时候要注意处理好近景、中景、远景三者的关系。一般主体部分总是安排在中景较宜。在风景画中处理好这三景的透视空间关系，风景就显得变化丰富，给人以真实感。有的画没有近景，但可利用通向画面深处的道路，或者利用一草一石作为近景，从而把主体部分推到中景的空间中去，加强景物的空间感。有时，甚至只是在前景加上几道粗犷的笔触以表示近处土地的起伏变化，造成近景与中景的空间。

初画风景，素描稿要求认真仔细，以便在起稿时就弄清景物的透视和结构关系。

一、风景油画的色彩

在田野中可以清楚地看到：沿路长着的一行树，渐渐伸向远方，色彩也渐渐改变着。前面的，即离我们最近的树，看起来不仅觉得颜色新鲜（即色彩饱满和明朗），并且调子也比较暖些，而在离我们较远的地方，则渐渐变成了冷的色调。由于这种色调的变化，在地平线上的绿色树林便变成一条淡蓝色的带子。其原因是随着我们眼睛与物体之间的距离增大，空气的层次也增厚了，所以就产生了这样由暖到冷的色彩变化。画家们应该遵守这一条所谓空气透视的基本规则。

由于光线变化很快，故思想要集中，动作要迅速，特别在一开始就要充分明白总的色调倾向，是冷是暖，是青绿调子还是黄绿调子。天和地最好同时画，才比较容易掌握大的色调关系，达到和谐。

大体色铺完，进入具体特征刻画阶段。拟定具体刻画各件物体的步骤是很重要的。

犯忌的是随手从个别的细部开始刻画或者去搞那些无关紧要的小东西，呆板地画一件又一件，长时间地在细部上翻来覆去，结果是不可能找到正确的处理办法。应该在第一次设色时，就为自己拟定下一步的做法。具体刻画形体时，应当从最最明显的、对整幅风景来说是最典型的细节开始。如果要刻画树木，开始时不要随便就画它的小枝，而是要画出树木的大枝子，因为大枝不但能够表明树木本身的特征，而同时也是整幅风景中的重要组成部分。除此之外，要描绘的第一个细部一定是为画家所最理解的一个细部，对于这个细部他可以有信心地说出，怎样来描绘它和用什么颜色画它。有时也可以从画家所喜欢的、感兴趣的物体开始画，但最好要对自己技巧和描绘方法有肯定和切实的信心。

在修正、比较和具体刻画形体的过程中，风景画可能会失去它的协调性，失去第一次着色时所得的统一性（即第一次的着色应该能像现实主义的艺术中那样要表达出画家对大自然的直接感觉）。如果失去总体处理上的协调性，风景画便会显得色彩不协调。房屋由于画得太深将显得突兀，树木由于进行了细小的颜色加工而感到呆板，前景看起来好像在沉陷。而相反地，天空却呈现到前面来了。因此，当画完了习作后，还必须把它重新从整体方面观察一番。为了不使注意力停留在细节上，可稍微眯起眼睛看看，这样就能知道某处要减弱，某处要加强。需要再回想一下最初的印象。

进入总体概括阶段时还要注意一个问题，风景写生，特别要注意表现出不同地区、不同季节、不同天气、不同时间的色调特征，区别晴天和阴天、早晨和中午、冬季和春季、高原和海岛的不同色调特色。在写生的时候一定要有意识地去认真研究比较，抓住这些特色并加以强调，这样才能使风景画具有不同的面貌。有的人常常用自己习惯了的几种颜色作画，张张画都是一个色调，很不好。例如，晴天和阴天的色彩变化就很不一样；阳光照射下的景物总的色调与阴天相比要暖得多，对比强烈，所有景物都处在明亮的光线照射之下，好像笼罩在一层光雾之中，远景更是如此。暗部和投影在天光、地面、空气等强烈的反射光的影响下显得很透明。在逆光情况下，受强光的亮部色彩发白，几乎完全失去原来物体的固有色，而背光和阴影部分由于各种条件色的影响，色彩变得丰富而透明。因此，在阳光下风景写生一般暗部不要画得太深太黑，而要表现出绚丽丰富的色彩。不要以为把暗部投影加深才能表现出阳光的对比效果，更不要用黑色来画暗部，那样只会把阴影弄得又黑又脏，反而失去阳光效果。为了表现阳光闪耀的感觉，采用色彩并置、重置的方法，可以增强色彩的亮度，或采用笔触交错的画法都会有较好的收效。

二、风景油画的景物质感

风景画还要注意表现出各种景物的质感。如画天空就要画得开阔、空旷，有无限深远的空间感。有人形容天空像一只覆盖着的锅子，在我们头顶上的天空显得很高，颜色较蓝，越向下越浅，逐渐变暖并和地平线上的远景取得和谐。切不要把天空画得像一块平布。远处的天空和远景的关系要和近处比较着画，要处理得无限深远。天空色彩面积比较大，在画时要找出上下左右的色彩变化，笔触不宜过分强烈，以免推不过去，但也不可简单地刷平，否则会显得单调平板。

画云要画得像轻絮一样飘浮。夏天的积云和絮云不同。积云体积感很明显，但云的暗部不宜画得太深，边线要画得松动不要画得生硬，絮云就没有明显的暗部。云和天空要同时画，趁湿的时候一次画完。用色不宜太厚，否则就不易有轻柔深远的感觉。画时还要注意处理好云块的透视和在构图上的位置，否则很容易把天空画得破碎，使构图零乱。

