现代小说技巧：经验与反经验写作

二、经验与反经验写作

我们先说经验写作。传统写作均是经验写作，时至今日何谓传统，古典主义，现实主义是传统。全球化今天，现代主义也是一种传统。后现代主义写作有一个时间与空间上的定位。在世界范围之内我把1960年作为传统写作的界限。为什么？《赤裸的午餐》始于1959年，此后便有了后现代、写作。后现代、写作是反经验的写作，这个界限在美国尤见分明，中国文学是个例外。

1960年以前的历史，由古典主义、浪漫主义、自然主义、现实主义、唯美主义，还包括精神分析文本，20世纪初的先锋写作等，我统称为经验写作。

我们来讨论传统的经验写作，其实还有一个问题，既我们从何种意义上看待经验，理解经验，在浩如烟海的文学作品中保持经验概念的统一性与准确性，才能具体地判断一个文本有经验还是没有经验。这样我们必须要有一个准确的经验概念，要有一个经验的结构，才能区别一个完整经验与经验片断，才能确证什么是经验什么不是经验。

太阳在地平线初升的时候是红红圆圆的，升高了便变成金灿灿的黄色，及至中午便变得我们目光不可仰视，身体也被晒得发烫，浑身大汗淋漓，于是我们会寻找大树下的荫凉，用手挡住眼睛望望万里无云的天空。

这就是我们获得夏日太阳的经验。这是一个什么样的经验结构呢？第一，有一个大家认同的方法上的公准的纯粹经验的原则。这里公准的便是直观下的身体感知，太阳是火热的，太阳是有亮光的。太阳是一个命题为人类所认同，把太阳带入到实际的环境中来，太阳与人（我与太阳）是个体经验中的某个别的后果。我从这一活动中经验到的东西可以抽出来的项（太阳）来说明的东西。我们知道什么呢？太阳烤炙出大汗，我们在树下才能找到荫凉。这就获得人们都共同有“躲荫”的经验。太阳是明亮的火热的这是一个公准。我们并不树立一个经验标准，而是使用了这个公准的原则。

第二，经验必须是对某事实的陈述。告诉我们事实，告诉我们真相而且我们能直接感知到的，太阳的样子是直观的，外形圆的，红的，黄的。性质，光线，明亮，热烫的。作用，给人提供温度，给植物提供光照。陈述事物并不是完全单一静态的。它必须告诉我们事物之间的关系，相互作用，即太阳与人，太阳与植物，太阳与地平线，太阳与天空。事物之间有什么差异。各局部经验怎么联结起来，它们分离又有什么特征。这告诉我们陈述事实时要揭示出分割性与结合性，表明经验是各部分的综合。

第三，经验是各部分的概括，是一个总结。我们关于太阳的经验可以是各方面的，在本例中便是我们寻找夏日的荫凉。火红太阳的夏日，“躲荫”，“纳凉”是人们从事物直观中找到的经验，这仅是一个肉体反应，实物层面。我们概括，总结为夏日荫凉便是一个意象，某种意义与诗意的隐喻。总结为夏日荫凉可能是某种象征。这里的经验各部分为太阳——光线与色彩——大树与荫凉——云彩与天空。物质是平面的，可在人的视感中却是各种器官分层感觉的，视觉感中对光线的接受与拒绝。触感中身体的凉热。是经验的各部分通过关系把它们连接起来了。因而变成了夏日纳凉一个完整的经验。这种完整仅是相对于结构而言，但关于经验，具体说太阳与大树还会有许多零散局部的经验，或者还有一些我们很难知晓的知识，或者是个体的发现，或者是科学的发现。例如太阳光仅八分半钟便可抵达地球。人的身体有三万个触点是管温度的。太阳的质量在九大行星中属首位，占99%，太阳提供的能量不是炭，而是热核聚变的放射。我们只有从不同角度和位置上感受太阳各侧面给予的感知，我们才能获得一个完整的关于太阳的经验。

我们获得一个经验结构，我们要把它说出来，由于今天的技术时代特征，口传经验已经灭亡了，因此多数是借助形象、符号、文字作为经验的传播媒介，这个经验带来了两个问题。一是如何准确地表达经验。而经验对个体是感受性的，对大众则是传输性的，也就是我们要把经验说出来。传统写作中，小说会把每一个作家感受的经验都说出来了。这种经验的表达在不同艺术样式中表达形式会不一样。绘画与音乐都会呈现经验，前者是视觉经验，后者是听觉经验。二是我们通过文本获得的经验又是一个三重结构。一事物主体活动的经验，语言自身表达的经验，经验活动中经验到的一种东西本身。可以简化说，事物经验、语言经验、经验活动的经验。

综上所述，我们要获得一个完满的经验必须把握经验结构的双重性：一个是经验概念的结构。一个是表述经验的三重结构，以此来考量我们传统文学中的经验写作，我们才能掌握完整统一的经验。在现代派文学中排斥这种完满统一的经验形态，往往热衷于经验的片断化，或者零散经验，与经验的瞬时性感受。日常生活经验是零散而不完整的，在古典主义、现实主义中被当作生活的琐屑表象而排斥，他们追求经验中真正本质的生活，寻找社会生活的必然性，因此追求完满的经验形态，人生命运的经历也是个人经验发展的历史。意识流、超现实主义、表现主义则高度重视日常生活的琐碎经验，从外部实在之物的身体感受性转移，即将零散经验的感觉转移为内在心理的幻象，或意识之流碎片。表现主义则是主张个人的直觉活动，将心灵赋予杂乱无章，无形式的质料、物质、印象、幻象作为形式，以心灵的主观意愿进行赋形活动，这是一种内在经验的转换形式，也许外部违反人们日常的规范性经验，但它是一种主观的抽象经验。我们不能把现代派视为无经验写作，它的经验之流是日常琐碎、平庸，表象的呈现为细碎而不完整的面貌，我们深入到心理深层时才发现这些经验是与人的本性、习惯密切相关的。我们如何理解这些先锋性的经验与写作呢？我们要从纷纭复杂的经验碎片之流中梳理出一条思路：在意识流中奔涌的碎片经验，我们要从本能、自我的高位寻找出一个潜在的作为结构的整体经验反思理念。这时候我们就能发现吴尔芙、乔伊斯、福克纳、普鲁斯特等人他们零散经验与完整经验是密不可分的，在文本背后往往会有一个强大的整体感。精神分析最重要的是让我们从语言断裂、经验碎片、幻觉漂浮中找到或者还原人物始初的整体经验。也就是说，我们善于找到人物经验破碎与断裂的根本原因，即因何而产生的压抑。

