现代小说技巧：虚构写作分类与现实关系

四、虚构写作种类

我们必须用一句话找到我们的实质：虚构便是再造一个现实。但这句话无疑又会引出另外的问题：一者，再造的现实与原来的现实是什么关系？二者，再造的小说是子虚乌有怎么办？三者，再造的现实是某种无边无涯的想象。因此虚构从其出发点看会有几种创作模型。

一、再现性虚构，根据实有其事的原则出发摹仿出一个超过原本面貌的拟造现实。例如《三国演义》、《水浒传》。

二、表现性虚构，根据情感和观念真实的原则出发虚构另一个合乎心意状态的现实或者反现实，如德布林的《柏林亚历山大广场》和卡夫卡的小说。

三、纯想象性虚构，根据幻想其真的原则出发，重新拟造一个奇幻的想象世界。例如《西游记》、《八仙过海》，还有一种科幻的小说《黑暗的左手》，具有超真实的效果。

这种从创作美学原则出发讨论虚构模型几乎不具有实际意义，只能透射作者虚构能力和他的经验状态的特点。虚构成为一种方法必须找到它在操作处理具体事物和主题意念时的所作所为，如何处理具体形式的变化，或者一个作者在造像时的奥秘。可以说每个作者都有自己的造像方法，同时又根据不同的事物与情感而选用不同的造像方式，在作者头脑里主观构像时，又会根据不同的心理结构来处理形象的样态，可见虚构既涉及到客观事物，又涉及主体情感，还涉及到作者大脑信息处理能力。一个作家在大脑中完成内在虚构的形象转换那是一个意识黑箱，无人能看到内在的奥秘，甚至连作者本人也说不清楚他虚构的巧妙，可能理性状态下的虚构，他还能说出个一二三，虚构中有许多感性的心灵有所感悟的东西，他是无法说清的，能说清的是事情的变化，说不清的是在感觉运行中的事物与心灵的灵光乍现，或者还有作者本身虚构好了的世界，而在创作过程中由于灵感与天才因素其虚构会逆转自动拐弯，某种虚构景象连作者本人也不能预先知道。

虚构说到底是人们对现实的一种态度，而不是对虚构世界的态度，虚构世界仅是按美学原则去构造，可见我们采用虚构均是一种主观态度而基础却在客观现实的语境。理解虚构我们完全可以去分析主观精神、心理、情感，但也会产生偏颇，我们还必须考虑到客观世界的影响，特别是再现性虚构。充分考虑二者关系之后再看虚构写作。我的意思是，虚构我们不能仅就主观分类，也不能仅就客观分类，而是应从虚构与现实的关系性质去进行分类，假定一种虚构是纯幻想性的，我们又如何去考虑它的现实原则呢？没有现实材料和依据的幻想虚构表层看它不关涉现实实际生活，这仅是材料性的，实际任何虚构的作家置身于当时语境他都会有自己对现实的态度，或颂歌，或批判，或漠不关心，或逃避，或参与，或期待理想的彼岸世界，例如宗教是出世的，但它的出世是针对现实世界的绝望而产生的。虚构无论以何种样态出现，都不能离开作者对现实的态度。如何处理现实与虚构的关系便成为我们进行虚构写作分类的依据。

第一类，虚构乃在补现实的不足，表达的是我们期待的东西。说白了，这是一种由现实的不完满状态所引起的。鲁迅的《药》写华老栓、华大妈找药为儿子小栓治病。药是该文本的主体，为人治病的药，为民族治病的药，为华夏治病的药，这个药是一个缺席式存在，是一个匮乏的主体，我们希望我们的国家和民族有药可救。呼吁，期待，寻找真正的药是这个小说的核心。用“药”补足现实的缺陷，寄希望于一种可能性。

华大妈跟了他指头看去，眼光便到了前面的坟，这坟上草根还没有全合，露出一块一块的黄土，煞是难看。再往上仔细看时，却不也吃一惊：——分明有一圈红白的花，围着那尖圆的坟顶。

