导演艺术观念：视听和声（同期声）

|　第三节　视听和声（同期声）　|

视听同步（声画统一，或者称同期声）涉及两个方面：第一是声源，第二是声音的时空关系。

电影声音可以分为有声源声音和无声源声音两大部分。有声源声音指有画内声源依据的人物对白、叙事音效和环境音乐等，包括再现性声音（realistic sound，客观声音）与表现性声音（expressive sound，主观声音）两个部分，也可以划分为外部声音（outer world）与内心声音（inner world，噩梦、梦想、幻觉和愿望等）两类；而无声源声音则是指没有画内声源依据的画外声音、超现实声音或变形声音，如旁白评论、添加的音响效果和画外情绪音乐等。

法国影评家米歇尔·希翁（Michel Chion）在《论电影中的声音》（Le son au cinema）中探讨了“听见说话的声音”与“看见声音来源的声音”这两者之间的关系。弗朗兹·朗格拍摄于有声电影初期的《马布斯博士的遗嘱》（The Testment of Dr.Mabuse，1933）的中心旨趣就在于让马布斯博士保持哑口无言的状态。^[25]

在声音的时空关系方面，电影声音的时间关系存在着声画同步（视听和声）和声画对位（视听分离和对立：前置、后置、压缩、延时和错位）两种关系；而电影声音的空间关系则可以分为画内声音（有声源的“耳闻目睹”）和画外声音（无声源的“画外音、听闻”），在画外声音部分又可以再分为定位画外音（旁白解说或内心独白）和非定位画外音（位置不确定的声音）。“声音透视法（perspective sound）”就是电影声音时空关系的一种综合运用，声源的距离决定音量的大小，以及声音到达观众耳鼓膜的快慢，声音的环境决定空间感（混响）。影像构图以画框（景别：摄影机的角度和距离）为界，声音构建以话筒收音能力（“音别”：位置、方向、宽度和距离）为界。相对画面（视觉）而言，声音（听觉）更加抽象和不确定（“耳听为虚，眼见为实”的习惯），观众更倾向于相信他们的眼睛。

《西部往事》的车站段落可以看作视听和声最经典的例证，实际上是作曲家莫里康的音乐激发了莱昂内场面调度的灵感。莫里康回忆说：“当克劳迪亚·卡迪娜尔（女主角吉尔的扮演者）走出火车站的时候，我相信塞尔乔跟随她的升降镜头是受到（音乐）速度的控制的，正好契合了音乐渐强进入高潮的时机。”^[26]在略带忧伤的主题音乐的陪伴下，因无人接站而倍感落寞的新娘子吉尔在月台上徘徊良久，无奈之下只得进入车站办公室向工作人员打探，摄影镜头止步在窗外，随着音乐合奏渐强，镜头缓缓上升，在音乐高潮到来的时候，镜头升至屋顶，展示出西部边疆小镇充满活力的大全景。这简直就是一道浑然天成、水乳交融的视听盛宴。

图1-7　《西部往事》剧照(www.xing528.com)

在《亚历山大·涅夫斯基》的冰湖大战前夕，爱森斯坦和普罗科菲耶夫也曾试图创造画面与音乐的和谐共鸣，但终因对声画元素过于机械的处理而没有达到预想的效果。

图1-8　《亚历山大·涅夫斯基》海报

音乐艺术中有“和声”与“对位”两个非常重要的概念。通俗地说，和声（harmony）指音符纵向的结合方式，以既定的主旋律为基干，加入辅助性的多声部和弦，使之服从于主旋律的调性；对位（counterpoint）则强调音乐既在横向上保持各声部本身的独立性，以及相互间的对比和联系，又在纵向上产生整体和谐的效果，当然这种和谐必定涉及一系列长短、高低、交错和休止等复杂关系。

按照人们普遍认同的视觉化原则（耳听为虚，眼见为实），视觉画面是视听感知的主旋律，听觉声音则成为辅助性的多声部和声（台词、音乐和音响等），视觉画面和听觉声音的和谐产生电影的美感，这是电影艺术视听的一般形态（常态）。但是，视觉化原则也会经常遭到视听化原则的挑战，视觉影像往往会与声音形象产生分离，形成对立，这时也能产生电影美感（来自于视觉画面与听觉声音之间形成的对峙性张力），形成类似于音乐中的对位的效果。

如果在此进一步引申，把对位简单地类比为辩证法中的对立性元素的话，和声无疑就是辩证法中的统一性元素。当然，这只是借用音乐学的通俗概念来说明电影导演艺术视听元素的辩证关系，对音乐概念的简单化理解在所难免。套用音乐中的这一对概念，上面谈及的《亚历山大·涅夫斯基》和《西部往事》段落应该是统一性的视听和声，而《发条桔子》中的“强暴”段落和《莉莉·玛莲》中的“歌声蒙太奇”段落则显然是对立性的视听对位。