据于上述状态，我们有必要将经验写作细化地分类谈论。这倒提供了一个新的思路，以经验的类型来区分小说的类型，这主要是经验的状态不同会呈现小说的面貌不同。

第一，历史的社会的经验状态对小说的影响。可见是历史经验决定了历史小说，社会集体经验决定了社会小说。这种先例是最明显不过了。我们的《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》是由那个时代的历史经验决定了小说的面貌，使得历史社会小说中保持历史发展阶段的绝对真实性，而且人物大多数也具有真实的历史身份。世界范围内的二战，中国的抗日战争在这一段历史文学文本可以说是居首位的。海明威的小说便真切地表述了那个时期的战争经验。《桥边老人》写的是埃布罗河三角洲的一场遭遇战，小说写的是一个战争的序曲，可是我们隐隐听到了枪炮声，人们在仓皇中逃难，战争对家园摧毁的沧桑感。这个老人已经跑了十二公里走不动了坐在桥边，担心他家里的猫，还有鸽子、山羊，他的现实经验是他在战争中的个人生存：家破人亡。表面看来这是人类在战争中读到了共同命运的感受，经验似乎没有什么特殊性。我们理解作家传导的经验不能那么浮光掠影。老人没有考虑房子、金钱、房子内的生活用具，甚至也没有考虑粮食，他想的是有生命之物：猫、鸽子、山羊。他在桥上又跑了几步还是倒在尘土里，他说的是我在照管动物。看来照管家成了老人的唯一的理想了。这就是战争中关于家的概念，我们生存经验唯一可依托的。海明威经历过战争而且多次受伤，因而战争成了他一生创作的隐喻。他的主要长篇小说均与战争有关，如《永别了，武器》、《丧钟为谁而鸣》等。战争经验是一个具体过程，有人物与事件，我们经历战争后，就会对发起战争的人，如希特勒，日本天皇痛恨万分。海明威并没有指向具体对象，他却尽力证明暴力倾向于制造恐怖的行为是人类本性的一部分。他所传导的经验大部分是关于暴力冲突的表演和人们承受各种恐惧的极限。共同经历的战争经验，不同的作家会把经验转化为不同的感受形式。格拉斯的家在但泽，原属于波兰，在战争中经历三次转移。他的德国身份对战争经验是更为矛盾复杂的感受。他是战争的受害者，他更多地思考战争的责任：罪与赎罪。这决定了他的作品是抗议性的，而不是一种深度批判。《铁皮鼓》这样的小说便缺少战争的直接性。小说中的矛盾也是作家本人的矛盾：一方面展示小市民与独裁，纳粹与反抗者的矛盾，人民的不幸仅作为政治讽刺，含有一些犬儒主义，这和海明威、福克纳大不一样。另一方面，他借助了形而上学的哲学思考，采用荒诞派的观点与方法，揭示历史循环的卑劣，人类看不见希望拒绝成长。因而小说主人公奥斯卡是一个永远长不大的侏儒。这集中了格拉斯关于政治与历史的经验。可是启动小说创作的本初经验却是一次瑞士之旅。他拜访了许多人，偶然在一家门口进来一个三岁小男孩手里拿着铁皮鼓，他穿过房间，从一个门走出去，对所有的大人不看一眼。这个深刻的印象构成了长篇小说《铁皮鼓》的主要元素。还有一个契机是格拉斯看了一部电影《第三个男人》，其中有一个孩子成了谋杀门房的目击者，所有镜头一直都随着小孩视线展开的。人们从他的视线中发现了一切真相。这仅仅为两次生活中的经历，但这只能说生活中事件启发的一点属于创作经验的东西。这个经验决定的仅是长篇小说中的两个元素，并不是长篇小说中的全部经验。说明白点，它提供的是某种经验的视角。历史与战争的经验必须由参与历史活动与战争行动的人提供，他们的经验是切身感受的，超越时空的。千百年来写历史小说这本身是一次巨大的冒险，你本人不会有那样的历史经验，你采用的是历史想象，另一途径你必须从大量的历史文献中获得经验。可见今天的人写历史小说并没有真正的历史经验。在历史和社会经验还原的过程中我们需要的是什么？

其一，对历史空间的详细考察，包括一切古代的命名与山川地理的变异。古人的居住与使用的器物与今人是不一样的，某一个事物细节的错误就有可能歪曲了历史的面貌。所以一定要还原为历史的真实场景。

其二，历史上人们生存的状态，包括习俗、习惯、语言方式。中国古人的爱情大多数在结婚之后发生，假定婚龄在16岁，我们便可以肯定中国古代16岁以前并没有恋爱故事，我们只能寻找例外，如果与习惯不合就可以认为你的历史小说中不过是伪经验。我们不能从今天人们的经验活动出发推断历史人物活动的经验。

其三，历史人物的心理和社会事件的伦理道德因素均决定了小说经验的历史面貌。潘金莲与阎婆惜二人均有私情通奸行为，西门庆勾引潘金莲，阎婆惜勾引张押司情理上可通，潘金莲的生活情状、环境，包括中间穿引的王婆，从历史经验来说是正确的，而阎婆惜从经验上便有许多不通的地方。从情势分析，首先阎妈妈绝不会允许自己的女儿偷情，因为这是毁灭她和女儿生活与前程的大事。经验也会有时代和心理因素的。经验的局限不仅是事实本身的，还会是历史社会某种规律所制约的。经验无论正确与错误，我们都必须从采信的角度去认知。