其他，如建筑物要画得坚实厚重；水，要画得透明流畅；树，要抓住整个树的大轮廓和大的形体特征。如果要画得细致，应主要把树的特征形状刻画出来，用不着对每一个树枝树叶都去注意刻画。树叶可分组分块画得蓬松而自由，在整体的基础上选择有代表性的树枝树叶着重表现；有虚有实，有疏有密，不要信手乱点，弄得乱糟糟无法收拾。画野草树丛之类零乱的东西要抓住有规律性的变化加以组织，相反，画建筑物等规则的东西，则要求其变化，避免平板单调。为了表现不同质感可以运用不同的表现技法。凡此种种只要在写生中注意观察研究，不断总结、实践，就能举一反三，运用自如地表现丰富多彩的自然景象。

三、风景写生的深入训练

在学习画风景的下一个阶段中，可以着手描写地平线开阔的风景；也可以表现一些有深远的空间的风景（如两旁种植着树木的、一直伸向远处去的一条河流或者一条道路）。进行这种作业时，画家应该要更深入地研究空间的表现方法，而且还要踏实地掌握田地颜色与天空颜色的从属性，并把这些具体瞬间的自然状态和明朗空气中的户外环境再现出来。要获得这些知识，必须深刻地分析和研究大自然。不强调如何处理前后景和如何按照前后景来布置物体，重要的是精确分析风景的每个细部，理解所选择好的自然题材的典型特征是什么。应当弄清楚，例如，雨后的青草与早晨蒙着露水的青草有什么区别？中午的天空与下午五点钟的天空有哪些不同？在油画习作上应该怎样画和用哪一种方式来表现这些不同之处。这儿需要特别仔细和严格地使自己养成研究色彩的习惯，训练描绘形体复杂的物体（如灌木丛、树木等等）的技巧。为了更好地作画和保持感觉的敏锐，可以逐渐改变作业的题材内容，画能看到远处地平线的原野的习作，再画各种村庄的习作或者空间范围有限、形态清晰的城市风景习作。通过许多这样的作业训练以后，初学绘画者就可以试着画有一定主题的习作了。

在绘画中渗入自己的感情，是对每一个学习油画的人最基本的要求。我们也许画不出奥斯特罗乌霍夫或列维坦那样的大自然，但我们应该在自己的画中始终体现着自己的感情思想和对所描绘事物的态度。

在进行风景创作的阶段，习作依然是十分重要的，每一幅习作都是为了解决某一个具体的任务而画的。例如有主题的风景画——“黄昏”、“明朗的天”等，都要求有相应的自然景色的习作；而对于“新的建筑工地”一类的题材，则要有能表现出城市远景和新建房屋特点的习作，以及需要能描写出建筑工地的某些个别场面的习作。进行这种作业的程序可以这样：先画一张原始草图，在这张草图上决定构图方案。这个构图方案在画家本人看来是可以更好地表达所选定的主题的。然后再画几幅所需要的习作，并继续加工修改那张原始草图。最后，再根据这张草图和几幅习作来画这幅有主题的风景画。

四、一个风景油画技法实例——《港内游艇》

一幅港内游艇的风景油画，可以有两种构图方法——横向构图和直向构图。以直向构图为例作一幅主题风景油画。

1．在画布上用木炭笔勾画轮廓。首先，着笔的地方是画面中央的小游艇和主背景的弯曲防波堤。防波堤可决定在整个画面约三分之一的位置。因而，防波堤成了中景主题小游艇的衬托，前景是树木，远景则为远处的天空、海面和岛屿。

风景画的画面区分为远、中、近三种。但表现的方法则因人而异，技巧各有不同。例如，印象派画家喜欢用一种空气远近描写法，在隐喻中表现重要的远中近三景。他们的方法有好几种：其一，是把由近而远的感觉借着空气的色彩强弱来隐喻；其二，黑白画以黑白的清淡层次代表距离的远近；其三，利用透视图的立体原理，改变其形状。

把画面区分为三等分的办法是为了取得整个画面的均衡和安定感。

2．把主题同时摆在中央的正方形内，刻意修饰，然后，再把四方形边缘加以整理。下图就是这种技巧。

所以，布帆小游艇就是正四方形中的主题，防波堤的上端和前景的树木上端都成了四方形的边，主游艇的垂直帆柱又把这四方形一分为二。素描时，依此要领慢慢画，便可以得到满意的画面。

3．风景画是要在野外写生即兴创作的。如果勾画好了素描，却发现没有携带喷筒及定影液，临时用软片消减其炭迹也可以。用布拭去太抢眼的炭痕，就可以从事油画颜料的涂抹工作了。

4．上颜料时，最好先用圆笔上轮廓线部。一方面涂色，一方面修整原来欠佳的素描线段，或改换或创造新线段。因为写生时，有些物体是会移动的，部分修改是必须的。

5．最初的油画底色可是浅橙色，这是为了预防在一大片海洋面上所可能出现的太多冷色，而作为软化的前序。橙色是暖调的，以之作底对其他东西也有帮助。

6．近景的树先全部涂上浅黄色作底色。布帆小游艇的白色和红色也是浅浅的，都是底色，供以后有叠色修整的机会。天空是暖和的白色，海面则青、绿、蓝、紫各色杂陈，纵横交错，冷色暖色并用，以变化多端代表海水的汹涌动感。

7．船的色调必须配合全部画面，仔细比较再着色。例如，画中央部分船只时，必须注意配合四周围的调子和气氛。画右下方时，应注意左上方的变化。仔细衡量、比较和配合全体画面。

8．表现出颇为优越的动感。可从右下方的树枝开始，经过船影而至左上角的防波堤，再沿着弯曲的防波堤蜿蜒到右上角，交织向左下方，成为循环式的优美动态线段。远海上的游艇则仅仅信笔一挥，作为点缀而已。可多画几只这样的帆船作为远景的点缀。