形象的意象化与意象的形象化

|　第二节　形象的意象化与意象的形象化　|

按照柏拉图的说法，生活模仿（终极）理念，是理念的影子；艺术则试图通过模仿生活来企及理念，结果就成为影子的影子。如果将这一观点运用到形象与意象的范畴，则可以将形象（正题）看成是生活本身，将符号（反题）看作是对理念的把握，而意象（合题）则是生活向往理念的结晶。中国大画家郑板桥擅长画竹，曾将创作的过程精妙地概括为三个阶段：“眼中之竹（物理世界的客观形象）”、“胸中之竹（精神世界的主观理念）”和“手中之竹（主客观结合的艺术形象或意象）”。

中国作家格非认为：“语言和它所描述的事物的关系是一种纠缠，而不是一一对应。纠缠，不仅仅指的是断裂和错位，而是一种更为复杂的关系。”从某种意义上说，这种所谓的纠缠也可以用来描述电影的“能指”与“所指”之间、（视听）形象与（理念）符号之间的复杂关系，而这种复杂关系又是通过形象的意象化与意象的形象化来最终实现的。

从人类有自我意识以来，个人生活与社会生活、物质生活与精神生活就都有一个从外在形象到内在意象的内化积淀过程，也就是赋予形象以意义（意象产生）的过程，创世神话、寓言传说、民间故事和文学艺术就是这一过程所产生的成果。而卡尔·荣格所谓的“集体无意识”则是这些意象（原型）的总和。世间生命和人类生活（眼中之竹）铸就了所有的理念（胸中之竹），而理念又反过来影响和改造人类的物质和精神生活。具体到电影导演艺术的创作中，导演的理念（胸中之竹）将通过意象的电影化呈现（从意象到形象、导演构思和视听语言），而最终展现在银幕上（手中之竹）。

语言并非生活，影像也不是现实，任何表达（不管是文学写作还是电影创作）都需要通过符号（形象和意象）来进行。尽管贡布里希认为“有一些约定其实是自然而然的”，但表达与符号的约定俗成本身就源自社会文明规则，而不是超自然的先验（先天性）。盛行于1919—1933年间的德国表现主义电影流派为了强调电影人物主观化的物理世界，采用了一系列约定俗成的特殊的生活和艺术符号（形象和意象），包括夸张和变形的布景、浓重又戏剧化的阴影（德国电影史学家艾斯纳认为，“光赋予了表现主义电影以灵魂”）、反常的空间构图、倾斜的角度、曲折或不平行的线条、主观化的运动镜头、人为的服装和化妆以及风格化的表演等，从而创造出一种噩梦般的电影化意象世界。罗伯特·维内的《卡里加利博士的小屋》体现的就是这些意象组成的疯狂的梦魇世界，这个世界既是第一次世界大战之后病态的德国社会意象，也是影片中患有精神病的主人公的心理状态对现实社会的投射。

图8-5　《卡里加利博士的小屋》画面

按照法国电影史学家乔治·萨杜尔的说法，“这部名片的真正导演不是维内，而是三个‘狂飙社’的表现派画家（指影片的美工师赫尔曼·伐尔姆、华尔特·罗里希和华尔特·雷曼）”。《卡里加利博士的小屋》的电影意象来自于德国社会现实和德国人的精神生活，并通过视听手段体现在银幕上，完成了从形象（现实）到意象（符号）、从意象（符号）到形象（艺术形象）的循环创造过程，也就是所谓从形象（眼中之竹）意象化（胸中之竹）到意象（胸中之竹）形象化（手中之竹）的转换，从而使电影创作者（借用影片主人公）得以将自己主观化的世界以极端风格化的方式外化为银幕视听意象。(www.xing528.com)

意象是诗意化的抽象，这种说法可以在西部片大师约翰·福特身上得到充分的印证。“约翰·福特是导演中一个伟大的诗人……作为视觉媒介的电影是一种具备诗化能力的叙事媒介，正是对这一理念的深刻理解使他的影片达到了如此的高度。”^[6]他从《关山飞渡》（Stagecoach，1939）开始在西部片中持续使用的犹他州纪念谷的银幕形象，成为西部片中最为知名和最具魅力的西部意象。福特特别喜欢拍摄夕阳下的纪念谷，落日的余晖投射在西部无垠的荒原和挺立的巨石上，显示出西部壮丽的静默、庄严的苍凉，更体现出西部精神的正气和坚毅，赋予西部片一种深沉豪迈、质朴浪漫的诗情意象。纪念谷也就成为西部片和西部世界（乃至美国）的一个重要的精神符号（意象）、一种招牌式的视觉图腾。塞尔乔·莱昂内在拍摄被称为“意大利西部片集大成者”的《西部往事》（Once Upon a Time in the West，1968）时，虽然主要场景都是在西班牙和意大利拍摄，但他坚持一定要到美国犹他州拍摄纪念谷的核心镜头，否则就不能算是真正的西部片。

格鲁吉亚导演阿布拉泽将自己的影片《悔悟》（Repentance，1984）称为“悲剧幻觉（tragic phantasmagoria）”，影片将超现实梦境、幻想和魔法等综合在一起，铸造出一个奥威尔式的神奇的寓言世界。阿布拉泽运用视听语言创造出一系列噩梦般的、象征性的银幕意象（包括场景、人物和事件），隐喻极权时代的斯大林及其令人恐怖的社会氛围。特别是这个（政治）寓言故事的主人公——格鲁吉亚某市市长瓦尔蒙，其外在形象就是斯大林（发型）、希特勒（小胡子）和墨索里尼（黑衫）的综合体，独裁者意象不言而喻。这个依靠恐怖、疯狂和胡言乱语统治世界的狂人经常大肆谈论所谓莎士比亚和孔子式的警句名言，如“黑屋抓黑猫是很难的，特别是那里没有猫的时候”。而且，瓦尔蒙极度夸张的台词经常会突然变成歌剧咏叹调。

图8-6　约翰·福特的纪念谷

图8-7　塞尔乔·莱昂内的纪念谷

基耶斯洛夫斯基的《十诫》（除第七诫和第十诫外）中反复出现了一个四处游荡、冷眼旁观的小伙子。“这位旁观的小伙子，他对故事的发展没有任何影响，但对于那些他正在观察的人来说，如果他们注意到他的话，他就是某种暗示或警告……有人称他为‘天使’，而在场的出租汽车司机则会称他为‘魔鬼’，在剧本中他则常被称为‘年轻人’。”^[7]一般来说，观众很少会注意到这个没有来由，也不参与叙事的小角色，但他却代表了《十诫》的一个超越性的意象：那个在冥冥之中始终注视和控制着宇宙万物的存在，那个被一劳永逸地注定了的宿命。这与伯格曼的《第七封印》中的具象化“死神”的意象有着异曲同工的效果。