其四，我们今天看历史有许多器物是无用的，例如皇帝额前的水帘，宋代大臣头帽的长耳，这些东西作为装饰也是不雅的。那为什么又会有这些东西呢？可见历史经验中有许多谜，黄仁宇便很巧妙地解开了。我们记住一句话，历史生活中没有一样没用的东西。细节也可决定生活。历史的经验必然和历史的事物相连。所以任何经验都应该从历史出发。当然，经验也是在生产与消亡的替代过程之中。

古往今来，社会历史的小说多如牛毛，如果你的小说不是现在进行时，你一定注意经验得从两个方面把握：一方面，我们从总体性上去把握经验的生产与合理性，经验也是历史社会发展的动力部分。另一方面，任何时代的经验都会发生在个体的日常生活之中，因此大的社会历史时间中我们绝不可忽略日常生活经验，和当时人物的心理的经验结构。经验是细节的后果。19世纪欧洲现实主义小说提供给我们以足够的经验教训。

第二，对地方性经验的引述和创造。一个作家的写作从绝对意义上说都是对他所处的地方的表述，这是一个经验主义的判断，当然也有许多非故乡非形而下的写作。

在那个漫长安静炎热令人困倦死气沉沉的九月下午从两点刚过……有扇窗子外面的木格棚上，一棵紫藤正在开今夏的第二茬花……科德菲尔德小姐……外墙上二度开花的紫藤给这昏暗添上甜味甚至变得太甜……那是20年来的传统的一部分，在这期间他呼吸着同样的空气……杰弗生镇——的同样空气里的八十年传统的一部分，那个男人本人呼吸过这里的空气。

……暮色里充满了这种花的香气以及他父亲抽的雪茄的气味，而围廊下深远，蓬乱的草坪上，萤火虫轻盈而随意地飞过来又飘过去——五个月后，康普生先生的信将把这股香气，这股气味，从密西西比州越过新英格兰那迤长，铁一般硬的雪野带进昆丁在哈佛的起居室……（杰弗生当时还是一个村镇：有霍尔斯顿旅馆、法院、六家商店、三座教堂以及大约三十座民宅）……（萨德本）他是个骨架大大的人……蓄着部泛红的短胡子……一双浅色的眼睛，在那张脸上显得既富幻想又很机警，既残酷无情又很安详，脸上的皮肉有陶器的外观……

福克纳《押沙龙，押沙龙！》

福克纳是地方性经验的典型代表。我们讨论他的作品分析他的地方性经验究竟指哪些呢？

首先，我们说地方性是指地理学意义的，包括它的山川形胜。福克纳特定写那个南方县城，具体指称就是那个杰弗生小村镇。有漫长闷热的夏季。紫藤花能开两次，且是香甜无比。可见地方性指特定的环境，这个环境不能搬迁、挪用、租借。特定的人物与事件就与这个地理环境构成了生物圈，人物能嗅到这个环境里散发的一切气味。

其二，由地理派生的气韵与声音。某种特定的鸟叫，动物在地方环境因水与气候，它身上散发气味及声音是不同的。这是地方性环境中一种更内在的经验。这种经验长期和你的身体相联系，变成一种本能的无意识状态的感觉。康普生家里的雪茄味和紫藤香味塑定了这些人物身上的气息。那儿的空气60年不变，他们呼吸着，并成为空气的一部分。

其三，地方性还表现为那个地方一切事物的命名，大小地名，植物与动物命名，家庭器具和个人使用物的命名，包括这些器物在风俗中的使用。有些事物可能变成一种仪式，紫藤象征什么？中国南方夏天艾蒿便成为一种象征。风俗习惯一定伴随着某种特定的仪式。例如婚丧嫁娶便有特定的仪式，科德菲尔德小姐未成功的婚礼有100位来宾，《我弥留之际》的丧礼也很仪式化。仪式表明风俗的一种规则，每一个地方的风俗规则一定是经验性的。

其四，地方人，我们说地方人不仅仅是指他的地方语言，还包括他的性格，性格有地方性烙印，甚至连人的相貌体征都带有某种地方性。在巴厘世界的地方性指：种神，社会群体，等级，巫师，舞蹈，仪式，王爷，大米，亲族，狂欢，而且巴厘岛的工匠繁多（这是古典社会的象征），地方人的地方经验转化为日常生活中的常识。我们认识地方经验，一方面了解不同事物，不同人群，考察经验的特异性，表明经验只有这个地方拥有。另一方面是对事物不同的探讨方法构成的经验。这似乎和文化有关，所谓人群有各种不同的生活方式，我们立足的观察角度。经验结构造成某种地方心理，或者还构成某种特定的象征理念。巴厘岛便把地方规则条例写在棕榈树叶上，一代一代地传下去。大小事物由130名男子组成，每35天开一次会议，处理全村大小事件，但婚恋、奸情不属此例。某种地方性经验是一种比法律还强大的东西，成为那个人群的共同规约。

中国地域文化的小说非常强大而且取得了丰厚的成果。可是在地方性经验的表述上并没有巨大进展，这可能是我们的意识形态传统干预了地方性经验使之生活观念化。另外我们的故事与人物太刻意小说的主题化，使生活变成了观念之争，而不是强化生活中经验的感受性。对于一个完满的经验形态，我们在描述某一事实过程时要注意经验的转化。当我们描述生活的总体观时一定要关照到具体事物的经验，使二者互信互证，经验明确无误地获得理性的表达。

其五，一般说来地方经验都是独特的，有针对性的，所以我们在使用地方性经验时要注意它的普适性。这一点对于小说却有极大的好处，因为地方性经验很大程度上决定了小说的独特性，是世界范围内独一无二的，这种经验是鲜活的具有异质感。同时也决定了你的小说与别人的小说不一样。这需要我们特别注意方言写作，方言便是独特的地方经验。它极为准确生动地表述了当地人的特征。

