油画创作的基础知识-油画入门与鉴赏

第二章　油画创作的基本知识

第一节　准备用具

准备油画所需用具是每一个开始学习油画的人最为关心的问题，也是最为基础的问题。市面上可以买到各种档次的油画用料，最为基本的是：色彩与颜料、画笔与画刀、画布、速写板、溶解油、调和油、画盘等等。

一、色彩与颜料

没有画箱、画架一样可以作画，没有调色板时可用玻璃板代替，但是没有油画颜料，就无法画油画。水彩颜料沾油，画不出油画。

油画颜料是一种化学制品，大家都认为不必知道它的制法和化学变化问题，但它所具有的最少限度的颜料的特质和名称有知道的必要。这对于以后的制作很有利。

油画颜料大都装在铝管里，种类由几十种至100种以上，管上的标签都用横写的英文字。通常初学者选10至12色，20色的为适宜，首先以购买全组式为宜，然后，选择适合于自己用的颜色，逐渐增加颜色数目。

颜料铝管的大小可以放在画箱里，普通的是6号管，像白色那样用量较多的用10号管，还有大画家用的罐头型的20号大管。这种大型颜料，初学者并不需要。而且买下大量的颜料，放久不用时，会发生化学变化，由油管的底处浸出油质，颜料会变质。因此，最好是一次买一、两只，用完后再买新的。因为管上的标头变黄时，表示管里的颜料已变质了。

那么，各种颜色的颜料都有什么样的特性呢？

白颜色主要有3种：

铅白，它的化学成分是含酸的碳酸铝，此颜色粉比重大，做成油画色涂盖力较好，是目前油画色里最佳的白色，纯净的铅白非常稳定，若成分不纯则做成的白色久后会发黄。这种白干得较快，干后色层很结实。它是欧洲传统油画色中最好的一种白色，许多油画大师都使用过。欧洲有人在修复荷兰的古典油画时，当清洗掉画面表层的光油之后，发现没有起变化的是铅白，那层黄褐色仅仅是光油而已。

锌白，它的化学成分是氧化锌，颜色粉末的比重比铅白轻，但是能经久不变黄，比较吃油，涂盖力没有铅白强，干得较慢，干后的色层较坚固，但它易脆、易裂。据说，欧洲画家使用锌白还是1840年才开始的，现在欧洲一般用它做油画胶底或半胶底的材料。我国的学名叫锌氧粉，也是目前我国常生产的油画白色。

钛白，它的化学成分是氧化钛，涂盖力最好，由于颜色颗粒细和油相调不好保存，经常和锌白混合，既减少锌白的易脆性，又加强调油后的效果。单纯的钛白干后容易发黄。我国目前既生产钛白，也生产锌钛白。

运用白色应注意不要胡乱混合白色，初学油画不应过分注重调色，在不断的习练中自然可以发现颜料所具有的美。

黑色主要也有3种，即象牙黑，蓝黑与褐黑：

象牙黑是代表黑色颜料，传说古时黑色颜料是燃烧象牙做成的，实际上是燃烧牛和其他动物的骨做成的。不过黑色颜料使用上要特别注意。因为用得不当往往无法弥补。

出现在我们面前的自然，都有光的色彩，因此，不管如何黑暗的阴影处，都有色彩，应该用其他颜色表示才是，总不能以为阴影处就是黑色。

黑色和白色一样，用法不易，这一点要参考各种画集，好好应用黑色。

黑色除象牙黑外，还有带着少许蓝色的蓝黑，以及具有褐色的褐黑等，初学时先用象牙黑就够了。

所有的黑色都很难干，比其他的色晚干，故搬运时须注意。

常用的黄色主要有柠檬黄、铬黄、橙黄等。柠檬黄是稍带有青色的黄。铬黄是一种非常漂亮的带暖的颜色。橙黄是黄色中稍带红色的颜料。

红色中深红、朱红、镉红、洋红为常用。

像红色和朱色有差异一样，红色中也有冷红和热红两种，它们各有不同的特性，视需要分开使用。

红色系列有深红、洋红、玫瑰红。朱色系列有朱色、镉红等。

购买红色颜料须注意洋红和玫瑰红两色，这两色旧了会变成像果冻那样流出。因此，购买时须先解开管盖，仔细查看。

朱色具有红印色一样强烈的颜色，用量过多，用法不当，会使画面突出，破坏全体格调，须注意。但是朱色的混色力较强，单独使用，不及和他色混合较能发挥美感。和白色混合时要小心。如果和锌白混合，不会变色，但须避免和银白混合，不然，经过一段时间，会变成沉闷的红色，并具有少许的毒性。

蓝颜色主要有4种：

群青（佛青），最早是从一种天然的半宝石中提出，将其磨碎扬净杂质而成。它具有很漂亮且晶莹的色调，非常昂贵。100多年前才能用人工合成方法生产今天使用的群青颜色。其稳定性较好。如果与酸性颜色相调，分子会被分解，但做成油画色后由于油起作用，增强了稳定性。它干得较慢，若调得稠厚或呈糊状，干后会失去原来色彩的光泽，因此，它比较适合作透明画法，若用在已经干透了的色层上，更能发挥它的色彩效能。

钻蓝，其成分是氧化钴，是蓝颜色中稳定性最好的，干得较快，涂盖力比群青略差，和其他颜色相调，其涂盖力与绿色相似。欧洲是在1800年才开始生产这种颜色。在油画白底子上或浅色底子上用它做透明画法，色彩很漂亮，但切忌在没有干透的色层上使用或颜色调得过于稠厚，这样往往容易干裂。这种颜色单独使用时效果最好。

普蓝和巴黎蓝，是铁和氰的化合物，稳定性强，干得较快。它与铅白、镉颜色和土红相调，会起氧化作用，久后会使画面发褐。外国有的专家在研究了凡罗内塞的作品后，曾断言由于他画天空时，用了较厚的普蓝，结果使天空发褐了。

天蓝，是含锰的颜色，有与钴蓝相近似的色彩，有一定的稳定性。

绿色有铬绿、钴绿、暗绿、灰绿、翠绿、绿等颜色。

它可以和其他颜色混合，产生各种优美的绿色。由铅管抽出来的颜料有点冷的感觉，但和他色混合时，大都能产生绿色变化。不过，应多准备几个，避免造成由混色引起的失败。

初学者画树林、草原时常见的缺点是不能表现季节的气氛，只能画成一种绿色，这是不对的，因为不同情况下的树林都不尽相同。

绿色有深、中间、明、淡色的四种分别。五月的新绿可用淡、明两种铬绿来表现，含有强烈的蓝色的钴绿也无不可。除此以外，还有稳重的绿色、温暖的暗绿，以及具有透明感的灰绿等。优美的翠绿，表现轻盈的感觉，并能表现海和波的景色。为避免绿色陷于单调，要仔细观察实景，然后才下笔。

属于褐色系的颜色中，有接近黄色的，也有接近红色的，种类不少。这些颜料的色调稳重，在绿、黄、红等鲜艳的颜色中，插入褐色系列，会增加其他颜色之美，产生有风格的画面。

褐色系最重要的颜色是褐色，是油画不可缺少的，具有美丽的透明感的褐色和其他色混合（把握的混合的分量），不会抵消其他颜色。初学者只需准备褐、淡褐、明褐三种即可。褐色系颜料干燥快，因此，勿由铅管抽出过多，以妨硬掉不能再用。

