导演艺术观念：意象类别与符号价值

|　第三节　意象的类别及其符号价值　|

意象作为包含感性和知性色彩的形象，具有极为广泛的应用范围，所谓的分类无非是进行大致的梳理而已，以便对意象进行进一步的说明。

首先，是影片的整体（总体）意象，它是影片整体（故事框架、人物系统和视听机制）所带有的象征和隐喻意味，使整个影片在总体上形成一个单一的自主意象。譬如“英雄的历险”这一意象，从远古的神话传说、英雄史诗和民间故事，到近代的《神曲》和《堂吉珂德》，这个最著名的“集体无意识意象”最终成为当代超级大片《星球大战》和《指环王》的叙事基础，受到亿万观众的热烈欢迎和喜爱。

英国作家康拉德的小说《黑暗之心》的意象“黑暗之心”应该算作“英雄的历险”的变种，走向胜利和升华的英雄变成了堕入黑暗和腐化的恶魔，不管是赫尔佐格的《阿奎尔，上帝的愤怒》（Aquirre，the Wrath of God，1972）中西班牙殖民者在亚马逊流域的掠夺与探险，还是科波拉的《现代启示录》中美国侵略军在越南丛林的嗜血与疯狂，都在整体上体现着“黑暗之心”的意象。至于基耶斯洛夫斯基的《十诫》和大卫·芬奇的《七宗罪》（Seven，1995）这些依据《圣经》主题创作的影片，其宗教和道德方面的总体意象则是不言而喻的。如《十诫》之七“偷盗”就在女儿偷盗婴儿与社会偷盗纯真之间，形成影片整体（叙事总体）的象征和隐喻。

图8-8　《阿奎尔，上帝的愤怒》中的亚马逊意象

其次，是影片的叙事结构意象。叙事结构来源于原型和集体潜意识，本身就带有强烈的感性和知性意味，也就是说，叙事结构本身不仅仅是一个故事的框架（物理表象），而且承载着文化意味和文明价值。比如，传统的经典线性叙事结构蕴含着理性、道德和圆满的倾向，而现代和后现代的非线性叙事结构则包含着非理性（反理性）、非道德化和偶发性等新潮意识。非线性、片段性和非缝合环形的《低俗小说》和《暴雨将至》，闯关游戏式的《盲打误撞》和《疾走罗拉》，反向回溯式的《失忆》和《不可撤销》等，它们的叙事结构本身就是一种非常明确的表现性意象，它们对叙事形式的选择本身就具有深刻的价值内涵。

再次，是影片的人物意象。与故事原型和叙事结构一样，影片人物也具备强烈的意象性，即人物的设置和人物关系的发展本身就是影片观念主旨的重要体现。人物形象不仅仅是一种表象，更是一种有意味的形象（意象）。“英雄的历程”中英雄与坏人的对立，形成经典影片中戏剧冲突的两大阵营，而英雄阵营的导师、同盟者和追随者，坏人阵营的帮凶，以及中间阵营的变色龙人物（女性和意志薄弱者）则形成复杂的人物关系。在经典西部片中，正（牛仔和警长）、邪（匪徒和贪婪的富豪）人物代表影片善恶二元对立的世界，这在《关山飞渡》和《原野奇侠》中有明确的体现。到了意大利西部片时代，善恶对垒、黑白分明的人物设置演变成世界多元人物意象世界，比如《好坏丑》中“好坏丑”代表的三足鼎立世界。在格林纳威的《情欲色香味》中，窃贼、厨师、妻子及其情人则分别是萨德侯爵式的欲望、艺术的综合、快感的解放和理性的沉思等概念的具象化体现。

复次，是影片的环境或场景意象。格里耶和雷乃的《去年在马里昂巴德》中迷宫式的宫殿花园，张艺谋的《大红灯笼高高挂》中规整封闭的王家大院，金基德的《春夏秋冬又一春》中漂浮在湖中的佛寺，安哲罗普洛斯的《养蜂人》中老少男女主人公发生闪电式爱恋情欲的破旧影院里的空白银幕，既象征着言语无法表达的情感和欲望，也暗喻着虚幻生活的新开端，以及这种生活的苍白和荒芜。