地方性经验不仅指乡村社会（当然它决定了地方性经验的主要面），同时还指都市文化小说，传统的城市相对衡定地固定了它的人群，不像今天的城市几乎变成了一个流动的概念。这种地方性经验在中国是如此强大，它究竟有何意义呢？首先是它决定了人们的生产方式与思维方式。按照洛克的白板说，人生所有的经验必是通过自己的感官所获得，在未获得知识以前人的大脑是白板一块，原始感知的信息通过比较鉴别，抽取与排除等智力活动加以处理而获得经验信息，积累的经验通过理性而转换为知识，是经验和理性的思维统一便产生了人的真知。由于传承与共识长时间在一个地方形成模型我们姑且称之为常识。现代思想的起源便立足于这种经验说。我们可不能小视了这种地方性经验，对作家而言尤其是这种童年时代的地方性经验，有时候决定了作家一生的创作，福克纳便是例子。

其次，地方性经验是一个生长的概念。这种生长我在《中国现代小说语言美学》中曾论述道：“讨论乡土语言我们采用‘地方性生产’一词是最适宜的，语言长在泥土里会具有无限的生命活力，语言离不开地方性生物环境，从特定的水土里长出来，这使语言具有成长的概念。”语言是表述经验的，经验立足于地方乡土，并成为人的内在活力与能量，是人生命形式存在直接的源头，这种乡土经验也会直接构成人类一种伟大的乡土精神与气韵，甚至包括血脉。我们几乎可以直接地看出这种转换关系：乡土地—乡土人—乡土语言—乡土精神。美国小说创作便是这样一条乡村经验的河流：由欧文、库珀、布恩、索普、加兰、霍桑、安德森、福克纳、斯坦贝克、奥康诺、鲍德温等人组成。在中国小说的历史上这种乡土经验写作也占我们文学史上的主导地位。我在《中国现代小说语言美学》中有详细的论述。

再次，我们今天对这种地方性经验的认同有一种巨大的危险性。在世界范围内乡土社会概念是萎缩的，尤其在今天中国乡土社会的经验几乎是名存实亡了。一方面，国家推行了乡村城镇化道路，零散居住的乡下人变成了集中以楼房居住的形式，大量民间文化消失代之以一种批量复制设计的大众文化，把传统乡村经验淹没了。另一方面，乡村社会中的主要人口进城打工，乡村仅有老人和小孩，乡村失去了传统社会生机勃勃的活力，传统民俗风习已经丧失。那么我们如何看待未来的乡土经验。实际目前这种地方性经验已经在慢慢消失，今后还有没有乡土经验实在是令人担心的事儿。但我们又特别重视这种地方性经验的创作，这就成了我们未来小说创作的一个悖论。

最后，我们如何看待本雅明说的经验的贫乏，阿甘本说的经验的毁灭。这个问题非常严重，它关乎到我们今后是否还有没有经验性写作。如果没有经验了我们的艺术如何还会有艺术的感染力，经验的毁灭是否带来艺术的毁灭。即使21世纪不会，那么22世纪呢？有经验毁灭的前提，我们就不得不考虑一切艺术形式存在的可能性。当然，艺术可以以另外的面貌出现，事实上当代艺术便是以一种非经验形式出现了。但我们人的本性还是与经验的艺术贴近，长期以来的艺术非人性化也同样会引起审美批判。后现代的反经验写作经历了半个世纪并没有从另一个角度振兴了世界艺术，相反，我们又看到了新一轮的艺术衰退。未来我们是否又重新提出：重构经验，重振艺术。谁能回答。

第三，个人经验的写作。从本质上说，任何时间任何地方其实仅存在个人经验的写作。每个人必须居于一个时空之内，那么他的经验此时便是地方的。威廉·詹姆斯认为：“任何实在的东西必须能够在某一个地方被经验，而每一种类的被经验了的事物必须在某一个地方是实在的。”（《彻底的经验主义》，詹姆斯著，庞景仁译，上海世纪出版集团，第111页）。个人所认定的经验，必须在最后的实在体系中的某一个地方为它找到一个确定的位置。这表明经验是不能悬浮在时空之外，实际这个经验所在的地方应该在个人那儿。只有个人才是经验所存放的地方。

这也许是个辩证关系：只有人才能产生一个完满的经验，而经验形成之后仍旧归位于人。否则悬置的经验没有任何意义，简单说，一个经验又得用之于实践之中，产生更多的新经验才有意义。对于人，我们不能让经验死亡。这里也许要提出一对新的关系：一个人的经历与一个人的经验。经历是一个人的生命实践。经验则有多有少，在某一个方面而言，经验很有可能是或缺的，一个人不能拥有世界全部的经验，他仅是他部分经验的实践者。

小说中鲜明具有个人经验痕迹表现为两种状态：一种是作家的个体经验，这是一种自传体小说，如卢梭的《忏悔录》。另一种主人公活动，并驱动他的人生发展，可分为成长小说和流浪汉小说。经验小说的这种类化在欧洲表现很明确，中国小说的个人成长则受意识形态所左右，很难是纯经验性的，或许有部分个体经验隐伏在逃难小说中。