二、画笔与画刀

画　笔

画笔一般都使用扁形的硬毛笔，买4、5、6号各二支，1、2、3、7、8、9号各一支就够用了。软毛笔可以用来画柔和的东西，圆形笔可以用来画树枝、线条，画起来的感觉和扁形笔不同，都可以适当选用。画笔是用来取颜色并把颜色放到画布上去的，它和毛笔、水彩笔不同。油性颜料较厚，只有比较硬的笔毛才能把颜料捞起来，初学的人不习惯，常常像拿毛笔一样把笔毛放到颜料里去蘸一下就往布上涂，结果蘸了好几次，画布上还是没有什么颜色。应该把颜色捞起来放在调色板上调和，再把它放到画布上去。有时可以蘸点油调得很稀，有时需要很厚的一堆颜色堆砌到画布上去。握笔的方法有直握与横握，一般描写都取直握。涂大面积或比较有力度时常用横握。作画时的笔法很多，笔法是根据画家表现的需要来决定的。有时平刷，是求得大片平整的效果；有时厚堆是为了让笔触突出画面，使物象引人注目。一般笔法有摆、刷、点、划、勾、挑、皴、擦、拍、贴、描、拖、扫、按、触、挤、转等等。再加上颜色厚薄、用笔大小、用力轻重、速度快慢、力度变化等等，可以说笔法变化多端、无穷无尽。这些都需要在学习过程中逐步体会掌握。为了达到某种表现效果，有时也用手指揉，笔杆划，或用刮刀画。为了油画表现的需要，可以采取各种手段，画笔只是其中一种主要的表现工具而已。

画笔每次用过后要用肥皂或皂粉洗净，并用小纸将笔毛包好压平以保持它原来的形状。

画　刀

画刀可以将颜料抹在画布上，有厚重粗犷，潇洒酣畅的效果，是一种不错的工具，但是使用起来不太容易控制。画刀刀刃要有弹性及韧性，有弹性才方便使用，韧性则不易折断。至于木柄应该和刀刃呈15度左右的角度，太低太平手会沾到画面的颜料，角度太大又不好使用。

另有调色刀和刮刀。调色刀，顾名思义就是调拌颜料用的，颜料由管中挤出来，并非已搅拌均匀，最好用调色刀在调色板上调拌一下，这样用起来比较好用，需要大量颜料时更应该如此。刮刀非常坚硬锋利，没有弹性，专门用来刮除干硬的颜料，使用时要小心，不要刮伤自己的手。

三、画　布

画布种类很多，各有不同的特征及用途。一般的画布包括两大部分：一个是布本身，一个是支撑画布的内框（将布和框结合在一起）。

内框，用布画油画，都必须事先将画布绷紧在内框上，然后才能在它上面作画。

能做内框的木材，最好是干透的、质地坚固而又不太重的木材，如杉木、松木之类。木材选好还要看每根木条上是否有节疤、腐朽或虫蚀等缺陷。选好的木条，一般把它刨成宽4．5至5．5厘米，厚度在2至2．5厘米的规格，当然木条的宽度和厚度也因画幅的大小而有不同，可灵活掌握。

内框做得好坏，对于油画的保存有很大的关系，因此，内框四个犄角的木榫头的构造就很重要，这四个犄角按已凿好的榫头对好联扣起来之后，应牢固地成为直角。整个内框应该平整，否则画布一旦绷紧，画面的外貌就立即会发生变化，不是绷不平整，出现褶皱，就是绷好后内框的某一个角跷起，而使画布表面弯曲。内框紧贴画布的这面应刨成斜面，这样，当画布绷紧后，在布和内框之间就形成一道空隙，做底子时，就不会因上了胶水，而使画布粘在内框上；同时，由于作画时画笔在布上运动，不会形成一道很明显的内框内侧的痕迹，而影响画面效果，要去掉它也很麻烦。

油画布，通常可以买到的油画布不外两类，一类布纹较粗，一类布纹较细，可以根据自己的爱好选购。画布的质地以亚麻布为最好，这种布的织纹美观，质紧而有韧性，比较牢固。棉布质地较松，易受温度和湿度变化的影响，时间长了画面容易脆裂，织纹也不如麻布好看。化纤织物弹性较差不宜采用。混纺布因化纤和棉的收缩程度不同，画面容易出现裂纹，也不宜采用。布纹以经、纬线垂直的为好，切记不要用斜纹布做画布。质量较差的画布，表面没有光泽，油画颜料中的油分容易被吸进去，使色彩变灰变暗。补救的办法可以在画布上再涂一层涂料，最简便的办法是用白油画色调人适量掺了松节油的调色油，稀释以后用大画笔或刷子在画布上薄薄地、均匀地再刷一遍，待干透后就可以用了。

布底子还可以用木板、厚纸板等来充当，但都需要特殊的加工。

了解画布的涂胶也是非常重要的。油画颜色中的油浸透进入布的纤维，干燥之后，它就变得很脆弱而丧失其牢固程度；同时，布绷紧后，其经、纬线之间会形成很多小孔隙，如不涂胶，经过加工后的油画底子会沿着小孔隙渗到布的背面，这样，布的表面的底子不容易形成一道很均匀的薄膜。因此，画布都在上油画底子前先必须上胶，而且要上两遍以上稀薄的胶水。

胶的种类很多，有缥胶、牛皮胶、明胶、桃胶等。明胶最好，但价格较贵。牛胶价格低廉，可是质量较差。胶的质量的好坏，关系到画布能保持多长时间不发裂，因为胶膜裂成像头发丝状的裂缝，就会影响画在它上面的油画。为此，我们必须注意，不能在烈火上熬胶，可在胶水上加少许甘油。

制好的胶液必须放在阴凉处使其冷却凝结成冻胶，然后用刷子、木画刀或木片把冻胶刮在麻布上，使麻布表面均匀地铺上一层稀薄的冻胶，放在干燥通风的地方让它干透。切记不可放到太阳下曝晒或放到火炉边烘烤。

在涂好胶底的画布上还要涂一至两遍粉底子，粉底子有胶粉底子、半油底子、油底子等几种。

四、调色板与油壶

调色板

用三夹板做，表面磨平，涂上一层清漆就可使用。右下角的圆孔是拇指伸进去握板时用的。

调色板上颜料的排列，各人有自己的习惯，但也有一定次序，不能刮挤。

新的调色板，干的不太好用，使用前可以用亚麻仁油涂上几遍，吸了油的调色板，就不会再吸颜料的油了。否则，颜料会失去光泽，画面的坚固程度也会受到影响。木质较细致的樱花木或核桃木的调色盘，虽然价钱贵些，但用久了会有像瓷器的釉色感觉，摸起来手感非常细腻。

油壶用于盛油，预防油类流出，种类不少。

古时油画都用两种油作画，一般使用两个油壶。现在两种油已经混合，虽然还有两口式和单口式油壶，这要看各人的方便，选其中的一种即行。

一般说，圆筒形的油壶放在调色板上，油易流出。

另有一种上小下大的油壶，虽不易流出油，但壶嘴小，不方便清洗。

油壶盖是捻转型的，颜料粘上壶盖，如果不注意清洗，壶盖就会因凝固转动不开。

在室内作画时，可用空罐放油，比较稳固不流出油。

用过的剩油勿留至下次再用，每次都要弃掉，下次作画时改换新油，不然会使画面污脏。

五、画　油

水彩画用水调色，山水画用胶溶解颜色，油画用油调色。油画用油大体上分为三种，一是溶解油，二是光泽油（增加画面的光泽），三是保存画面的保护油。

初学者对溶解油需要量少。市面出售的油画颜料已含有溶解油，为保护颜料所具有的颜色之美，不必用过多的溶解油，减少油画独特之美。

名画家雷纳瓦喜欢用油冲薄颜色，画成水彩式作品，这类画家固然不少，但是初学阶段不必仿效，应尽量用由胶管抽出的颜料老实的作画才是。

油画完成并干透一般需6个月时间，再在画表层上刷一层光油，上过光油的油画色彩透明有光泽，并能起到保护油画的作用，但必须注意要涂得尽量薄而均匀，不要在画面上堆积起来。

