幻想与神话在中国小说史中的表现

一、幻想与神话在文学中的表现

孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾卢。既耕亦已种，时还读我书。穷巷隔深辙，颇回故人车。欢言酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱。泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复何如？

——陶渊明《读山海经》十三首之一

（一）表现的性质

在陶渊明的世界里，诗人自我，常与宇宙大化亲切地融合在一起。透过和谐的体悟和观照，这个世界充满了秩序、情爱，有生命、有活力。单以本诗来看：初夏宁静的氛围中，和气穆而扇物，草木蔚其条长。令人激撼震动的春天刚过，繁花都尽，夏荫清深，人便在众鸟欢鸣、万物和泰之际，藏修悠息于其中，获得了生命的安顿。而静观大地，也只见一片生机洋溢，物皆自得。

这种生活，必须建立在两个条件之上：一是“既耕亦已种”，一是“时还读我书”。前者说明了作者之所以能闲观万物，是因自食其力，对外界不必有任何营求、希冀与忮刻之心，后者则指出了诗人内在的凭借，因为生命的安顿除了外在经济生活供养之外，内在心灵的证悟似乎更具实感。这份证悟，陶渊明借两本书来说明，指出他个人修养的境界和特质。

这两本书，就是《穆天子传》和《山海经》。

《穆天子传》，是一本有关历史的描述，记载了周穆王驾八骏、见王母，西游昆仑的壮丽恢奇故事，但它同时也浸润在神话的幻想中，散发出无比奇异的色彩。《山海经》亦不例外，它是宇宙内奇山异水、灵禽怪物的记述，却也是神话幻想的宝库。于是，历史与神话在此交糅为一，不仅展示了人类文化的全相，也能无偏枯地显露出艺术心灵绮縠纷披的美丽风貌；既涵有理智的实感，也有了诉诸超感官的冥观^[1]。这，其实就是陶渊明理想世界的特质，他由此洞悟到宇宙间流转生运的秘妙，所以才能在人文思想上更有超人文精神的提升，透视整个宇宙的生命和本质，使我的情感跟物的姿态相互回流，以物观物，不知何者为物、何者为我：“俯仰终宇宙，不乐复何如？”

当然，陶渊明这种境界，也代表着中国文学的一种特质，譬如讲史小说在倾诉人世的悲欢、细摩历史的痕埃时，往往阑入荒诞不经的神怪叙述；戏剧在紧张危疑之际，也往往出现神怪的踪迹。就诗歌来看，不但仙诗鬼诗堂而皇之地进入了文学史的殿堂，诗人的生命情境和表现也往往兼有人文和超人文的层面。人文与超人文二者相浃俱化，只有偏重的差异，而少根本的不同。例如李白较杜甫更具超越人间的精神，挥斥八极，钓鳌东海，但其本身却仍具有强烈的人间创业精神。只不过，像陶渊明那样和谐的境界，虽是中国文学所向往的，诗人词客却未必人人都能达到，因此在超人文精神的追求和人文世界的完成中间，便常出现一条裂缝，撼动出一片天人相荡的深悲隐痛^[2]。但是，无论是已完成的和谐也罢、未完成的悲苦也好，除了历史真实和人类现世的存在，神话与幻想的世界也确实存在于中国文学中，则是不争的事实。

这一事实告诉了我们：从周秦以后，虽然人文精神不断拔升，却没有从历史中将神话驱逐走，也不曾将幻想由心灵中拔根；神话与幻想经过若干变迁之后，依然和历史的写实精神紧紧结合着，成为文学的基本结构^[3]。许多人惋惜“子不语怪、力、乱、神”，使我国的神话精神受到斫害；其实六经中就包含不少神话幻想的成分，汉晋以后的游仙和志怪传统，更是蔚为大观^[4]。这是因为：幻想是人类根源性的心智活动之一，与道德或理性的追求，同样是内在而不可割舍的创造活动。透过神话，诗人们甚至仍可追探宇宙与人类生命的意义，例如辛弃疾《木兰花慢・中秋夜饮酒将旦，客谓前人诗有赋待月，无送月者，因用天问体》那首名作，就说：

可怜今夕月，向何处，去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头？是天外，空汗漫，但长风浩荡送中秋？飞镜无根谁系？姮娥不嫁谁留？