自传体小说。这是一种明确的个人经验所构成，由他自己展示他的人生亲历，无论大小事件与人物，无论危险与和平，都是他人生之旅中发现的。杰出的代表作品首当卢梭的《忏悔录》，这部小说写他个人自出生开始到1766年被迫离开圣彼得岛之间五十多年的生活经历。展示一个平民知识分子一生的过程。尤其可贵的他并不在展示个人成功的经验，还特别申述、控诉、忏悔许多失败经验。还揭露了个人的隐私。行文采用一种坦然自白的风格。他不止一次偷东西，诬赖过无辜者，从不负责养育自己的子女。“经历”一词对个人是坦诚的，意味着各方面的经验都在其表述之内，这样才可看一个人成功与失败的经验性质，提供命运性的思考。自传性作品还有一部庞大的文本《追忆似水年华》，尽管普鲁斯特解释过该小说是非自传性的。但他的自诉中无疑带有个人生活各方面的痕迹。包括他思想与想象的真实性。当然他的结构十分复杂影响了直线式的自我表述，更多可能具有他人引述到的性质。这没关系，每一文本其实对任何作家而言都会有自传性的经验表述，仅仅是他选用的角度巧妙地将自我活动遮蔽了。自我经验的表述在文本中并不是一个可羞愧的事，但古典作家却极力回避，这或许有更加深层的心理因素和社会原因，值得我们深思。

成长教育小说。欧洲这类小说有一个庞大群体，这与资产阶级重视个人发展的理念有关。早期有笛福的《鲁滨逊漂流记》和班扬的《天路历程》，后来有了维兰德的《阿伽通的故事》和歌德的《威廉·迈斯特的学历时代》，这时期的成长教育小说是因为有了市民社会，国家机器代替骑士幻想。英雄变成了平民普通个体，现代社会中个人变成了学徒，现实生活教育了人们，个人经验更加重视实践，在学习过程中提高自己。迈斯特是一个富裕商人之家，他脱开父亲的商业活动，游历德国接受全面的人文知识熏陶，他的思想人格更加完善成熟，迈斯特学习的一生便是受教育的一生，因而在成长教育小说中便植入了进步的观念。福楼拜的《情感教育》提供了情感教育小说新的范型。早期的成长小说提供了社会和教育造就新的人格精神，是一种进步的动力，人格因此得到完善。而福楼拜的成长教育小说却是反预期的，弗雷德利克有一个成长预期的计划，他去巴黎，他母亲希望他成为显赫的官员，他野心勃勃想当法官、文学批评家，每一次成长奋斗都落空了，成长史变成了失败史，这时，他不走正路而把希望寄托在贵族太太那儿，并设想杀死太太的阿尔努。这样人生经验从正反两个方面获得丰富，希望是青春的本质，但希望在绝望中毁灭，把所有的奋斗功利化，社会往往是悲剧化地毁灭了这些。(www.xing528.com)

流浪小说。早期欧洲小说中流浪小说占有实力，西班牙专门有流浪汉小说分类。流浪小说本质上应该是空间小说，每天都会让自己迎接新的空间发生新的事件，这样流浪小说尤其具有新经验的感受性。这类小说源起是语境性的，一部分游牧民族的感受，另一部分流浪艺术，剧团，卖艺人，走江湖的。还有一部分是逃亡者，犯人。简言之，没有固定状态的家，因而也没有固定的财产，人生处于绝对自由状态。可能还包括另一类型，即拾荒者、讨饭者。流浪者一般传导的是生活底层的经验感受，是受侮辱和被迫害的人群，他们的经验是现实的，沉痛的，因而极大地包含了人生经验。经验无外乎自我与他者化的感受，同时经验又有直接性。日常经验是很多的，现代生活也应该有经验，这是因为人们对经验熟视无睹，麻木了，相比较当代人的平庸麻木。流浪小说中展示的人物经验就应该是刻骨铭心的。为什么？这是因为他们的人生经历是风险性的，虽然都胁迫到身体机能，这种经验因此也是一种生命体验。当今世界也还有流浪形象，但经验因素消退了，这主要是作者没有流浪的真实感受与体验，没有卢梭那样的生存经历，往往站在一个高贵者的视角去想象去同情，因而也就缺少真正流浪小说与流浪经验。

个人经验是知识吗？它能成为公共的吗？这是一个大问题，我们说近代哲学以确定性为真理的最高原则。在康德看来普遍哲学的兴趣向来在于知识的永恒价值和时间经验——它被认为是知识的最直接对象——确定性。这样知识是在经验的不确定性中提炼确定性。康德表明了经验只是矿石而不是知识。可见个人经验不是人类生活的普遍真理，但是个人经验又是思想与哲学，知识与真理中最宝贵的东西，尤其给知识提供了最鲜活的东西。对小说而言也许是首位的东西，詹姆斯说：“一个人必须根据他的经验写作。”但他要有“把这些概念转化为一个具体的形象，由此创造出一个现实。”通过举一反三“从已经看见的东西揣摩出从未见过的东西的能力，对于普遍的生活感受的如此全面以至你能够接近于了解它的任何一个特殊的角落的这种品质——几乎可以说，这一组才能构成了经验。”（《小说的艺术》，亨利·詹姆斯著，朱雯译，上海译文出版社，第15页）詹姆斯非常重要地谈到了经验与虚构的关系，经验既然是个人体验性的东西，在它重构新经验时必定含有其虚构的一部分。在自我和他者之间，他强调“扩大他们的亲身体验”。

第四，本能经验。经验来自客观事物，但也来自于人的主体，主体的感受性也是产生经验的源泉。个人写作要特别强调本能经验，这个本能经验有两个方向：一个方向是人们有获得经验的本能愿望。詹姆斯明确地说：“人总是同时怀有一种获得更多经验的强烈愿望和一种以尽可能的代价去让自己得到经验的无比狡黠的心理。”“所以他还会去偷别人的经验，喜欢体验别人的经验，而且尤其敏感于别人生活中那些跟自己的经验相似的叫人按捺不住的那些方面。”（同上236页）另一方面来自于人的身体，来自于人身体的各种感觉器官。人的感觉器官都会有物理指标，叫感觉定理。我们的视觉里有红、黄、绿三种感光色的锥状细胞，因各个感受能力差异便决定了对三原色经验的差异。例如光感远离我们为红色而接近我们为蓝色。人的听力极限在6万振动，最低在10振动。超过1万振动刺耳，超过普通人说话20倍声音便对人体构成破坏。舌头共有39个舌刺，分别承受酸、甜、苦、辣、咸。我们有四种味觉分别与11种味相配产生44种味道。人的痛点生于表皮有2—4百万个，触点50万个，凉点30万个，温点仅3万个，因此人最容易感受痛。上述器官传达人各种复杂的感觉经验。对这种感觉经验吸纳的程度首先受本能控制，其次受文化习惯所影响，最后才是功利实用的判断。我把本能经验分三个层面来认定，意思指本能经验是一个人挥之不去的东西。