还有一些其他工具，如野外写生用的画箱、画架等，市面上很容易买到适合自己用的，这里就不再进行介绍。

一般来说，拥有了以上的工具就可以着手进行绘画了。

第二节　方法步骤

一、素描稿

画油画时，必须要先画好素描稿。当在画布上用深浅不同的调子描绘出立体的形体时，画家也就是在为油画做准备了。

不过作油画用的素描稿与作为一种独立形式的美术作品的素描是有些区别的。

因为在画油画的过程中，素描稿是要被颜料涂没的，它只是用来表现最主要的形体。画出那些没有多大意义的和不重要的形体细节是多余的。准确的比例、正确地拟定大形以及主要的阴影，是油画对素描稿所要求的。

此外，素描稿还要解决一个非常重要的课题——构图。

在现实场合中，画家看到一张放在墙边的桌子，桌子上部墙壁上悬挂着一幅图画，桌子上放着一个苹果和一块桌布。画家就应该在一块画布上描绘这样一组静物的一部分物体，估计画布的尺寸要多大。然后，需要用视觉来划定所要画的几件静物所占有的空间，把这部分空间画到画布上，即要使得苹果和一块桌布能配置得协调，相互均衡，使人对整个画面产生完整美好的印象。

画苹果和桌布时，如果画到纸上偏右的地方，均衡性被破坏，立刻就会产生要裁去纸的左面一部分或增大右面部分的想法。为了对整幅静物有完整的感觉，应该把苹果放得靠近画面中心，如果把一只苹果和一块桌布分开安放（即在画习作用的纸面上各占一半），或者把桌布和苹果往右边挪动一些，再在它们的左面放上一只陶土罐子，这样也可以获得构图上的均衡。被描绘的物体，它本身的形状以及画家所确定的位置，都决定着构图的布局。

桌布和苹果偏右，均衡性被破坏

桌布和苹果靠近中心

桌布和苹果偏右时，左面配上陶罐，获得均衡

桌布和苹果各占一半

这些构图对初学者来说是相当重要的，素描稿是整幅油画的基础，它的作用不可小看。

根据构图作素描稿有4种具体办法：

1．先用木炭在与画布同样大小的纸上画详细的素描稿，再拷贝到画布上去。这种办法对初学者来说有一定的好处。尤其是画肖像画，形象可以比较准确，而且由于画了一次详细的素描，加深了对对象的理解。但要避免拘谨，失去直接写生的生动性。

2．直接在画布上作木炭稿，再喷上固定剂，使炭粉固定在凹布上，然后用油画颜色作画。这种办法的素描造型，优点是比较严谨，缺点是留在画布上的黑色炭粉会影响第一遍上色时的色彩透明度，使颜色发黑变脏。过分完整的素描，也常常使你在画色彩时变得拘束，由于担心破坏原来已经较好的素描而产生小块小块填补颜色的现象，不敢大胆塑造。

3．用木炭在画布上轻轻作稿，主要勾出结构、比例、特征，不作明暗调子，然后用布掸去浮在表面的炭粉，只留下轮廓痕迹，再用油画颜色勾画出主要的结构关系，这种办法比较适用。

4．直接用一种或几种透明的油画颜色在画布上直接画素描稿。这种办法表现生动，对进一步上色效果也好，但要有一定的造型基础方可应用，为了作稿过程中便于修改，画前可先在画布的主要部分用画笔涂少量调色油，并准备一小块棉花或质地柔软的旧布，用来揩去画错的部分。

用油画颜色勾画素描稿，也可根据对象的色调，运用几种不同的颜色来作稿。也可用与对象色调完全相反的色彩来作稿。如青色调用橘黄勾，黄色调用青紫色勾，暖红色调用绿色勾等，这种素描稿能够在上色彩时增强色彩的对比效果。在写生结束时某些部分仍然可以保留，画面会更显得生动活泼。

二、调色和画的第一遍着色

在进行调色之前我们先来讲一下鉴别颜色的重要性。画家可以用铅笔很容易地描绘出物体的形体，因为黑白关系能正确地描绘出光线，因而也就能表现出物体的体积。油画则没有这样类似的现成材料。在画家所应用的颜料中，很难找出有一种完全符合于自然颜色的颜料。例如：用翠青来画天空，则太触目、太强烈。任何一种绿色颜料，只是远看时才符合树叶的颜色。而棕色也只有远看才像土地的颜色。就是与红旗颜色很接近的朱砂，也不可能单独地表现出与观者一段距离的一幅红布。这种变化是由于空气层和邻近其他颜色的存在所决定的。总之，我们周围物体的颜色是非常复杂多样的。因此，从颜料筒里挤出来的纯粹的颜料本身是不可能表达出周围物体的颜色的。所以，为了能使颜料调配出逼真的物体颜色，必须学会鉴别颜色，观察你周围的物体及它们的同类物体，找出它们的固有颜色及在具体条件下产生的其余的颜色。在颜色的调配上我们可以遵照前人总结的色彩运用的色调法则。

由于色彩运用在油画创作中的重要地位，我们将单独进行讨论。

在作画时并不需要把油画箱里的各种颜料都挤到调色板上去，这样反而会影响作画时寻找必需的颜色。只要挑选表现对象所必需的颜料就够了。颜料最好当天用完，不要留到次日使用。当然，这不大容易做到。如果第二天颜料表层已经结皮，可以轻轻将表皮揭去继续使用。

在开始上色时要根据对象的色调，选择必要的颜色组成调色系统。浅色、深色、冷色、暖色、中间色都在调色板上各自的范围内进行调和，不要互相混杂，以免把颜料搞混浊。这一点对油画的顺利进行很有必要，它有利于很快找到所需要的色彩，而不会把调色板搞得一片混乱，以致没有一块空隙可以用来调所需要的颜色。油画笔也要大致分开，深的、浅的、冷的、暖的。如果笔上颜色已脏或需要另调别的颜色时，可用旧报纸或旧布将笔上的脏颜色揩去。

调配颜色要放到画布上去校正。至于如何准确地调出你已观察到的色彩则需要经过多次写生和经验的积累。必须懂得什么颜色应该由哪几种颜料调配。为了较快地熟悉调配色彩，可以做一些调色实验，以便掌握各种色彩调配后的效果。但是仅仅能调出颜色是远远不够的。因为调色板上调出的颜色即使看来非常准确，一放到画布上，就变得完全不是那么回事了。这是由于颜色在调色板这个环境与画面这个环境完全不同。在调色板上看来是偏土黄的颜色，到了画面的红背景上就变得偏绿了。因此，很重要的一点是要把调好的颜色放到画布上去比较，比较一下画布上这块颜色与周围颜色的关系和所画对象颜色的关系是否相符。如果不符，并不一定立即刮去，可以再调一笔加上去，也可以加在旁边。如不够红可以加点红的，不够绿可加点绿的，或加点蓝的放在旁边，使它产生绿的感觉。太艳了，可以加笔灰的，太灰了，可以加点饱和的色彩。如果反复加了几次，颜色画混浊了，完全不对了，可用刮刀刮去重画。因此，在调色板上调色不要反复调得过熟（调和颜料种类也不要过多），只要看出是哪几种颜色调的，稍加调和就可放到画布上去比较，不对再加，直到看去舒服为止。由此可以看出，在很多情况下颜色实际上是在画布上调和的。

