导演艺术观念：视点、机位和立场

|　第二节　视点、机位和立场　|

毫无疑问，视点的选择就是摄影机位的选择，更是导演立场、审美观和意识形态倾向的选择。而视点最根本的功能是形成身份的认同（identification）。美国学者布鲁斯·F.卡温在《解读电影》一书中说：“选择谁来说部分或全部的故事、要不要现身说法，都会影响叙事作品的概念形态和讽刺性，在相当程度上决定了作品的形式意义，也是意义组成的方式。”^[1]

戈达尔在《周末》中选择使用一个纯客观、大跨度的横移镜头视点，来展现巴黎郊外公路上大塞车的交通堵塞长龙，其极端主观化的混乱感、荒谬感和绝望感通过极为客观的视点得以充分展现。

当然，选择主观性的视点来强化导演自身的立场和观点的做法则更具有普遍性。鲁宾·马莫利安早在《化身博士》（Dr.Jekyll and Mr.Hyde，1931）里就采用了化身博士的视点。伍迪·艾伦的影片《曼哈顿》的开场，在格什温的《蓝色狂想曲》的音乐背景下，伍迪·艾伦扮演的主人公自言自语般一遍又一遍地念出自己对小说开头的修改，全片主观性的叙述视点由此得以确立。而库布里克的《发条桔子》（1971）中，主人公阿历克斯第一人称的主观叙述角度，则最终引发了观众对他的（而不是对他的受害者的）同情。

“主观性的镜头运动（subjective camera movement）也许是导演用于联系影片人物与观众的最强有力的工具，运动强化了能量、认同和刺激。难怪主观性运动镜头会成为惊悚片和恐怖片的核心镜头，因为两种类型影片的中心叙事目标就是影片人物的受害。”^[2]希区柯克的《西北偏北》中的“农药飞机攻击”段落，就使用了贴近加利·格兰特的主观视角，其惊悚、恐怖和紧张感展露无遗；斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》中的诺曼底登陆场面，也运用贴近甚至等同人物的视角来强化人物的主观感受，淋漓尽致地表现了战场上血肉横飞的残酷和歇斯底里的恐怖。

特殊的视点可以带来特殊的意味和感受。库布里克的黑色喜剧片《奇爱博士》的结尾，疯狂的美军战略轰炸机机长竟然像骑马的西部牛仔一样骑着核弹飞向苏联大地，贴近的视点夸张地强化了戏剧动作的荒诞与绝望。《珍珠港》（Pearl Harbor，2001）借助电脑特技首次创造了超越人类视觉经验的“炸弹视点”，贴近炸弹的镜头一路跟随炸弹从日军轰炸机的腹部发射，直至进入美军战舰的烟囱爆炸，极具视觉震撼力。而《战争之王》（Lord of War，2005）序幕的“子弹视点（蒙太奇）”则借助子弹的主观视点，展示了子弹从制造、贩卖到最后毁灭生命的全部过程，在给人以强烈的视觉冲击力之余，又具备了鲜明的主旨表意性。

图7-1　《战争之王》中牺牲的子弹(www.xing528.com)

与此同时，视点也倾向于被惊悚片和犯罪片用来推动叙事的演进和人物性格的发展。希区柯克的《精神病患者》中隐秘而诡异的“贝茨视点”、斯皮尔伯格的《大白鲨》中致命和不祥的“水下鲨鱼视点”、库布里克的《闪灵》中令人毛骨悚然的“灵异（魔鬼）视点”，都在不知不觉中支配着观众的视线和神经，并形成强烈的叙事悬念张力。其中，库布里克的灵异视点已经脱离了单一（固定）视点的范畴，成为无处不在的泛视点，可以看作是对全知性叙述视点的更高层次的回归。

全知性叙述视点的极致是摄影机完全摆脱所有人物的视点，这样一来，叙述视角就受到叙事局外人（导演）的直接控制，成为“上帝的视角”。黑泽明在拍摄著名的《乱》（Ran，1985，改编自莎士比亚的《李尔王》）时，就一直强调全能的视点，声称“要用上苍的目光俯视这幕人间悲剧”。加州大学洛杉矶分校的教授尼克·布朗曾经详细分析过《关山飞渡》中的“用餐”段落的视点视线关系，认为这一段落清晰地反映出马车乘客之间紧张而又微妙的社会等级关系。^[3]

选择年龄视点或性别视点来处理电影故事，也是一种常见的立场表达，并且可以增加人物和故事的维度，深化影片的主题思想。施隆多夫的《锡鼓》（The Tin Drum，1979）从青年视点来讲述老年故事，柯静采夫的《李尔王》（King Lear，1969）从老年视角来讲述青年故事。悉德尼·波拉克的《宝贝儿》（Tootsie，1982）从男人视点来讲述女人的故事，英国电影《正面全裸》（The Full Monty，1997）从女人视点来讲述男人的故事。在《卧虎藏龙》中，性别视点概念的引入，进一步深化了电影的内涵，拓展了观众的认同面。“在《卧虎藏龙》之中，李安彻底颠覆了男性主导的冒险动作类型，将焦点集中在两个女性身上（一个传统，一个现代）。这两个人物也改变了我们超级英雄的叙事习惯，使李安得以探讨叙事的核心（如现代与传统的对比），并揭示更宇宙化的争斗。结果，影片的叙事文本讨好了范围更广泛、年龄更大的观众群，而影片冒险动作的传统则满足了（年轻）男性的口味。”^[4]

图7-2　《乱》的上苍视点

在世界电影发展史上，出现过一些具有鲜明社会政治立场和美学趣味的导演，譬如爱森斯坦、布努艾尔、戈达尔、帕索里尼、大岛渚、艾伦·帕克、冯·提尔等，而电影叙事视角和镜头视点的选择就是他们昭示自身信念的主要手段。《教父》被称为“布尔乔亚叙事电影（Bourgeois narrative film）”，导演弗朗西斯·科波拉正是通过视点的选择来体现他的立场的：教父长子桑尼杀死布鲁诺似乎是小事一桩（短暂的局部性镜头），而桑尼之死则被大肆渲染（强调性的高速镜头）。进一步说，科波拉看待剧中人物、事件的立场（科波拉观看）与观众看待科波拉处理剧中人物、事件的立场（科波拉被看），也在这样的视点处理上充分体现出来。纵观科波拉的电影创作经历，他激进的自由派艺术家立场（正题：《现代启示录》和《谈话》）与好莱坞制片人的传统保守有产者立场（反题：好莱坞商业片）形成对立冲突，而《教父》三部曲无疑可看作这种冲突的妥协性结果（合题）。“二元论”对立统一的辩证法就这样在科波拉身上体现出来，奥利弗·斯通的创作亦大致如此。