鲁迅《药》

这分明是一个希望的光环。寄希望于将来的可能性，使用一种象征性手段。当然他的结尾使用一种安德列耶夫式的阴冷，再现了时代孤寂与黑暗。用枯草、空气、两个人、乌鸦，象征了环境的阴暗。

除悲剧式的再现虚构，也有喜剧式的再现虚构。鲁迅的《社戏》便是典型文本。童年的美好生活时代，与少年闰土、双喜等看社戏，民间文艺陶冶了他最初的人生。在《故乡》中闰土与水生有人生最美的图画，雪天捕鸟，月夜下用胡叉去刺那猹，皮毛油滑的小东西反从胯下逃跑了。这些生活犹如人生的梦境不复再来，这个美丽的故乡……

我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。我想：希望是本无所谓有的，无所谓无的。这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也便有了路。

鲁迅《故乡》

在《社戏》结尾处也深情感叹：“真的，——知道现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了。”鲁迅期待的童年美好也是一种童话式的象征。曹雪芹的《红楼梦》总体上是悲剧性的，但他寄希望贵族生活，甚至他还相信贾府有贾兰贾桂的重振家园的梦想。希望现实更美好一些有错吗？理论上没错，人类希望理想的崇高的美好时代，无一不说明了是一种乌托邦，确实这种乌托邦式的效果消解了我们对现实的批判，但它也是我们精神世界不可或缺的寄托。

相关于现实希望的是爱情，世界范围的爱情文本多如牛毛。描写爱情的美好，无论喜剧还是悲剧都根植于人类对性本能热情的一种追寻。歌德是一个写爱情的大师，《少年维特之烦恼》风靡世界。几乎所有世界大师都构筑了他经典不朽的爱情文本。《红与黑》、《安娜·卡列尼娜》、《包法利夫人》、《安吉堡的磨工》、《查特莱夫人的情人》、《情人》、《飘》、《红楼梦》，这些爱情相关的是性欲，爱情与性欲的描写在效果中似乎所指并不一样，爱情可以是情节性展示，我们可以说理想爱情与现实爱情的距离，因为爱情不仅关于本人、个性、自我，还关于社会权利、金钱、名利等，因此看来，爱情的虚构关涉了许多个人与社会的问题。爱情虚构对一部小说极为重要：一方面，爱情关涉面太广太深，社会的广度与深度，个人的潜意识深度，人性多侧面的反映，自古以来爱情小说如此众多，要形成惊世巨著的并不多见。可见会写爱情小说而且使它成为经典也是对一个小说大师的检验。二方面，爱情联系众多的基本面，社会、家庭、个人直接决定了在爱情之中的人生质量，说白了爱情是社会、民族、人生的一个检验标准。三方面，爱情总是因人而异的，每个人有根深蒂固的矛盾死结，即爱情理想与期待总会高于生活现实，所以现实爱情是矛盾的，理想爱情总是和谐的。爱情美学也许永远只是一个追求原则，冲突与和谐也永远只是相对存在的。四方面，美好爱情总是一个梦，这与人们本性的喜新厌旧有关，得陇望蜀是人心贪欲的本质体现，因而围绕爱情的矛盾是终身不断的。也因了这个本性它使爱情永远进行在得到与失去的矛盾之中，我们今天的人再也不相信那种古典式的爱情了。这对个人与时代都是悲剧性的。爱情的杯水主义刚好导致了经典体验的丧失，因而伟大的爱情也濒于灭绝。爱情虚构不再是小说文本本体性的美学原则，而仅作为一个表述策略。那种为了爱情而生为了爱情而死的梦想灭绝于现实语境，因而我们想再看见那种惊心动魄的爱情真正是一枕黄粱美梦了。

但我还是要说的是，虚构爱情是我们得以抗衡平庸的日常现实最重要的手段之一，爱情永远是一个不死的精灵。

第二类，虚构是对现实超越性的讲述。这里可分为几种情况，超越是从形而下指向形而上，一种独特的发现。超越是另一种拟造的新现实，它是没有本原的。超越是一种对现实状态现象与本质的观察角度，这使虚构成为一种解释性的东西。总之，虚构可能是非现实的创造，摹仿再现的。另一种是超现实的创造，这个虚构与现实无关，再造的现实也没有实在现实的影子，虚构仅仅是一种幻想之物。