要趁精力饱满时着手上第一遍色。可以从铺整体的色彩关系开始，不要一开始就把注意力放在描写细节上，也不要一件物体一件物体孤立起来画，而要统观全局，组织整个画面的色调。

画第一遍色，一般从暗的和深的色块开始，用较大的笔，调较薄的颜色或不厚不薄的颜色画大块的色彩关系。为了使油画快干，利于深入塑造，第一遍色的调和油可以用松节油，或掺少许亚麻油（调色油），尽可能画得薄。暗部或深色尽可能不调白粉，以保持颜色的透明度。

第一层色，要努力解决全画的大的色彩关系，即背景环境和几件物体在色彩上的冷暖差异，它们的对比和联系，整体的、比较大的色块的冷暖倾向。要力求关系准确，以表现色调的总倾向。作画时胆子要大，不要一点点地画，要注意不要破坏主要的形体结构。

第一次上色时的一条确定不移的规则就是要精确的拟定一个物体和另一个物体的颜色差别。同时也要注意这种情况：即使颜料调配得没有错，但它终是不同于真正的天然颜色的（就是在调色板上与其他颜色分开放着的某一种颜料，当把它涂到画布上与其他颜色相邻的时候，比较起来也终是令人感觉异样的）。初学油画的人在实践中便会得到一个认识：最初调配出来的颜色不过是一种基本色，这种颜色在第一遍上色时就要将它修正和加工。从这里可看出，当力求准确地在画布上拟定被描绘的物体实质形状时，从第一笔开始，画家就要利用调色板上所调配的颜色来进行一番操作，即要随着工作的进展，再加进尚未调配出的颜色。作画时，应该经常把正在画出的图画与实物核对比较。

在最初着色时，正确的观察方法是着色成功的重要一环，应如何进行观察呢？

要整体的观察比较色彩关系，不要孤立地把眼睛盯住某一块地方或某一件物品，这样色彩反而看不出来，这种盯住一点观察色彩的习惯，写生时是最忌讳的。因为所有色彩都是在相互比较中才显示出来，如果没有比较，就无法正确认识色彩的倾向，无法确定这一物体色彩与背景色彩的微妙差异。因此要培养用整体比较的方法观察色彩的习惯，画静物首先要注意背景环境和主体的色彩关系。理由很简单，因为静物是处在背景环境的包围之中，如果将绿色的背景画成蓝色，则整个静物的主体在色彩上就大不一样，改成红色变化就更大。初学者往往不重视背景环境的色彩在油画写生中的价值，这也是造成油画色彩孤立的一大病因。

正确的观察方法应该是始终看到主体和背景环境所形成的大关系。在画物体的任何一部分色彩时，都要同时看到背景并和背景环境作比较，不能只在物体本身找冷暖变化（当然物体本身的色彩冷暖变化也是要找出的）。因此必须在画任何一件物体的时候都要画出它和背景的色彩关系，互相比较着画，而不是把它们各自孤立起来画。如果画人物，应该始终抓住头部、衣服、背景这三个大关系的色彩。在画头部某一部分的色彩时（如画面颊），也要同时看到背景，不能只和面颊周围的颜色比较。同样，在画背景颜色时，要同时看到它和头部、衣服的关系。这就是整体的比较。

第一遍色的背景务求表现出色彩的空间感，找出背景上下左右的色彩变化以及和主体的关系。一般说，背景不要涂平。凡属大块面积的色彩应力求有变化，不要平涂一片。有时同一种颜色由于用笔方向不同，色层厚薄不同，也同样可以达到色彩冷暖变化的丰富效果。背景和暗部的色层一般不要画得太厚。

当天画完后，画得不好的部分或太厚的部分可以用刮刀刮去，以便下次在干了的底子上重画。

第一遍色最好趁颜色未干时一次完成，而且不能马虎了事。要尽最大努力画出静物的色彩关系，组织好整幅画的色调，看出它的初步色彩效果，而不要只是打个底子，寄希望于下次再出效果。

三、具体部分特征的描画调整

在第一遍上色解决了大的色彩关系、组织好画面的色调空间关系以后，接下去对静物每一个部分进行深入塑造，这是油画写生最艰苦的时期，这个阶段的主要任务是用色彩充分地塑造对象的形体结构、质感和空间。

当第一遍颜色上完以后，开始习作的第二阶段的工作。在这一过程中，全部注意力要集中在用颜色来表现物体的形状和质料方面，就像罐子的褐色粘土质地和盘子的白色洋磁质，松软的黑面包和光滑、暗棕色的桌面等。当具体刻画形体、强调形体的典型特征的时候，一定需要用色彩来画。换句话说，一定要尽力在对象上找出那种对于在画面上塑造形体有着非常重要意义的颜色调子。

可以从主体部分开始画起，用较厚的颜色深入细致地用不同的笔触塑造每一个局部的结构形体、色彩空间等关系。趁颜色湿润的时候一次解决一大块地方，尽可能基本上画完。

这一阶段要特别注意：

1．在完成某一部分的塑造时不要忘记整体关系。要保持清醒的头脑，并经常退到远处来考察这一部分在整体中的关系是否正确。观察色彩时仍然要注意整个静物全面的效果，不要老盯着正在画的这部分。整体看，局部画。局部表现要尽量充分。但不要画得过分，要适可而止。

2．需要连续画几天的长期作业，经常会因为天气及其他因素的变化造成对象色调变化的情况。如晴天和阴天的光线对静物会产生不同的影响。因此，在画某一局部时，发现对象色调已和原来不同，就应该想到环境条件的改变，记住原来画面色调已有的和谐关系，不要轻易改变画面色调。在画局部关系时，不能只看对象，照抄对象的色彩，更要注意画面效果，否则常常会因为一个局部而牺牲整体，破坏原有色调的统一。可以这样来理解写生时你和对象的关系：即先根据对象给你的印象作画，再根据你的画面效果作画。

3．要从结构出发，大胆地用色彩去表现形体。表现手法可以多样，用画笔涂、摆、擦、拖、扫都可以，也可用调色刀或用手指揉。初学的人常常由于怕损坏了原有的素描底子，小心翼翼地用颜色填补空白，而产生一块块颜色拼凑的情况，这就可能把油画搞成一块多种颜色拼凑的支离破碎的花布，失去油画的整体感。在用笔触表现形体时可以像做泥塑那样用颜色互相糅合，大小笔触结合运用。颜色也可有厚有薄，在形体结构或明暗交接的地方，可以用深色压浅色，也可用浅色压深色，使其交接处衔接自然。暗部颜色尽可能薄而透明，而明部可以厚些。个别部分为了突出形体或表达光的效果可以画得更厚，甚至突出画布表面。

当天画完以后，对那些画得不好而且颜料堆得太厚的部分应当用刮刀小心刮去，留待下次干透再画。第二天画时，如果画面湿润，可以继续接下去画。如果已经干透，可以用蒜在已干的色层上轻轻擦一擦再接着画，以利于色层的衔接。如果半干半湿（有些黏手，或表层结皮而里层还未干透），则让这部分暂停，画其他部分。切忌在半干半湿的情况下在上面继续作画，这样会造成油画吸油，色彩变暗变灰，影响整个画面的明暗和色调关系。如果发生吸油的情况而使原来的色彩关系不对时，不要急于去修改，可以用笔醮一点点调色油均匀地擦在吸油的部分，可以暂时恢复原来的色彩效果。注意用油不要太多，用得越少越好，只要恢复原来颜色就可以了。