一为童年经验。这是人生初的东西，它既充满记忆又引导记忆的方向。童年经验在小说中的重要性已有许多人作为创作经验谈论过，我这里不必细述。我提出的是童年经验进入无意识状态。例如童年择山而居与择水而居的人，他的生活经验绝对与山水事物相关，他对草叶和水会有特殊的敏感。我们可以从小说中大量的风景描写推测作者童年的生存环境。吴尔芙是一个绝对对水敏感的人，海浪的一切感念均进入她的无意识状态。童年一般不会受太多的规范约束，他的生活环境与本能习性形成互动，这些童年产生的经验会刻骨铭心地保留着，一直影响着作家终身的创作。童年也是个体本能发挥得最好的，个人按自己的心性自由地选择与玩耍。游戏成为童年的主体内容。人是要成长的，人的童年经验就从白板开始写起，可见童年经验所囿，有心理定势而歪曲了现实生活处境的经验。局限与童年经验有可能会影响一个杰出伟大的作家产生。

二为器官经验。从童年起器官都是经过训练的。各种器官是按功能而实用的，在成长过程中不断被社会意识化即器官本能被意识形态化。例如由观念意志的作用，使你的器官格外能吃苦耐劳，身体能够忍受许多折磨。人的器官从童年起是感性的受本能而控制，那社会、文化、风俗变成了器官的压抑因素，社会理念决定个人器官哪些能做那些不能做。器官被自动化。但器官从根本上是不可改造的，它的本身天性地呈自然倾向。嘴的本能在吃喝，而且倾向于精美佳肴。视觉看画倾向于完美的格式塔，耳朵自动选择美好的音乐。肢体天然接受一种舒适的触摸。性器官它就是为做爱所用。器官功能在使用中获得它的经验。注意，器官经验是两个方向的；一个方向是正值的美好的感受性；另一个是防御抗击性的，承受一种负面的包括痛苦、损伤、折磨。对人造成一种巨大的伤害，这两个方向都给器官提供了绝妙的经验，某种意义上说，对写作而言，负面的经验更有力量与意义。在小说中大量是这种器官性经验，这样我们还可以把作家分为视觉性作家，听觉性作家，或者行动的作家与感觉的作家。前者趋向故事，后者趋向心理感受。前者是外向的，后者是内倾的。某一器官敏感性强，在小说中一定是描写得最丰富多彩的，例如托马斯·曼和卡彭铁尔对音乐的描写极尽其细微，声音变成了他们小说中结构性的东西，那么听觉经验便成为他们把握生活的某一种方式，还因此而确定他们的艺术思想。

三为审美经验。审美经验其实也就发乎本能趋向的。个体天然会趋向美的事物。不仅这样，任何经验只要它是一个完满的经验形态，它就一定是审美的。杜威认为艺术即经验，表明了二者不可分。生活经验和审美经验的构成是否为共源形成？这很复杂，生活经验是日常状态下的直觉感知，当然它也会受到一个检验形式，这似乎不同审美经验，姚斯的审美结构是三重组合：创作，感受，净化。日常生活经验产生不要主观选择，它产生于实际现象然后再以提炼。审美经验首先要进入创作，可见审美经验是有选择的，感受则是将经验审美化。其审美效果当然在净化，完满获得的经验只为总体上提升变成启示或知识，并不刻意为美去创造。但二者又是不可分的，那就是对客观事物陈述之中一定会融合进去感受，这个感受里包括审美。小说写作中的经验引述可能是复杂的，常规的是日常生活经验，提高到人生命运认识时它又是启示经验，在认知上我们可以区别不同的经验形态。小说的目标还是向我们传导的审美经验。姚斯说：“对新鲜事物具有敏感性或者以令人惊讶的手法再现另一个世界是不够的（说明单纯的经验复制是不可以的，必须加入创造性因素），需要另外加上去一个并存的因素，这就是打开通向重新发现被湮没的经验大门，追回失去的时光，唯有这样，才能够成审美经验的全部深度。”（《审美经验与文学解释学》，姚斯著，顾建光译，上海世纪出版集团，第12页。）姚斯的这一解释也是符合创作规律的，小说就是将人们的日常经验转换为审美经验。马尔克斯在写一部长篇小说前准备了很多资料，“好几篇关于炼金术的文章，许多关于航海者的故事，关于中世纪的时疫的记载，若干本菜谱，关于毒品与解毒的手册，关于坏血病、脚气病和糙皮病的研究资料，一些描写我国内战的书籍，家庭医生卫生手册，关于古代火器的著作……我在写作过程中，我必须掌握如何区分雌虾和雄虾，如何枪毙一个人，如何鉴别橡胶的质量……目前我正在学习制造一种电椅，以便让我的下一部小说的一个人物会做它。”（《百年孤独》，马尔克斯著，朱东景译，云南人民出版社，第39页。）马尔克斯这里所说的准备其实都是一些经验性的准备。看来这是一些作家不熟悉的生活经验准备，大量的是熟悉生活经验的转移，著名的例子是略萨的长篇小说《胡利娅姨妈》。1955年5月，略萨舅妈奥尔卡的妹妹来到利马，略萨童年就认识这位胡利娅姨妈，这时她已32岁，略萨才19岁。他们谈恋爱了，全家人都反对，他在好友哈维尔的帮助下与姨妈胡利娅幽会。他们隐瞒年龄在一个乡镇上办理结婚而且胡利娅姨妈很快怀孕了。真实生活构成了他的长篇小说。卡彭铁尔的《追击》源起于1941年或1942年，他在大学时剧院上演埃斯库罗斯的《奠酒人》：我感兴趣人的嗓音和乐曲，某些戏剧性动作和作品的配合，寻找两种艺术之间神秘的相似之处。我当时便在连锁广场的亭子里担任监督。突然听到了几声枪响，那天广场的亭子仅有两个人，有一个饮弹死去，谁也不知道枪杀的原因。演出继续进行，使我震惊的是那天的现实悲剧与文学悲剧的偶合。马查多垮台后我便把故事写进《追击》，卡彭铁尔将实际生活经验转换为小说中的审美经验，这个小说足够说明了经验的转换形式与方法。（参看《小说是一种需要》，云南人民出版社，第104页）。这里值得注意的，审美经验是一种经过改造了的本能经验。在有的小说中很明显，在有的小说中仅是一种隐伏的痕迹。在传统写作中没有一个作家不处理经验问题。现在我们来认识一下经验为什么和传统写作建立了那么牢不可破的联系，而当下全球化文化语境下的写作又为什么再不提这种经验式的准备呢？这值得我们深思。