谓经海底问无由，恍惚使人愁。怕万里长鲸，纵横触破，玉殿琼楼。虾蟆故堪浴水，问云何玉兔解沉浮？若道都齐无恙，云何渐渐如钩？

词用《楚辞・天问》体，不单是指其形式，内容也大量运用神话为其素材（姮娥偷不死药出自《淮南子・览冥篇》，月中有琼楼玉宇出自《拾遗记》，月中有蟾蜍玉兔则见于《楚辞・天问》及张衡《灵宪》），以构建一座神话之宫。全词借想象以联系、组织各种意象，而非逻辑性的推理；怕长鲸忽起，撞破月宫，也是非理性推究的幻想。因此它其实只是一阕神话式的讴歌而已，王国维《人间词话》却强指它能“直悟月轮绕地之理，与科学家密合”，真是冤枉它了。

不过，就神话的性质来看，它似乎可视为对宇宙和人类生命的一种解释，因此它有一部分即是一种原始科学，试图解释变幻无常的自然现象。所以王国维的话也不算太错，但问题是：我们必须分判原始神话和文学中的神话运用，其关系和差异各如何。

（二）表现的形态

神话的面貌和内涵，时随不同学派的认知活动而扭曲，姿影模糊，以下这一定义较具涵盖性：“神话是许多故事混杂而成”，有的本之实事，有的出自幻想。但基于种种理由，人们素以神话为宇宙与人类生命内在意义的表现^[5]。换言之，神话乃是一个奇异的故事，它可能是真人实事的夸张，也可能是神仙遐想或寓言，更可能是对社会形态及自然现象的诠释……但是，这些故事在表现上，常因宗教观念、个人意识等各种原因，而有不同的形态：例如早期的神话叙述，多集中在精灵、动植物、咒术等形态中；到神人同性论（anthropomorphism）的宗教文化期，神话才开始有人态的倾向，记叙性神话逐渐取代原先的解释性神话，并开始划定神话人物的从属关系和血缘系谱等。由文学的观点来看，它由说明文学步入叙述文学，神话的文学性即逐渐浓厚了。(www.xing528.com)

以《山海经》和六朝志怪、唐人传奇互勘，这种差异自然非常明显。同是狐狸，《名山记》只说是古代名叫阿紫的淫妇所变，所以它善于迷人。干宝《搜神记》卷十八就敷演成一则男人被狐狸勾引的故事。前者是说明性的，后者则是叙述性的，但叙述故事中仍不脱说明之意。到了唐人小说《任氏传》才完全以叙事小说姿态出现。比较《东次二经》及《封神演义》中的九尾狐，同样可以得到这种结论。可见神话常随宗教观念、个人意识等因素而流动变化，而逐渐成为“文学”。

所谓由神话变为文学，意指本来探究自然本义、解释历史发展、或实用祭仪效果等性质，经解消作用而稀释；艺术效果和文学的鉴赏意义，则经纯化作用而增强。于是，神话便成为文学中最具撞击力及魅力的部分^[6]，而诗人有时也会因艺术或其他目的而添加、改变或创造神话。仍以陶渊明诗为例，《读山海经》之七说：“粲粲三珠树，寄生赤水阴。亭亭凌风桂，八乾共成林。灵凤抚云舞，神鸾调玉音。虽非世上宝，爰得王母心。”珠树出自《山海经・海外南经》，桂林见《海内南经》，鸾歌凤舞的轩辕之丘则出自《海外西经》，都非王母山中故物，诗人却为了配合自己的创作意图而任情移易，所以黄文焕《陶元亮诗析义》就说：“三珠在赤水，八桂在番禺，不属王母山中，却拈来合咏，直欲将山川世界更移一番，以他处所有，添补仙神地方之所无，想头奇绝。”陶渊明以后，如李贺、李义山也常有这类作品。与其说这是陶李诸人独特的成就，毋宁说这只是神话在流动变化中一种普遍的现象。谓余不信，请看清朝李汝珍写的《镜花缘》吧！李汝珍借用《山海经》、《博物志》、《拾遗记》等书中的奇邦异域和怪禽野兽，增损变造，即成为另一个更为荒诞谲怪的世界，创造了新的意义。像伯虑国、无ꀡ国、无肠国等，都是如此。伯虑国的人：

虽不忧天，一生最怕睡觉。他恐睡去不醒，送了性命，因此日夜愁眠，……终年昏昏迷迷，勉强支持。……此地唯恐睡觉，偏偏作怪，每每有人睡去，竟会一睡不醒；因睡而死的，不计其数。因此更把睡觉一事，视为畏途。