图8-9　《春夏秋冬又一春》画面

最后，是影片的视听意象，也就是影片视听元素中各式各样的具体意象，包括视觉、听觉、色彩、光影、运动、细节等等，赋予形象以特殊的含义。弗朗兹·朗格的首部美国电影《狂怒》（Fury，1936）中，内心极端矛盾的男主角重新站在家具店的橱窗前，突然听到了未婚妻的声音，并看到22名即将被定为死罪的人的身影，这一幻听和幻视的意象极大地强化了男主角最终放弃复仇的心理动机。法国惊险悬念大师亨利－乔治·克鲁佐在《恐惧的代价》（Le salaire de la peur，1953）中，用一个突如其来的气浪吹走正在卷起的烟丝和一道耀眼的闪光，精彩绝伦地表现了一辆运送烈性炸药的卡车的灰飞烟灭。这一视听意象对突发悲剧的间接性处理，真正体现出“不着一字，尽得风流”的高超技巧。

波兰导演基耶斯洛夫斯基曾谈到自己的两部影片对色彩意象的运用：“该电影（指《杀人短片》）的摄影师斯莱威克·伊吉亚克在拍摄时使用了他特制的滤光镜——他用的是绿色的滤光镜——因此整部影片的色彩是一种特殊的绿色。绿色被认为是春天的颜色，是希望的颜色，但是在摄影机上使用绿色的滤光镜，拍出来的世界就变得更加残酷、更加阴暗、更加空洞。”^[8]“同样的原则使用在维罗尼卡的双重生命》中（指使用金黄色滤光镜），但效果却是相反的。在这里，世界变得更加美丽。许多人都认为《维罗尼卡的双重生命》中的世界是用热情刻画的。”^[9]

图8-10　《恐惧的代价》画面

因《现代启示录》、《赤色分子》和《末代皇帝》三度荣获奥斯卡最佳摄影奖的意大利摄影大师维多里奥·斯特拉罗谈及《末代皇帝》时说：“他（指溥仪）的每一段人生都可以用一种颜色来象征。比如，他在紫禁城中度过的那段就用最大的暖色……随着故事的深入，我们就发现了新的颜色、新的色调。”^[10]同时，《末代皇帝》还用光影的对比变化来强化主人公的生命状态：在与世隔绝的紫禁城中，溥仪永远处在阳光照不到的阴影中；接受英籍老师庄士敦的教诲时，越来越多的阳光照耀在溥仪的身上；而充当日本人傀儡，梦想重返帝位时，溥仪和整个画面又再次笼罩在阴影之中。

色彩作为表意元素和叙事意象在安东尼奥尼的《红色沙漠》中得到了充分的体现，正如斯坦利·考夫曼所说，安东尼奥尼“使色彩环境成为了电影中的一个人物”。安东尼奥尼用黄色来代表污染与腐败，用绿色来代表生命与温暖，用蓝色来代表冷漠和隔绝，而代表狂躁和异化的红色更是成为影片的核心色彩意象。安东尼奥尼曾告诉戈达尔：“我曾把大家（在《红色沙漠》中）看到的那家工厂内部涂成红色，结果两个星期之后，那里的工人便开始打架斗殴。等厂房重新涂上淡绿色，大家又都相安无事了。”(www.xing528.com)