修正第一次所着的颜色，最好先从物质质料上最有明显区别的物体开始，同时得马上画背景。如，起初的笔触可以落笔在距画家眼睛较近的一个物体的亮部，在这旁边就绘上背景，以使这物体“跑到”深度中去。然后，再画物体，再回背景……像这样对物体形体的加工，最好是从中景上的物体和大的、色彩鲜明的物体开始着手。(www.xing528.com)

初学者应非常小心修正而不能破坏整体，这一点是最为重要的。

四、整体调整、修饰与充实

在深入塑造具体部分特征这一阶段结束后，可能出现的问题是原来第一遍的整体色调大关系可能有所破坏。如：有的部分太孤立；有的色彩太跳跃；有的色彩不明确；有的地方画脏了；有的地方比较琐碎。同时由于画的次数过多，油画变得灰暗，没有开始时那么新鲜明亮。这时需要回到第一次画大关系时的新鲜印象，运用大笔醮上油色，从整个画面上下左右进行调整。调整的时候要退远看，总观画面效果，包括从色调、明暗、形体结构、空间、体积、构图等方面进行概括、加强或减弱，去掉不必要的，突出主要的。目的在于使一切细节从属于油画的整体，使整个色彩艳丽和谐，主体突出并具有表现力。

对于前景要特别注意：它应该能清楚明朗地呈现在中景物体的前面。初学画静物画时，很重要的一点就是，应该尽可能清晰地在图画上表现出各种物体的色彩特征。能注意到这一点，初学绘画者可以较顺利地进入他的绘画状态。在进行这些作业的时候，必须要严格地遵守作画的程序，画习作的方法和技术都有一定的次序。每一幅静物画最好都事先单独地做出构图方案（素描的和涂颜色的方案），即做一些小彩稿来确定色彩的协调性。用颜色所作的草图中的主要任务是要最准确地再现物体的色彩关系。画布上的素描稿可以一下子全部画出，要使眼睛学会相互联系地观察物体（这也能训练眼睛的完整的观察力）。第一次打画稿以及形象的逐步具体刻画，都必须要从大体着手，即从大的细部开始到较小的细部。

最后阶段的概括调整，也可适当采用透明画法，如某一局部的造型已比较好，而且已经干透，但色彩需要加暗或者需要稍暖或稍冷，就可以用透明度较好油画颜料蘸调色油在这部分薄涂一层。涂时注意用油不要过多，以免淌下来或积在画布上。油的质量以白色透明为好。

此外，还需要考虑到所谓总的色调。如果专心致志地观察列宾的画《伊凡雷帝和他的儿子伊凡》《库尔斯克省的礼拜行列》，或者苏里柯夫的画《缅希柯夫在贝辽佐夫镇》，就可以觉察到，描绘在这些画上的各种人和物体不单单是构图上的相互联系，而且每样东西都能保持它固有的颜色，有时候甚至于这种颜色非常强烈，但所有这些东西相互间却能在色彩关系上联系着，不冲突也不变得四分五裂。这些事物是由一种中间色调联结起来的。因此，画上的场面就能具有很大的说服力，让人看起来是完整的。所以在油画作品中必须要获得色彩上的统一，这一点与遵照构图上的均衡法同样重要。

当观察一部分房间或者一块风景时，我们也可以像观察上述的数幅名画时一样地觉察到那种有联系性的总的色调。但是，要把自然界的各种物体的这种相互联系性在油画上表现出来，却是很难的。所以画家有时要有意识地把全部色彩减弱，而拟出一定的深浅调子作为依据。即便这样还是不能够把自然颜色表达出来。所以，在“测量”颜色方面一个画家必须要做的一件艰难的工作，即要力求用笔触表达出物体的质料特点、颜色、光度及其在空间中的位置。只是利用色彩关系的对照方法，仍然很难解决所要解决的任务，因而就有必要来确定某种色彩和色调的标准，只有把全部自然色阶与这种色调标准做比较，才能够精确地再现静物、风景和肖像的自然颜色。

油画写生的方法步骤当然不止一种，每个画家都有自己习惯的方法步骤，用不同的方法可以达到不同的绘画效果。这里介绍的方法，它强调循序渐进的严格步骤，造型的准确性，色调的整体和谐与色彩的响亮效果。这种严格训练的意义在于培养审美素质和造型能力，当学生的学业达到较高层次的时候，并不一定要始终按照这一种方法去作画，而应当从中找到自己的路子。这就是人们常说的从有法到无法，最后达到更高的境界。譬如，我们在步骤中讲到的必须先铺第一层色解决大的色调，然后才可深入。有的画家却是从局部画起，如从头部画起，再一步步扩展开去，并不先铺大关系。

不论你采用何种步骤，只要能照顾画面的整体效果就可以的。又如有的人喜欢在深色底子上作画，有的人喜欢在已画过的旧布上作画，情况自然又不一样，这时不是先从暗部画起，而是从明部或淡色先画。有的人喜欢用大刷子画画，有的人喜欢用小笔触作画，有的人全部用刮刀作画，有的人追求画面轻快的效果，颜色用得很薄，有的人追求凝重的体积，色层堆得很厚，这些情况在作画步骤上都很不一样。而透明画法的步骤更不相同，它的基本原则是以素描为主，在严格的素描造型完成以后，用透明色多次渲染而成。对初学者来说，首先熟悉并掌握一种基本方法，再旁及其他更为有利。

在介绍完油画的基本步骤知识后，我们来进入下一小节，即色彩的运用和色彩原则。这是在油画创作过程中贯穿始终的，也是需要每个画者潜心学习的。

第三节　色彩原理及应用

一、色彩对油画的重要性

大家不妨把写生的素描和写生的油画习作互相比较一下。比如，在一幅素描上，画家用各种线条和深浅不同的调子画了树木、罐子，或者画了一个头像。然而，所画出来的形象本身却具有某些假定性的成分在内，因为在大自然中每个物体都有一定的颜色，而这种颜色在素描中却表现不出来。但是这不会妨碍我们把素描与所画的原物（实物）作比较，因为画素描的人在描绘物体的明暗特征的同时，也在纸上描绘出了物体的实质形体。撇开物体的颜色，利用明暗描绘和塑造出物体的形体的这种可能性，就使得素描在艺术上具有重要的意义。而在油画上就没有素描上那种假定性的成分，因为用颜料作画，能够描绘出像我们眼睛所看到的那样的物体。每样东西都有着一定的形状和独特的颜色，并且与我们都有一定的距离。怎样才能把这一切都表现在画布上呢？

初学绘画者往往不考虑这个问题，一面想起他曾经看见过的图画或者临摹过的复制品，一面调配与他面前的物体颜色相像的颜料，然后将颜料涂到画稿上。如果把物体分成一块一块颜色来观察，很容易找出它们的颜色，用这样的方法，在画布上画的图画，在没有经验的人看来也觉得和实物相像。然而再仔细观察时，不难感觉到：画布上除了相互间没有联系的颜色块以外，什么也没有画出来，没有刻画出物体的形状，没有深度，没有表现出空间感。代替一幅现实景色的却是残缺不全的图形，整个画布就好像是块印花布。