伯虑国在《山海经》里只有个名字，郭璞注中也未提到，但李汝珍在此却借以表达一种人类潜存的恐惧，是对死亡永恒的不安，和对不可知世界无可名状的忧惕。无ꀡ国则刚好相反，《海外北经》郭璞注说该国人“穴居，食土，无男女，死即埋之，其心不朽，百廿岁乃复更生”，李汝珍就根据这一小段记述，重新塑造了一个毫无机心、死生泰然的世界，以人世为春梦、以名利为虚幻，死亡即是睡梦，活着也是在做梦。神话的意义遂因此而歪曲润饰，成为作者个人的幻造了^[7]。

职是，我们大略可以说，除了素朴的原始神话世界之外，在后世文学作品中，神话或成为诗人创作的素材，或成为诗中不可免除的意识基础（所谓“原始类型”）。而更重要的是，文学家们也常假借或幻构出一套新的神话幻想世界，传达他们对宇宙人生的看法。这种看法，较简单的结构，可以李商隐《嫦娥》诗为例；较复杂些，则可以《红楼梦》、《封神演义》这类巨著为例了。

李商隐《嫦娥》诗说：“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”早期神话中说天帝夋的妻子常羲（又名羲和、常和）生了十二个月亮，她常替月亮洗澡。当时又另有月中蟾蜍的神话，所以马王堆新近出土的西汉帛画就绘一蟾蜍、一白兔站在一钩新月上，下有一女子乘翼龙飞翔。大概这就是后来讹为帝羿妻嫦娥盗药飞升故事的张本，汉人不明嫦娥之所为，遂说嫦娥入月，化为蟾蜍。其实本是二物^[8]。李商隐一方面接受了这种神话解释，感叹“浪乘画舸忆蟾蜍，嫦娥未必婵娟子”（《燕台冬诗》）；一方面又借嫦娥之寂寞，以为诗人之悲哀。其意与李白“欲斫月中桂，持为寒者薪”的讴吟虽不相同，改造神话以表露个人的情志世界则相仿佛。透过他这首个人神话，他整个身世、心境的隐曲，即不难揣知^[9]。

《红楼梦》一书较此尤甚，神话在书中的地位异常重要，譬如宝玉口中衔的就是女娲补天石，林黛玉本人则是西方灵河岸上三生石畔一棵绛珠草。珠草，据《山海经・海中山经》讲，原是天帝之友所化^[10]；大荒山无稽厓，则显然出自《山海经》的《大荒经》。这一切神话原材，经作者变造后，即成为一种全新的神话结构，作者对人生宇宙的体悟和他所欲传达的全部意旨，均借此神话结构来表现；叙述中又常夹入神话情节（如宝玉梦游太虚幻境），以达成神话结构所欲点出的题旨。观我鉴斋《儿女英雄传》序认为《红楼》一书“虽旨在诚正修齐平治，实托词于怪力乱神”、“显托言情，隐欲弥盖其怪力乱神”，就是说《红楼》真正的用意，乃借怪力乱神予以表达；而假托男情女爱等事件来叙述的，则非本旨所在。徒见其言情，不能洞见其神话结构所欲传达的意义，真不免错识《红楼》了。

（三）“梦”与“媒材”

李商隐和《红楼梦》如此，其他作家作品当然可以循例类推。本文所指中国文学中幻想与神话的世界，除原始神话之外，较侧重的也在这一类重新创构的神话宇宙上。主要原因有二：（一）神话若为人类心灵的基本架构、原型（archetype），则必不择地而出，漫无限制，较难讨论，（二）神话若只是文学作品中的媒材，则与用典和咏物并无太大不同，亦可不论。这两类本文所不讨论的表现形态，分别说明如下。

就内容而言，典型的神话主题涉及人类的价值观、信念，与对死亡、再生的恐惧及希盼等，并反映在一切传说、民俗和意识形态中。既然在一切人文活动及产物中均能看到神话，文学又何能逃？但如此讨论文学中的神话与幻想，则显得漫无边际，茫茫然若不知其涯涘。因为文学中一切情爱、灵魂、禁忌、死亡、归乡等，无一而非神话所有啊！何况，除了共同潜意识的导引或支配之外，文学作家必然还有他个人意识的创造，他必不甘心仅作一个“集体人”，因此文学作品所表现的，必有不同于神话表现之处，譬如“梦”。