图8-11　《末代皇帝》画面

维斯康蒂的《纳粹狂魔》（The Damned，1969）中堕落疯狂的猩红色，法斯宾德的《雾港水手》（Querelle，1982）中同性恋暧昧情欲的明黄色，陈凯歌的《黄土地》中沉重和压抑的黄褐色，张艺谋的《红高粱》中张扬生命力的红色，格林纳威的《情欲色香味》中不同的色彩编码区（餐厅是象征肉欲和残暴的红色，停车场是象征疯狂和野蛮的蓝色，而厨房则是象征生命和创造的绿色），都是色彩意象的典型例证。而基耶斯洛夫斯基的《三色：红白蓝》则代表了法国大革命“自由、平等、博爱”的人文理念，并与故事和人物形成特殊的隐喻关系。库布里克也在《大开眼界》里强化使用了色彩的意象：红色代表性和诱惑，黄色代表背叛，蓝色代表危险和恐惧，紫色代表性诱惑历险。

在细节（元素）意象方面，各种场景、道具和动作也都可以成为有意味的表意形象。在约翰·福特的《搜索者》片头、片尾段落，刻意强调的大门是约翰·韦恩永远无法跨越的文明的标志，作为崇尚自由和野性的西部牛仔，他只能在文明之外的西部荒野浪迹天涯。此外，希区柯克的《后窗》中供窥视用的窗户，塔尔科夫斯基的《镜子》中青年母亲看见老年自己的镜子，卡拉托佐夫的《燕南飞》中婚礼想象段落的旋转楼梯，以及安东尼奥尼的《一个女人的证明》（Identificazione di una donna，1982）中特殊视角的地面和楼梯等影像细节，其意象含义都十分明显。库布里克的《全金属外壳》中主人公头盔上“天生杀人狂”的字样与胸前佩戴的“和平”标识形成鲜明的对比，成为隐喻人格分裂的典型意象。而吴宇森的动作片中一再出现的“优雅翻飞的鸽子”则是一种象征着英雄主人公正义、高尚而又圣洁的情操的动态意象。

在运用视觉意象方面格外引人注目的无疑是塔尔科夫斯基这位与哲学、神话、诗歌和绘画有着极深渊源的苏俄电影大师。塔尔科夫斯基电影中的核心视觉意象包括象征永恒的生命和死亡的“树”（《伊万的童年》和《牺牲》的开场与结尾都有树的意象）、象征失去的时间和记忆的“水”（《安德烈·鲁勃廖夫》、《镜子》、《怀乡》和《潜行者》中有各种与水相关的意象）、象征精神生命和牺牲涅槃的“火”（《镜子》和《牺牲》中都有凤凰浴火重生式的新生），还有象征历史痕迹和反躬自省的“镜子”和“大钟”，形成塔尔科夫斯基电影中独特而复杂的视觉意象网络。

电影音乐主题是听觉意象的典型表现。比如，《教父》的音乐主题、《辛德勒名单》的音乐主题和《天堂电影院》的音乐主题，都是体现影片思想和情感的关键性意象，《群鸟》的小提琴高音、《日瓦戈医生》的班卓琴、《西部往事》的口琴和《美国往事》的排箫的意象色彩也非常突出。警匪片和西部片中的刀枪声、钟声、火车声和环境杂音等音响往往具有特殊的含义与寓意。《教父》中马龙·白兰度那独特的、含混不清又沙哑干瘪的对白台词，无疑也是饱含人物个性、阅历和心理动机的意象性语言。

电影意象的表意功能可以通过以下几种方式来体现：

（1）比喻意象：通过隐喻、借喻和转喻等方式在不同的形象（影像）之间引发比拟性的表意。佩金帕的《日落黄沙》（The Wild Bunch，1969）开场抢劫银行的段落，饶有趣味地插叙了孩子观看红蚁吞噬蝎子并最终将两者踩碎的场面。通过孩子们的眼光和行为，借用动物的本能，寓意一个弱肉强食、适者生存的强权世界，为影片的暴力和残酷作铺垫。在安东尼奥尼的《放大》中，男主人公狂热地加入摇滚乐迷疯抢乐器碎片的行列，而后又了无趣味地扔掉好不容易抢到手的乐器碎片，其非理性迷失和荒诞存在的比喻意象昭然若揭。