导致这种结果的原因，即忽略了现实环境，而把所有的自然形状和颜色看成毫无关系的拼凑。

实际上，绘画者的错误在于他作画时忽略了现实环境，而把所有呈现在他面前的丰富多彩的自然形状和颜色关系涂成了像用零零散散的色块堆成的装饰图案。用这种方法作画的人往往漫不经心地以为画油画也不过像画素描一样，他认为用颜料涂抹画稿是轻而易举的事情。初学绘画者的错误就在于，他们常常认为油画要比素描容易，实际上远非如此。

现实生活中每件物体都有一定的颜色，我们可观察到它们的颜色，以及由于该物体的形体不同、距离和光线的变动而发生的颜色的变化。在一个颜色涂得均匀的红球上，颜色到处都一样。但我们看上去却并不一样，在阴影部分是一种，在中间色调处是一种，而在亮部则又是一种。

形成物体表面特征的自然界中颜色的存在，是与实物某种质料及其形体紧密相连的。我们要这样来领会它，在油画中也要这样来表现它。

色彩是极其奥秘的，也是一个需要长期实践的问题。对于初学者来说，色彩理论的学习是必要的，但不应过分。有两点对于初学者来说是十分重要的：

1．色彩感觉

色彩是感觉出来的，不是分析出来的。色彩对于油画是一个极为重要又极为复杂的问题。可以说没有色彩就没有油画。

油画写生的色彩问题从根本上说是画家对色彩感觉的问题。在写生的时候不要总是想着那些东西，应该注意的是写生对象，对象会告诉我们一切。就像士兵射击一样，平时学习枪的构造，射击的基本要领，打靶的时候就不去想它，就是瞄准、屏气、手不要抖，其中关键是手不要抖。还要加上对风向、阳光等的判断。写生的时候，对象是我们的目标，是我们的依据。

2．尽量克服黑白观念

世界是一个色彩的世界。只有在黑白照片，黑白电影或画家的单色画里世界才是没有色彩的。对于那些明暗素描画得比较多的人，黑白画搞得比较多的人，他们有一个潜在的危险，就是在他们的眼睛里世界是由黑、白、灰组成的单色世界，他们偏重黑白层次对比在绘画中的作用。对象在他们眼睛里的印象是深一点或是浅一点，明一点或是暗一点，黑白深浅代替了丰富的色彩变化。而在色彩画家的眼睛里则是黄一点或绿一点，红一点或紫一点，只有色彩而没有黑白深浅。这是在写生的时候截然不同的两双眼睛。黑白观念强的人虽然也用颜料画画，但画面黑气很重，他们一靠白粉，二靠暗色来加深或减弱画面的层次关系。而色彩画家的眼睛却能找出各种微妙的色彩关系。在美术学院经常能遇到这样两种特殊的学生，一种是素描造型能力很强，但色彩始终画不好；另一种是，素描画得比较差，但色彩却画得很出色。这第一种学生可能就是属于黑白观念很强的人；而第二种学生显然是素描画得比较少，而注意力在色彩方面。

因此对于学生色感的培养最好从一开始学画就进行，可以先画点水彩水粉，而不要把色彩的训练阶段和素描的训练阶段完全分割开来。用过长过多的时间去画黑白素描，色感是要受影响的。

培养色感与运用色彩的良好习惯是一个长期的过程，初学油画时不要急于一时。

二、色彩原理

1．固有色

自然界之所以呈现出无限丰富的色彩是因为光作用于不同物体。由于物体质地的不同，吸收光和反射光的成分也不一样，反射出的光作用于人的视网膜，使人们感受到不同的色彩。色彩确是实实在在存在着，是一种色彩实体，我们把它叫做物体的固有色，也就是物体本身的颜色。

2．三原色

当观察自然界中的各种颜色时，可以觉察到全部颜色都出于三种：黄色、红色和蓝色。其他任何一种颜色都是由这三种颜色相互配合而得到的：黄色与红色相配合，得到各种色度不同的橙黄色；蓝色与黄色配合，得到绿色；红色与蓝色配合，得到紫色。这些配合成的颜色与其他颜色还能相互起作用。这种相互起作用的重要现象之一，就是颜色的对比法则。根据此种法则，一种颜色在对比作用下可以引出和它相对立的颜色如蓝色与橙黄色对立；红色与绿色对立；黄色与紫色对立。

（1）间色　三原色中任何两个颜色相混合得到的颜色称作间色，又称第二次色。间色有三个：红加黄为橙色，黄加青为绿色，青加红为紫色。

（2）复色　两间色相混合所得颜色称作复色，又称第三次色，如橙与绿、橙与紫、绿与紫相混合。由于复色均含有三原色成分，因此，颜色倾向灰而沉着。

颜色混合次数越多越灰，色彩的纯度越低。

两原色混合得到的橙、绿、紫，没有现成的颜料橙、绿、紫鲜艳，另外如宝石绿、玫瑰红等一些较鲜的颜色也很难调出来，最好还是用现成的颜料。

两种颜色混合的比例不同可以得出各种不同层次的色彩。

3．光源色

物体的固有色在不同光源的照射下可使固有色发生不同程度的变化。如上午阳光照射下的白墙是暖白色，傍晚阳光照射下的白墙则是橙红色，月光下的白墙呈青白色。由于不同的光源具有不同的色彩，如烛光偏黄，日光灯偏蓝紫等，研究光源色对物体的影响，对于我们组织色调，表现特定光源下的光线气氛很有好处。

因为人的眼睛有很强的适应性，当你从月光下突然走进室内时会发现白炽灯光下的颜色很暖，呈黄橙色。但时间久了这种印象会逐渐淡漠下来，原来带黄色的墙，现在开始变白，显出它的固有色来。只有在你打开一只日光灯时，才会重新发现白炽灯光是黄橙色的。这是因为日光灯的青紫色和黄色有了比较。因此，当你需要在油画中强调表现某种光源效果时，最好记住并强调这种光源的特性给你的最初印象，这样才便于和其他光源拉开距离。否则虽然画的是灯光，却很可能和白天的效果差不多。

4．色彩并置

经过混合的色彩都要灰一些，纯度相应减弱，而对比色混合就更混浊。为了获得鲜明的色彩效果可以采用并置的方法，把不同色相的色彩并列在一起，使它们在远看时自然产生一种两色混合的效果。如红色和黄色并列就有橙色的效果，黄色和蓝色并列就有绿色的效果。这种色彩并置方法在印象派大师梵·高和点彩派大师修拉的画上最为明显。

根据并列的色彩比混合的色彩明亮的原理，我们在调和颜色的时候，可以不必把颜料调得太均匀，只要稍微混合一下就可以上画布，使得笔触里面含有未经调和的颜色。这种方法也是一种并置效果，可以增强颜色的明度。有时挑起几种颜色直接在画布上处理，也可以达到很好的并置效果。

5．色彩重置

在画过第一层色的底子上轻轻覆盖上第二层颜色，并使第一层色在第二层色的笔触间隙透露出来，形成更为丰富的色彩效果，叫作色彩重置。重置的色彩效果丰富复杂，常常是调不出来的。

重置有在冷底子上的暖色重置和暖底子上的冷色重置，也有在鲜明底子上用灰色重置和在灰色底子上用鲜明色重置。两种方法都有各自不同的效果。

6．色彩的鉴别

（1）色相　色彩的相貌，即通常所说的色彩的名称，如红色、黄色、绿色、紫色、赭色、土黄色等等。

（2）明度　又称色度，指色彩的深浅程度。如在一种颜色中不断增加黑的分量，它的明度就会越来越深；不断增加白的分量，它的明度就会越来越明，直到接近白色。不同的颜色之间明度也不一样，如深红比大红要深暗，朱红又比大红要明亮。冷暖不同的颜色明度也有差别，其中黄比大红明度要高，中绿比橘黄明度要低，但是，这种冷暖对比很强的色彩在明度上有时是很难辨别的。