经验从时间上看一定属于历史的，是发生过了的事实。这样我们把经验归之于传统毫不奇怪，这在集体存在和个体私人生活都如此，与其说经验是扎根于记忆的事实材料，不如说是记忆中经常累积的潜意识材料的汇聚。我们形成一个记忆结构均是各方面的意识材料按各方向和速度从时间的轨道上完成空间集结。大部分的生活事实是连续性的累计，但在进程和思维接受上它又是阶段性的，在每一个点上显示经验的痕迹，而不是在生活历程的结束后凝聚成一个终结性的经验结果。这告诉我们经验是一个名词，但在经验形成时经验是一个动词，表明经验形成的过程。那么最后形成的经验结果又是什么？这个经验结果是一个理性上的抽象概括，它仅为下一个经验创造而发挥作用，对于上一个经验形成而言，这个结果对前一个经验是无用的，只有在经验的形成过程中我们经验才能获得动态的表述。这才是我们真正的经验写作。一旦形成经验结果了，表明这个经验已经完结了。它对经验写作本身是一个完成式。经验是处在经验的状态之中，而不是一个经验结论。

在今天我们谈论写作现代小说，表明传统小说已经完结，最明显的事实是我们不能按18、19世纪方式写小说，也不能使用他们的经验材料（当然历史小说有可能借鉴）。传统小说无论如何都是已经过去了的事实，有一个深层问题浮现出来了，和传统小说密切相关的经验是否也成了一个历史之物，也成了一个完结的事实。它含有一个残酷的事实：新小说不必用历史的经验。这就有可能宣布经验小说的灭亡。为什么这样说？这不仅在于历史经验不可用的问题，而是我们当代是一个经验毁灭的时代，如果阿甘本的判断确定没有错，我们的经验写作便终结于这个时代了。

这个问题到底怎么看？

这涉及到没有经验能否写小说，或者时代向我们提新的要求，我们要重建我们的经验世界。此二点是必须要回答的。对于前者，我们今天确定产生了反经验的写作，即后现代主义的写作，或者向新的科学技术索要科幻经验；或者重新定义经验。反经验写作的成功说明没有我们所说的经验是可以写作的。另一个问题是本雅明和阿甘本的理论透视，这二位理论家宣布经验的毁灭、终结，也是现代性存在的一个事实，并非虚拟与空想。怎么办？这可不是一两个人可以解决的问题，是一个时代的问题。关键我们能用什么样的方法可解决这样的问题？我们可以抢救挽留庞大的乡村社会，我们将民间文学艺术及所有民俗传统都恢复，或者改变我们电子信息技术时代的性质。可是，很可能仅是我们的一个良好愿望。新一代的人会彻底抛弃这种经验的乌托邦理想，那又如何办呢？经验写作我们有许多话题可以讨论：个人经验与集体经验的关系？如何看待成功过与失败的经验？极端个人经验的意义？他人经验如何整合？我们写作还有没有深入生活经验的根基？命运是经验构成的吗？同质化的生活我们没有特殊经验的处理。经验提供真实与创新的可能性，但今天是类像与仿真时代，这些经验的前提均已不存在。美国20世纪60年代就宣布了文学形式的枯竭了。后现代文学的到来就宣布了反经验写作的成功。因为后现代的文学策略是戏仿，并不要求创新。失去了创新与真实的要求那就不需要对经验提出要求。所以反经验的写作理论上是可以成立的。我们从巴勒斯开始，品钦、巴塞尔姆、巴思、霍克斯、库弗等这一写作潮流是绝对建立在反经验主义的基础上而成立的，而且取得了辉煌的成果。

另一支法国的新小说派也呼应了反经验主义的写作态度。纯物的客观写作类如机械复制，他们是不需要个人经验的介入的。经验介入便形成个人化的风格写作，这一点是与当代写作不相融的。

现在我们谈谈反经验的写作。

我已经列举了后现代小说与新小说两种当代的代表性写作。但我们必须在理论上给出一个说法：为什么反经验？

首先说，经验是一种传统，是一种教条。经验只用于它此时此地形成的过程。也就是说，经验在它的构成过程中发挥作用，经验形成结果了在传统社会也许有用，今天我们完全可以不需要别人的经验，当然，现代科技、工业信息的速度构成了许多新型经验。但这在个人感受之外，例如手机和电脑我们只要使用便可以了，并不需要把工业技术的构造经验化，它不是一个经验化的问题，而是生活的操作手段，因为工业的复制技术是朝着傻瓜化发展的，它的简单、程序、便捷我们不需要经验因素。说得更明白一些，传统社会需要经验，而信息化社会并不需要经验。