超越现实的一种发现。这种虚构的要害不在其事实，故事可能好写，但要赋予一个非同寻常的意义可谓难中之难，因为这个意义不仅仅是与事物等值的，而是一个时代人性的概括，又是作者抽象的思想。这样的文本极少，经典文本我们可以首推《恶心》等篇章。

《恶心》主人公安东纳·洛根丁从中欧、北非、远东旅行回来在布城定居三年，完成他的德·洛勒旁侯爵的历史研究。小说以日记形式展开他的观看和心理活动。洛根丁一开始便有一种强烈的恶心感。他进入铁路宾馆和老板娘法兰梭瓦丝调情却发现她每天要拉一个男人睡觉，他恶心了。他分手多年的情人安妮身体发胖，如今让人供养了也引起他恶心。他发现了一个自学者，他奇怪他的读书方式：按图书馆人名顺序读书，以为博学多才，自得其乐。但他内心卑污是一个同性恋者，也让他产生恶心感。

我刚才在公园里。橡树的树根深入到地里，恰好在我的凳子下面……我注视（凝视）树根，它是更甚于黑色还是近于黑色呢？……颜色，味道和香味永远不是真的，永远不仅仅是它们本身……本身也有和它自己比较起来是多余的东西在它的中心……它很像一种颜色，可是也像……一道伤痕，或者一种分泌物，一种脂质液，或者另外的东西，例如香味；它化成湿泥的香味……黑色的香味，化成嚼碎的，有甜味的纤维的味道。我不是单纯地看见这黑色；视觉是一种抽象的创造，是一种孤立化，简单化的观念，是人的一种观念。

萨特《恶心》(www.xing528.com)

这是橡树根引起了洛根丁特殊的心理感觉。洛根丁在布城所发生的恶心感就是一种荒诞感。日常现实生活的平庸麻木、孤独虚构了这样一个荒诞人形象。犹如豚鼠般的萎缩人物。这种没有根基的错乱嘈杂的布城的生活肯定是萨特虚构的，但生活现实原本这样，常识中一种否认的生活萨特却给了一种超真实的肯定，即现实是荒诞的存在。人物在生活中无法清晰起来，由于无主状态人物抽空了意识，人反而空洞化，自我存在吗？每个人都会追问。

这个文本给虚构的启示是什么？

其一，文学虚构不是对人与事物一个结局的探讨，而是虚构本身也是一个变化过程，而现实与虚构的变化过程都是充满了偶然性。洛根丁在布城的遭遇全部来自这种偶然性。这是一个偶然性的代表的形象。“再现了虚构与现实关系中的一种危机，或范式的形式与偶然的现实之间的紧张与不安。”（弗兰克·克默德语），我们讨论一下，世界本身并不建立一种什么开头、中间、结尾的秩序，世界是一个自然有机状态的存在。人类社会有文本开始，确定提供一个有关什么意义的报告，我们便开始按照心意选择了，从自然提取了与它有关的全部材料，并安排了一个开头、中间、结尾的相关秩序。这个秩序是人虚构的，而不是自然安排的，也就是说，自然世界并不虚构一个关于开头、中间、结尾的神话，我们提供这么一个从开始到结尾的虚构模式其本身是可疑的。《恶心》仅展示了一个时间的顺序，什么是它的开头和结尾是非确定性的，入篇是一个没有日期的册页，文尾说我走了。他还没走，夜降临了。明天布城还会降雨。《恶心》展示了一种过程，这过程是虚构，无可奈何的，不想按一种开头、结尾的方法，你可以随机移动它中间的部分放在别的位置，并不影响文本的整体。这对文学传统是一个致命地打击。传统文学强调有头有尾，事出有因的根源论。要求客观再现世界真实，我是交给你一个逼真的世界，总体论要求我们揭示一个必然发展的伟大社会历史进程，这有可能吗？自然与社会发展是必然的吗？萨特提供的是偶在论。