（3）纯度　指色彩的纯正程度。纯的反面是灰，原色是最纯的颜色，被混合过的颜色都要灰一层，混合次数越多，色彩的纯度越弱，直到失去原来的色相成为纯灰色。在一种纯色中调入对比色（即补色）或调入灰色可以很快降低色彩的纯度。

我们鉴别一种颜色只要从色相、明度、纯度这三个方面就可以正确地认识它，因为任何一个颜色都具有这三方面的特性。

7．色彩的错觉

由于人的视觉器官具有一种期望色彩平衡的要求，因此，当我们长时间注视一种强烈色彩的时候就会产生视觉疲劳，如果这时把眼睛闭上，眼前就会浮现出这个颜色的对比色；如果把眼睛移向暗处，也会出现同样大小形状的对比色。这种现象色彩学上称作色彩残象，或叫残留。做一次观察太阳或观察灯光的实验就会明白。此外，如果长久注视红纸上写的黑字，就会发现这些字都是绿色的。如果在一块青色背景中间放上一小块灰色，这个灰色倾向橙灰，带暖味；如果在一块橙色背景中间放上同样一小块灰色，这个灰色就倾向青灰，带冷味。这种由视觉引起的色彩错觉和补色现象，在生活中经常遇到，在油画中运用得好可以发挥极好的色彩效果。

8．色彩的冷暖

在油画中经常用冷暖来比喻色彩的倾向和差异，这是鉴别色彩最常用也最方便的办法，通常用来区别这一色与那一色的差异。如说甲色比乙色要暖一点，这幅画比那幅画要冷一点，天空比水面要暖一点等等。还可以说这里是暖灰，那边是冷灰，再具体些可以说这块颜色偏暖黄灰，那块偏冷绿灰。其实色彩本身并不存在冷暖，而是人们因色彩的刺激而引起的联想，如红色、橙色、黄色使人想起太阳与火光，产生温暖的感觉，因而称它们为暖色。青色、蓝色使人想起水、冰和夜空，产生寒冷的感觉，称它们为冷色。紫与绿介于两者之间，称为温色。它们与暖色放在一起则偏冷，与冷色放在一起则偏暖。

绘画中所指的冷暖并不是固定不变的，它们是相对的，只有在比较中才显示出它们的冷暖倾向。如大红比朱红要冷，但比玫瑰红要暖，比紫红更要暖得多。如果只有一个颜色，你就很难说清它是冷还是暖了。

三、色彩法则及应用

1．色彩的对比法则

对比意味着色彩的差别，差别越大，对比越强，相反就越弱。所以，在色彩关系上，有强对比与弱对比的区分。如红与绿，蓝与橙，黄与紫三组补色，是最强的对比色。在他们之中，逐步调入等量的白色，就会在提高它们明度的同时，减弱其纯度，成为带粉的红绿、黄紫、橙蓝，形成弱对比。如加入等量的黑色，就会减弱其明度和纯度，形成弱对比。在对比中，减弱一个色的纯度或明度，使它失去原来色相的个性，两色对比程度会减弱，以至趋于调和状态。

理解色彩的对比法则就会帮助理解色彩运用。

2．色彩运用

为什么在蓝色帷幔上的苹果会发黄？为什么日落后的天空背景上的树木会变成紫色？或者在蓝色的远景上面，天空的颜色发暖？

这是因为存在对比，用两种对立事物或对立现象相互比较，从而得到相互衬托并使双方特性更为强烈称为对比。

色彩的对比概括来说有以下6个方面：

（1）补色对比　如红与绿，黄与紫，橙与青的对比。在12色相环中任一直径两端相对的两色均为补色对比色。补色对比最富有刺激性，效果鲜艳夺目。

（2）冷暖对比　色相环中，黄和青，红和青，橙和绿等，它们虽非补色关系，但冷暖相距较远，可以形成冷暖对比。

（3）明度对比　或称黑白对比。色相比较接近而深浅对比强烈者可以称之为明度对比。如同类色对比主要是明度对比。

（4）明暗对比　或称光影对比。以明暗法做出强烈的光影效果形成对比。

（5）纯度对比　色彩的纯度不一也能形成对比效果。如在灰色底子上的鲜艳色块，有光华夺目的对比效果。

（6）面积对比　在画面中色彩所占面积大小也能形成对比效果，在色彩平衡中尤其明显。

如果同时将具有上述几种对比的两块颜色放在一起，其对比效果更为强烈。如在一块深绿的灰底子上放一块明亮的橙红色，因为它同时具有补色对比、明度对比、纯度对比、大小对比，因而具有非常响亮的效果。

运用色彩对比规律，可以充分发挥色彩的能量，在人的视觉上引起强大的感官刺激，获得深刻的印象。

3．色彩的补色法则

补色法则更准确的表现物体的固有色调。如：

红——（补色）绿：青＋黄

青——（补色）橙：红＋黄

这一法则有助于我们对颜色空间感的形成：看同一距离的物体，会感觉一切冷色（蓝色）的物体要比暖色的物体似乎远一些；视野中的空气层次使得远处的物体淡漠。理解这一点，可以帮助画家表现画中的深度，使他能正确地规定出物体彼此之间的远近距离。

以上谈到的法则，都是关于物体的固有色以及周围各种东西的颜色对该物体的影响。此外，光对固有色有很大影响。光有冷光（阴天）和暖光（有太阳时）。

被描绘的物体接受光照的时候，反映出的明暗深浅光分为：亮部、高光、中间调子、暗部和反光。这些要素（即五种调子）在素描中应该用深浅不同的调子表现出来，而在油画中它们是要用色彩来表现的。罐子上的高光不可能是白的，因为在描绘亮部的色彩时，高光也就带一定的色彩。在暗处，物体的固有颜色不可以在习作中单单画成暗的阴影就算了，而一定要表现出它的色调来。实际上，就是在黏土罐子的暗处，我们也不用思索就知道它的本来颜色。补色法则和颜色对比法将帮助我们理解。如果我们面前放着一只绿色苹果，那么它上面的阴影可能是稍带些红色的，因为在冷光的作用下，阴影部分会带有暖调子色彩。

4．色彩法则与确定背景颜色也有重要联系

能否表现出物体的立体形状和描绘出深度，这要决定于你对背景的颜色与物体的颜色相对照的能力如何。从颜色上来看，背景可能是与静物物体的颜色相对比的，也可能是与物体的颜色相近似的。

在第一种情况下，对于一个初学油画的人来说，要解决表现深度的任务，是轻而易举的。对他的要求只不过是，加强前景物体和中景物体与背景的对比关系，减弱后景物体与背景的对比关系。

在第二种情况下，要特别注意物体与背景的交接处，当画者力求在物体周围的部分背景上或者在物体本身的边缘上添加对比色调时，也同样要根据前景最强的道理而加强这种色调。

5．色调与色彩的效果

色调是指占画面主导地位的色彩倾向所组成的色彩效果。通常称冷调、暖调、绿调、黄调、灰紫调、灰绿调、暗红调、金黄调、银灰调、明调、暗调等等。

（1）正常光源下大面积色块决定色调倾向　大面积绿色为主的为绿色调，大面积金黄色为主的为金黄色调。如画一堆梨子放在红桌毯上，整个画面充满红色，则为红调子；放在绿桌毯上，周围是大面积绿色则为绿调子。由于整个画面调子的不同，梨子的色彩也有不同的变化。