梦，据荣格说，和神话一样，是潜意识臻至意识层面表现的媒介，所以原型往往会在梦中显示出来。可是文学作品里的梦却不然，它通常是个有条理和逻辑的世界，而非潜藏意愿的扭曲变貌。梦的形成和表述，其实即是作者意识的直接构成，是有意的创造，以表达或象征某一事实与意义，因此它的作用虽仍与神话相同，却与原型无关。作者利用神话的暗示或梦境的展开来提示某种思想和情感时，这些象征是可以依据主题而安排的，像刘鹗《老残游记》第一回梦到蓬莱阁观日，遇见一艘横流失楫、险遭吞噬的大船，就是作者对目前和未来命运的说明与拟想；这种拟想配合第八章桃花山、柏树峪那段若仙若幻的经历，便带出所谓“三元甲子”、“北拳南革”的预言，完整地表达了刘鹗存在的感受。而申子平雪夜入山，进入一个奇幻的世界，也仿佛《枕中记》里卢生钻进青磁枕中。枕中之梦，使人嗜欲都消，桃花山一夕夜谈，也点醒了申子平许多迷妄。梦，其实正是作者安置他意识构想的框架呀^[11]！由此看来，文学中的梦境，并非潜意识的白昼现形；文学中的幻想，亦非只实现不可达成的欲望。探索文学中幻想与神话的世界，当然无法由这条路子进入了。

另外，文学中神话情节的出现，有时只是作者主观情志的假托说明，神话在此并无决定性的作用，譬如人心思归，则闻杜鹃啼血而哀戚；人情虑老，则见羲和催御而悲伤，像孙绰《三月三日兰亭诗序》说“耀灵纵辔，急景西迈，乐与时去，悲亦系之”，运用太阳神驾马西行的神话，只在说明光阴流逝之感，别无他意。阮籍《咏怀》中所云“壮年以时逝，朝露朝太阳。愿揽羲和辔，白日不移光”也是如此。同理，李商隐的“望帝春心托杜鹃”、贺铸的“泪竹痕鲜，佩兰香老，湘天浓暖”，作用都只在做文学典故或譬况说明之用。还有一些则是借用片断神话作联想、或在咏物记游中提到神话事件和现象，再不然就是对远古神话事件的歌咏，例如唐吴融的《子规》诗：“举国繁华委逝川，羽毛飘落一年年。他山叫处化成血，旧苑归来草似烟。雨暗不离浓树绿，月斜长吊欲明天。湘江日暮声凄切，愁杀行人归去船。”诗从望帝变成杜鹃写起，但诗旨却不在神话意义的抉发或再创；而望帝化鹃，在诗人心目中则是确实存在而可信的史实。若依马林诺夫斯基（Malinowski）及弗格森（Francis Fergusson）的分析，这正是一种运用神话以自娱娱人、求得心理的平稳与满足的创作态度。作者不但不怀疑杜鹃变化的可能，还把他们自己的意欲投射或附着于神话之上。可是他们却未尝试用诗来表达神话主题，用神话来说教或传达真理，以激起读者的情绪、影响读者的态度^[12]。

以上两类是我们所不处理的。但是有些文学作品与此两类不同，以元杂剧来说，《玉萧友两世姻缘》、《王月英元夜留鞋记》、《迷青琐倩女离魂》、《萨真人夜断碧桃花》、《王文秀渭塘奇遇记》等，都以一神话情节作为主要的表达方式，神话情节即是作品意识本身的投影，具有浓厚的象征意味，跟《柳毅传书》、《张生煮海》一类故事的只以神话幻想为涂饰者，迥然不同^[13]。奇迹与幻想，在这些剧本中具有决定性的作用，全剧的意义也蕴涵其中。这犹如陈鸿和白居易写长恨歌事，没有结尾那一段仙山缥缈、玉钿寄意的叙述，便点不出“此恨绵绵无绝期”的意义；又如《孔雀东南飞》和敦煌变文《韩朋赋》，若无化禽变树的神话表现，就逼显不出情爱的永恒价值。这类文学作品，虽不像《红楼梦》那样把神话置于统驭全局的位势上，但却在神话与其他现实情节融合中，呈露出点化人间的创造性音义^[14]！

我们要谈的，正是原始神话和这类重新创构的幻想与神话世界。这个世界当然幽奇怪谲无比，我们暂时分成几大类型予以探讨吧！