其二，文学一直追求与现实合拍的东西，和谐的东西。也就是说，我们一直在虚构与现实中寻求某种等值与超值的东西。这样我们谋求的是现实与虚构的同位性，相信虚构能更真实、更深度地传达现实。这可能是个谎言。虚构与现实只能是差异的存在。小说是一切欺骗性幻想的源头，哪怕它提供了历史的真实和人类想象的真理，它的性质依然是这样。我们传统所提供的人物与故事，在历史与社会中上演了各种各样的悲喜剧，这个伟大虚构与真实的现实一直提供给人们的是欺骗性，现实没有喜剧，也没有悲剧，这仅是人们心灵忽喜忽忧的情绪反应，现实仅有荒诞性。荒诞是我们存在的本质。我们甚至可以说，世界不是我们经验到的那个世界，它仅是我们按模式创造出来的世界。我们找不到必然性世界。《恶心》告诉我们，我们只能在现实所有的偶然性之中体验到现实，并不依靠传统所构筑的虚构方式的帮助，萨特进行了一次特殊的虚构，这就是他的存在主义的体验与他的虚构的荒诞之间的一次尖锐的冲突性揭露与幻想性和谐的妥协。

其三，在现实与虚构之间是一种两难境地。这个关键在于当代的虚构与现实，就它们自身都无法准确定位。现实是一个变化的现实，是一个超越想象的现实。虚构一直寻求统一性与和谐性，虽然是对现实一种创造性发现。虚构的本质是真理知识，追求人性普遍价值的认同。萨特的虚构有其反虚构的性质，它的实质是对偶然性的变形。过去虚构是一种形式，包括结构，包括开头、中间、结尾，有摹仿现实的过程性，这意味着结构形式具有连续性，是对一种发展潜能现实的过程。这种发展、连续都是一种进步观，因而虚构也是一种进步观。当代虚构发生了性质的变化，虚构不回应必然性而是偶然性的想象，虚构是针对虚构而言的。既然虚构是针对偶然的，是随机而生的，虚构便具有游戏性，是想象中纯粹的偶发事件。这产生一个新词，即现代虚构，萨特把这种现代虚构置于一个矛盾而特殊的位置上，他认为虚构既非常难以相信，但对人类又是不可或缺的。小说在现实上建构由于虚构的特质，小说一定有其虚构的成分，有其不可避免的幻想。想象性提供的仅仅是拟真似真，如果我们对虚构不信任，小说在本质上便在怀疑之列。《恶心》的虚构不仅仅提供了虚构的人物与事件，他提供了许多虚构的句子，这些句子是前所未有的形式结构，那就是萨特随时都在写结尾句，用不断的结尾句去破坏事物的连续性增加偶在性。这是一种形式颠覆，这造成了他再现世界的断裂，形式所具有幻象的不稳定性成分。他的形象破解了必然性，人物的随机，恍惚表现了偶然性的新形象。“这种形式是介入人性与偶然性之间的一种含有启发性的不和谐体；它发现了一条在思想与现实之间建立一种和谐关系的新途径。”（《结尾的意义》，弗兰克·克默德著，刘建华译，辽宁教育出版社，第142页。）

2.失去本源拟造一种新形象。这是指不针对现实形象的重新拟造，虚构文本无法与现实同位分析，我们很快就想到一种神话的文学。神话世界是没有现实形象的。我们自然不会把它和现实对位。这里讲的非本源的新形象创造不仅仅指神话，或者科幻文本，重要的是指要与现实相关的奇境创造，或者形象和内容与现实关系不大。这有点类似恩斯特、达利、马格利的绘画。小说里也许指向那些超现实主义的描写之作。

娜嘉也开始害怕。“多可怕啊！你看出什么进了树丛中？蓝色，风，蓝色的风。除此之外，我只有一次看到过这种蓝色的风吹过这些树……也有一个声音在说，你要死了，你要死了。我不想死，但我感到了那样一种晕眩……此时，河面上闪着亮光：这只手，这只塞纳河上的手，为什么有这只在河面上的手？……”