（2）联想意象：通过由此及彼、举一反三的方式在形象之间形成联想呼应。爱森斯坦的《罢工》和卓别林的《摩登时代》（将普通劳动阶层比拟成任人宰割的牲畜）以及弗朗茨·朗格的《怒火》（Fury，将一群聒噪的母鸡的镜头接在散布谣言的一群女人的镜头之后）都有这样的经典意象。

（3）对比意象：通过形象之间的对立进行反向联想，造成冲突性的震撼，即所谓“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。格里菲斯在自己的情节剧中经常使用对比意象，而对比意象在强调意识形态观念的宣传电影中更是被普遍运用，乃至滥用。此外，喜剧片也经常运用对比意象造成强烈的喜剧效果，比利·怀尔德在《热情似火》中就将托尼·寇提斯和玛丽莲·梦露欲死欲仙的销魂热吻与杰克·莱蒙和富豪糟老头备受折磨又丑态百出的夜半之舞形成意象对比。

（4）象征意象：通过复杂的知性思维过程达至超越性的想象链接，是比喻、联想和对比等方式的综合运用，类似于爱森斯坦所谓“理性蒙太奇”的运作方式。在绘画艺术中，毕加索的《格尔尼卡》、蒙克的《呼号》和凡·高的《向日葵》都是象征意象的代表作品。安东尼奥尼的《红色沙漠》中优雅庄严的大轮船、布努艾尔的《毁灭天使》开场和结尾人们遭遇的天谴魔咒、塔尔科夫斯基的《安德烈·鲁勃廖夫》开场仪式化的铸钟场面、伍迪·艾伦的《变色龙》中人物心理的象征性外化、海克福德的《热泪伤痕》（Dolores Claiborne，1995）中的谋杀与日全食、陈凯歌的《孩子王》中象征与中国文化决裂的“放火烧荒”，都是电影象征意象的著名例证。

（5）省略和暗示的意象：比如《北非谍影》中英格丽·褒曼夜会亨弗莱·鲍嘉的情节中没有任何特定暗示的省略（那个独处的夜晚他们到底做了什么？由观众自己去想象），服务于电影叙事、好莱坞道德和美国意识形态的需要。

（6）偶然性的寓意：指象征意义上的偶然性，比如费里尼的《大路》里杰尔索米娜与“疯子”的相遇，戈达尔的《随心所欲》中哲学家的寓意故事（逃命的男人突然停下脚步思考应该先迈哪一只脚，就在这一瞬间他被干掉了），以及《疾走罗拉》中种种具有意象价值的偶然性故事细节。

尽管电影中的意象可以划分为不同的类型，并拥有各异的表意功能，但它们经常被综合性地应用在影片当中，并在不同的知性层面或维度上影响观众，产生一种全面的弥散式意象表达效果，这方面的突出例子是大卫·克南伯格的《蝴蝶君》（M Butterfly，1993）。与《现代启示录》借用康拉德的小说《黑暗之心》的核心意象一样，《蝴蝶君》也借用了普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》的核心意象作为影片的意象主体，而这一整体意象本身就是东西方意象的巧妙结合。影片《蝴蝶君》最精彩的意象设计表现在两个主要人物的塑造上。《蝴蝶君》一方面保留了《蝴蝶夫人》中两位爱情悲剧主人公（美国海军军官和日本艺妓）的基本设置，另一方面又将两性关系转化为同性关系（并且是一方不知情的类似同性恋的关系，还赋予这种关系浓郁的政治意味），使古典悲剧拥有了鲜活的现代气息。更重要的是，《蝴蝶君》最后将传统上（也是在《蝴蝶夫人》中）占支配地位的西方男人转化为极端同性恋情中的依赖性奴隶（法国外交官蜕变为狱中的蝴蝶夫人），颠覆了占主导地位的西方文化意象，《蝴蝶君》也因此成为创造性地综合运用电影意象的成功范例。

图8-12　法国外交官蜕变成“蝴蝶夫人”