（2）光源色对色调的影响　法国印象派画家莫奈画的《鲁昂大教堂的黎明和黄昏》，最能说明这种影响。同样的教堂，在黎明和黄昏的不同光线下，整个色调发生了不同变化。这是由于光源迷茫笼罩着整个物象和空间，使它们失去原来的固有色，而被统一在这种光源的影响下。

（3）大面积、邻近色对色调的影响　在大面积和谐的色调中，局部的小块对比色调具有宝石般的活力，并影响整个画面的色调倾向。如在灰绿色调中的橙黄色，可能使整个绿色变暖一层。

具有统一色调的画面上的色彩都是各得其所的。它们各自发挥自己的作用而不影响整个色调的统一，犹如一曲交响乐那样，所有声部和乐器都各自发挥它们的特长而统一在完善的旋律之中，决不允许哪一件乐器发出噪音或走调。油画中的色彩也是这样，一切都应当安排得恰如其分，服从整个色调的统一效果。有些颜色应当很安静的呆在自己的位置上，有的则可以跳跃，但也不能出格，不能破坏色调的和谐。

对于色调的研究，几乎倾注着油画家毕生的努力。这是因为几乎是难于察觉的色调变幻在油画中具有迷人的魅力。一幅没有色调的油画犹如一首没有旋律的歌曲，是令人十分讨厌的。但是这种色调的组成，有赖于画家的洞察力和色彩素养。初学的人常常企图用减弱对比色的办法取得色调的统一，或者在所有不同颜色的物体上采取染上一层光源色的办法来获得色调的和谐，这些都是错误的。

6．色彩的协调

一般是指几种色彩组合在一起时产生的色彩效果，这种效果在视觉上给人一种舒适和满足，可以称之为协调。反之，令人产生不舒服或不安感觉的为不协调。从客观上分析，色彩协调产生于人的视觉要求色彩平衡的精神生理学原理。由于人的视觉对红、黄、蓝三色素要求全面得到满足，一旦缺少某一方面就会感到不舒服而产生视觉残象。因此，所谓色彩谐调，实际上具有全色的含义。注视单一的红色、黄色或蓝色都会给人不协调感觉；而灰色则不会产生这种情况，因为灰色是互补色相混合，含有全色，而不会产生残象。

由于地域、文化、历史等诸多因素，人们对色彩的和谐与否有自己的评判标准，因此不能把和谐理解为色彩的单一。色彩的和谐主要包括：

（1）同类色或邻近色为主的协调　同一种色相或邻近的两三个色相（如黄与橙、青与绿等）的多层次的色彩组合是比较容易取得协调的。它们缺乏色彩的对比，只有明暗、深浅、面积大小等对比。这种协调由于缺乏对比色，显得单调和缺乏表现力。如果有某些灰色或黑白色与之相间，效果就会丰富得多，因为已经有了对比色因素。

（2）对比色为主的协调　不同冷暖的色彩或互补色为主的色彩组合，可以给人强烈的、富有表现力的色彩魅力。但这种组合在油画中往往容易造成色彩孤立和结构零乱，必须特别注意色彩之间的联系和协调。一般可采用中性色彩或灰色、黑色作为过渡色，使对比色之间产生和谐的节奏；可以采用以一种对比色作为主调的办法统一画面色调取得对比和谐；也可以采用色彩均衡的方法，运用不同大小面积的色块在构图上进行平衡照应以达到和谐的效果。

对比与协调的统一是色彩的美学原则，要想取得悦目的色彩离不开这两个因素。

对比中求协调，不是把对比色减弱使得它们接近起来，这会使画面变得灰暗。相反，有些部分的对比是应该加强的，而另外一些部分使它们联系起来。一般对比中求协调不外以下几种办法：

（1）通过色彩的平衡与呼应进行协调　这在平面绘画设计中较多使用，农民画、年画多属此类。即将对比色分成不同大小的色块在画面的上下左右进行合理布局，达到色彩平衡和变化。应当注意这种平衡不是等量的平均，而是四两压千斤的平衡。

（2）运用中间色、灰色、黑色进行联结过渡　这是使对比色处于比较稳定状态的协调。

（3）通过色彩的互相掺和进行协调　即在对比色中适量掺入对方的颜色使之协调。这种掺入应尽量以不减弱互相对比的效果为度，比较好的办法是采用并置、重置，而少用混合。

（4）通过阴影进行协调　即在阴影部分适当使用对方的对比色达到协调效果。也可以通过光源的统一而达到协调。

四、进行调色练习

如何使自己更好的掌握色彩原理，如何培养良好的色彩感呢？这就要通过行之有效的调色练习来进行。我们不妨进行比较经典的调色练习：

1．眼力训练

准确地描绘物体颜色的熟练技巧，是与眼力的训练密切相联的。

往往在画习作的过程中有这样的情况，即画者由于眼力分辨不出颜色的对比关系，所以就停止对物体颜色的观察而开始大致相仿地调配颜色。

这里运用一下俄罗斯杰出的教育家契斯恰柯夫建议的一种方法是很合适的，即要停止观察你正要画的部分和它的颜色而要看看其旁边的部分。

如你画光的时候，也就是画处在光亮处的物体或者风景的一部分时，你要看一看阴影，即观察分布在阴影中的那一部分。

再如，你画肖像画中的鼻子时，你要看一看面颊。在这种情况下，我们的侧面视觉就可对物体的色彩特征方面提供必要的参考，从而能正确地肯定颜色的趋向。

学习油画，要有一双敏锐的眼睛，多做一些日常的观察练习是很有好处的。如在街道上行走时，你可以尽量观察人行道旁的树木，又观察近处房屋上的悬挂物以及身旁走过的行人，但是注意不要把自己的注意力仅集中在一点上。

另外，在其他场合，当你站在电车门口时，你可试验一下，用视线攫住所有坐着的乘客，这时候可注意一下他们所穿的各式各样的服装、他们脸部的表情以及窗外街道的透视关系。像这样的练习，可以使我们学会立体地观察，并且应用于油画上，也有助于描绘立体形体，有助于在所设想的深度内描绘物体，最主要的是使我们能惯于整体观察。

2．配合训练

当在调色板上调配了几种颜色以后，绘画者应当再重复调配几次，目的是尽可能准确地再现出眼前的色彩。

这种练习最好是由两个人来做，一个人先调配一种颜色，在调配时不使另外一个人看到，而让另一个人按照调配好的颜色去自行调配。这样练习的效果是很好的。

有些专业画家也是这样调配好颜料而开始他的工作的。因为经过这些练习以后，眼睛和手会更准确而有信心地找出自然的颜色。做这种作业需要分好几次进行，因为不但是要获得准确的颜色，而且要力求迅速地确定颜色。

色彩之予油画犹如旋律对于音乐一样重要。在这里，只简单地介绍一些有关色彩理论知识及色彩运用的基本知识，关键还是实践。

在颜色规律的利用方面，初学绘画者应该特别小心，以便不至于套用所背诵的公式而无意中改变了自己对颜色的直接感觉。对于一个画家来说，发展这种直接的感觉有着决定性的意义。当具体刻画一幅新的静物画中所描绘的物体时，需要用更多一些感情来画。

塞尚《圣维克多山》