布勒东《娜嘉》

小说中蓝风，火手，听到死亡的声音均是没有的，现实生活中没有这种现象发生，就娜嘉这个幽灵人物也是没有，但虚构中这些人物、时间、声音、色彩都确确实实地存在，娜嘉著名的火手还是一个隐喻的象征。这种小说的虚构完全是无中生有。那关于娜嘉的虚构又有什么意义呢？娜嘉是一个不真实的人物，一种超现实的存在。通过描写赋予她形体，活的真实性，娜嘉是叙述者创造的形体，如真人没有差别，但现实又找不到，娜嘉是一个有实形的幽灵，是一个幽灵化的真人，亦虚亦实地描写人物还处于意识不太清醒的状态。人物变成了幻象。为什么写这么一个非真人物呢？布勒东的目的首先在于开掘人物的无意识深度。“我思故我在”是一种哲学上的思维回答，是意识的，“我不思我在”是人的感性状态，人有一种自己不知道的能力，能透析虚幻的事物，或者把握幻觉中的事件。其次，文本极力追寻自我。我是谁？这并非是一个真心本位的追找，而是个人从心灵和假人混同起来，制造一个所谓的真实。所以布勒东拉出许多名人朋友佐证，例如波利奈尔、杜尚、兰波、阿拉贡，使虚构具有某种反讽的味道。

表现性虚构。相信虚构表现人类情感，相信虚构也是一种美学表现形式。在艺术领域之内最好说明这种表现性虚构的是绘画与音乐。德国有一个强大的表现主义流派，特别是在诗歌和戏剧上，相比较小说的表现主义很少。

表现性虚构其要点：一要表现人们情感，也表现人们的观念与思考的形态。其情感可以是表层的以独白方式，可以是深层的，可以作为某种情感结构，或者还有浪漫心理。二要表现人们特定的观念，这种观念一定与现实观念截然相反，指向人性的深度。观念成为一种表现模型，例如卡夫卡的《地洞》与《变形记》，萨特的《墙》也是一个很好的表现主义佳例。观念成为结构性的东西充满文本，把意志和情绪传遍了文本的每一个角落。三是情感与观念在文本中要异常强烈，不能是一种温和的隐喻与象征。文本有震撼的说理性。四是文本及文本内的人物与时间都要采用变形的手法，这种变形稍有些夸张。似乎变形还是一个寓言模式。在这一点上我们很难把表现小说和荒诞小说分开来。

这种表现性意志和情感是人类一种本性。人类在爱情状态下便是一种最高表现，人的身体便是一个表现性器官。表现可以在极小的细节，也可以在很大的事件上。从表现的强度而言，诗歌比较容易成为表现性文本。从虚构方式说我们要注意如下：直觉性表现。意味着针对对象不进行特殊的客观性分类和概括，直接领悟对象的独特个性。想象性表现，是指许多特定情感会在各种身体器官上不由自主地产生，如痛了会哭，痒了会笑，在沟通中他者很快明白情感的这种想象的连贯性，这要求阅读者对想象性情感有一种领悟能力，会参与交流。结构性表现，文本由于一个强大的观念的整体象征，而且表现的某观念是全文的结构核心，具有结构意味的还在于它的细节与整体严格的同一性，所有句子都会在观念下集合，但它又是形象化的表现。

萨特的《墙》是个经典文本。他几乎是我们人类的一个寓言，生存类如死亡，充满了恐惧与绝望，在死亡中又求生存，每个人都无法对自己的生存作出预期，绝妙的是无数偶然性安排了人生，偶然性是人类存在的审判而且是最高审判员。在人们相互之间的疏离中永恒地隔着墙，墙是人无交流的象征。尤其是他的那个荒诞式的结尾让人惊心动魄。这不仅是《墙》这个短篇，另外几个小说《房间》、《密友》、《艾罗斯特拉特》均是表现存在的一种极境。

第三类，虚构对虚构的解构。“虚构”一词我们想当然它属于文学的，可复杂的是我在前面专门谈到，今天的社会和时代，自然和地理，以及人群都充满了虚构性。我们既然理解文学是虚构的，那么我们又如何认识文学的虚构与生活的虚构呢？这几乎成了一个虚构悖论了。“世界本是就是一块虚构的土地，当然这种虚构因为是绝对正确从而也是一种之上的和神圣的虚构；那些偶然性时间迫于想象力的压力，使自己变成这种宜人的安排中的一些优美的、主观的和完全令人满意的形象。（《结尾的意义》，弗兰克·克默德著，刘建华译，辽宁教育出版社，第126页。）我来一个慢慢地清理。首先我们说自然的基本事物：太阳、土地、植物、动物、海洋等客观事物是不可能虚构的，是真实的，我们就可以断言世界基本事物是不可能虚构的，这在原则上是对的，可是我们在106种物质元素之中仍发现有些物质粒子是人们科学试验合成的。这表明在基本粒子上我们仍可以创造。虚构由此产生。由于人的介入，这种虚构在世界范围内具有普遍性，我们借了神圣名义和人的正确性说法，这种虚构是一种上帝对人类命运的安排，把它视为一种正确性人们没有怀疑，并将它置于一种日常现实生活的普遍精神之中，合乎常理与常识，这样我们的日常生活现实就被真实化了。现实生活的真实化让我们看到世界的虚构性质了，因此视为一种必然性，文学这个后来居上的语言现象，立足于把现实真实向他者作一次转述，作一次交流，或者保存为记忆中的梦想，便有文学模式的虚构。科学地分析，文学虚构所面对的世界有基本物质的真实，也有人类活动的虚构，仅在于人们并没在采用文字策略的时候对这个传统称为现实真实的东西细作区别。按说真实的现实就很好，为什么要对它进行虚构呢？因为现实真实具有二重性，有美好的东西也有残酷的东西，美好的东西留下梦想的记忆，残酷的东西我们也要做个历史见证，那个叫辛德勒的地方是一个令人不寒而栗的屠杀地方。列维说：“讲述个人经历是一种责任，为了让其他人也参与到这些事件中来，否则这种事件就很可能被遗忘，并因遗忘而使历史重演。”（《故事离真实有多远》，理查德·卡尼著，王广州译，广西师范大学出版社，第87页。）可见虚构是为了保持美好与防止历史遗忘为目的的。看来我们的文学虚构是必要的。虚构可以传颂美德，可以重述英雄的事迹与品行，可以记忆为美好而付出代价的人们。对于罪恶，我们的虚构无法灭绝现实的邪恶，但可以鼓励善行，可以培养人们消除罪恶的意识。这样我们的虚构又成了一种乌托邦理想。这已形成了一个传统认识了。文学虚构果真是这样吗？文学虚构仅是创造词语和一些句子，并把来自现实中某种虚构的东西揭示出来。文学虚构对作者、对人物而言永远都是一种自我指涉、反思与幻想，是一种自我反应。它制造虚构了另外一个空间并把它和我们所认识的现实真实空间隔离起来，虚构成了一个单独的超凡脱俗的自我保护空间，虚构成了一种防护装置的独立空间，这具有一种什么意义呢？是虚构把文学与现实区别开来分为两个知识世界，作为审美的与使用的界碑。虚构使我们免受真实世界的伤害。

传统文学虚构想尽办法让我们相信：我们虚构的现实生活是日常生活中发生的真实事情。虚构是假的手段而维护的却是现实生活中的真。虚构把谎言当真。

那这里面的问题在哪儿呢？

现实生活里有虚构那是因为社会与人扭曲的结果，就其发生的性质而言，希特勒屠杀了犹太人这是真的，白求恩维护人道主义而牺牲也是真的。就其真实而言，我们只能以其现实的发生真实进行文学书写，现实主义的虚构要求相似性和逼真性，可能没错。因为人要求自然社会世界所发生的真相，虚构便要求这种本质的复原。所有人都明白虚构是说谎，因而虚构要求洗脱罪名强调我是以假的方式说真。这样现实与虚构在本质的求真性上统一起来。

可是现代社会以来，高度工业化和科学化的技术改变了社会的性质，特别是机械复制的技术不仅仅是以假乱真，而且是以假代替了真实，仿真时代的来到，原本的真实已经不具有意义，我们反而相信仿真，类像更具有比真实强大的力量，这时传统的虚构便有了问题，我们干吗非强调虚构的真实性呢？我们就是要表明虚构的作伪性，时时提醒我们在制造假象。现代主义以后的虚构就是针对以前的虚构来不断地提醒你那仅仅是一个虚构。作者也明白了这个道理便使用了一个新的虚构策略：元虚构。元虚构便是不断针对虚构的一种结构策略，我在不断指证虚构是在作假的过程中。元虚构不再相信本质，也不把追求现实真实为最高目的，它只是对前虚构发生兴趣，而针对性地使用虚构，所以元虚构仅仅是一种方法与策略。中西方元叙述文本很多，早期重要的有笛福的《疫年日记》，还有先锋文本《项狄传》。元叙述与元虚构略有区别，元叙述是针对叙述而展开的叙述手段，元虚构似乎必须要针对一个虚构性文本而言，我们仔细注意大多数元叙述称不上元虚构。比较明确的元虚构有纪德的《伪币制造者》、巴塞尔姆的《白雪公主》、巴思变的《喀迈拉》、纳博科夫的《微暗的火》，因为他们分别针对的是文本中的文本，《伪币制造者》针对的是《单杠》，《白雪公主》针对的是童话版《白雪公主》，《喀迈拉》针对的是《一千零一夜》，《微暗的火》针对的是一首长诗。这是一种针对文本构成的虚构。

第四类，虚构是一种想象力与理解力。虚构是一种创造性想象。提供多出于现实之外的东西。艺术最高的目标是要通过揭示世界的真相来改造世界，或者重塑世界。可我们虚构的源头则在人类的自由之中。人类的自由想象回答了现实世界所有的问题。想象力是什么？想象力是一种富于形式和组织形式的能力，是一种将分散的事物融成一体的能力。想象力是一个破坏者又是一个组织者，是它缔造了秩序与和谐。想象还是一种记忆力，它必须对过去发生的神话、巫术、奇境、异俗等那些特殊的符号的记忆，在各种过去发生的形式上整合与筛选，记忆在各种状态下被唤醒便产生联想，想象即是一种前倾性姿态，意识是一种对流逝岁月的回瞥，记忆不是数学式的精确，形象记忆它是相似性，有扩展壮大的性质，记忆和想象是如此天然地纠结在一起。在虚构的门楣下记忆和想象分别守护着这扇小说之门。想象就理性而言发端于知识，一种分析的知识，知识是一个庞大的家族，有可以推导的，也有静固的，单就知识的静态仅是图书馆的符号，学校被机械记忆的规范，但知识永远在使用途中，在相互激活，知识之母具有生产的能力，知识生产就一定会产生想象。想象更多的发轫于感性直觉。就感性直觉最重要的是自由个性，一种无拘无束的自由飞翔，思维要有一种大胆的疯狂。首先是破除一切清规戒律，然后是大胆想象，想象是发散性的是向外扩展的。想象还是一种触类旁通的领悟能力，人的想象能力很奇怪，有一些方面例如空间方面很强，可以是无限的，有的方面可能是有限的。古往今来思维与时间之箭飞行，宏观的想象与洞察幽微均是想象的疆界。想象可以敏感于声音，也可以敏感于色彩，或者是气味的诱惑，想象针对事物而言它的敏感能力并不完全一样，一个作家视觉想象是强项，但另一个作家则偏于听觉想象。或者有些作家的触抚能激发出无限遐想。想象既源于感觉的器官，则器官是可以训练的，可见感觉与想象都是可以训练的。

小说需要奇异诡怪的想象。