其次，传统经验作用于个人的心灵，个人的认知，还有至关重要的是形成新的知识。止于20世纪我们所有的知识均已构成，除了科学技术难道我们还有知识吗？其实经验最重要的是个人心灵的契约，作用于人的实践状态，这在传统社会发挥了极重要的作用，和人们的心身健康是统一的。人和自然高度统一获得的是来自于自然的经验，今天城市化、信息化生活完全是与自然疏离状态，我们没有来自自然的生活，连温度都是调节式的恒温状态，人不能从自然中获取经验，那就等于说经验真正变成了无用之物，特别是无用于心灵，这应该是一个灾难性后果，但却已成为事实。所以我说，未来必须使用新的方式构成我们回归自然的经验，人类才能回归经验的生活。与自然生物群互动才有经验。这一点对于文学创作尤为重要。

再次，经验对人的首要功能是实用。我们用经验创造我们的生活。实用主义的要害便是经验。这表明了由个人产生的经验可供他人驱使，能发挥实际用途，社会生活是实用的，因而我们的经验是一种生活交流。今天生活也是功利实用的，但却不能用经验来交流了，因科技让我们的制度、生活、传播都城市化、机械化，所有的循环、反馈都可以机械制造，用科学手段处理生活与制造状态下出现的偶然危机，连最细小的社会活动环节都可以采用编程处理，所有的实用均可以不用人工化处理，这就绝对杜绝了经验的因素。经验的功能过去如此之巨大，今天确实无用的了。事实证明经验毁灭了，对现代社会生活没任何影响。VOD时代人的生活更是便捷简单，个人也可以不需要经验，让生活程式化，明白说，人被木偶化和傻瓜化。极为重要的是，经验对个人心灵的重大作用悄悄地被现代性工具给扼杀了。

最后，我们看到的反经验是社会使然，是人类一次不得已的变革，它充满了悖论，我们在极力保护和抢救经验的同时，经验却在我们的生存状态中悄悄消逝。这一点和人类的贪欲本能有关，我们过渡地开发工业技术使生活满足人们各方面的感官消费，人的智力促使技术感官处于极端享乐和震惊体验状态，感官经验在极端状态下无法回归到常态，回到自然，是人类借高度科技化的手消灭了自己的感官经验。欲望是不断膨胀的，要求用更技术化手段刺激感官经验，如此往返复制，最后也就消逝了心灵经验的感知。我们只要看看现在的享乐方式就明了。对内身体的极度刺激便采用吸毒的方式，对速度的极端体验便去飙车、漂流，对环境的反抗便采用街舞、奇装异服、朋克等方式，那些蹦迪、冒险、豪赌、裸体均是想方设法把身体刺激发挥到最大限度，这是一种找死的享乐方式，人经历了这些震惊，毁灭状态以后，自然的常规状态的经验还会有用吗？注意，这些极端经验均是人们制造的，并非来自自然的。我们可以说这些经验又不能算个人创造性经验。它是感官的但它不是审美的。就这样我们用制造的经验毁掉了自然生成的经验。

这种反经验实际始于近代，我们对经验理论的确立开始就已经有了。洛克的经验论便含有反经验因素。人从白板开始意味着人的一生便是对经验接受的一生，这表明了经验是外加的，既然是外加的经验，那就会有千奇百怪的经验形态，那就会含有对经验的破坏。如果我们有接受多少经验合适，经验在多大程度为我们所用的假定，那就表明了经验有会怎样？没有会怎样？构成经验在实际生活中的状态。那么理论上便可成立，说明了经验与反经验都是可以立论的。

反经验写作可以分为如下状态：

其一，博尔赫斯式的反经验。这是一种典型的非个人经验的介入。博尔赫斯的诗歌写作充满了个人经验以及对这种经验的体验。他的小说绝对杜绝个人经验的介入，在全部小说创作中仅提到三个关于个人的信号：一失明、二摔了一次跤；三妈妈说的一次话。这三次个人介入均是轻描淡写的很难构成别人的印象。博尔赫斯写作来源于图书馆和书本，另外来源于他纯粹的空想。他的事实由引经据典来证明。《小径分岔的花园》写一个神秘的中国故事，但他本人从未来过中国。他在谈论《虚构集》创作时说：“都不是或者不都是我的杜撰；它述说的，一切都包含在一部名著里，我只是第一个琢磨出来，或者至少是第一个把它说出来的人而已。”在他的故事里常常是图书馆、文本、梦境作为主角，有时候他真真切切地写了一个故事，他会最后告诉你，其实这个故事并未真正发生过。这与博尔赫斯写作目的有关，他写故事并不想告诉人们经验，陈述事实并不是他的目的。他通过故事传达的是理念，是恍然一梦，一次空想。特别是他强化了的永恒、因果、时间、迷宫、神秘等观念，因为要对观念的表白便尽量让陈述的事物贴近观念。他尤其喜欢奇特事物与暴力和死亡。他的人物也喜欢二重投影表现出双重自我。我们看过他选择的事物多数是镜子、环形物、球形物、走廊、梦幻、花园、迷宫，尤其是他的迷宫皆不给出门径，意图是暗示迷茫与孤独，如果把他的小说创作用关键词表述：一是观念；二是幻想。显然这两个关键都和经验无关，也就是说博尔赫斯是非现实主义的，故事不来自于现实那自然不会有经验。因为经验必须是现实性的。他的写作给我们提供了一种特别的启示，我们看他小说特征：一扭曲迷幻时间；二怪诞的梦境描写；三复仇死亡故事；四浪漫幻想的迷离世界。这些特征无疑都是非现实的虚幻的，按说他的小说一定会导致严重的失真感，可是博尔赫斯的每一个故事你读完以后都好像真的发生过似的。幻想故事的真实感极强。这给我们提示：不仅仅是经验提供真实感，另外还有一种方法把自己拉进去佐证，同时又使用确切时间和地点的方法，小说的真实感也许是在其贴切的陈述之中。

也就是说，真实感并非仅是经验的独特权力。

其二，新小说的反经验。实际是新小说自身建立的一个反对经验传统的小说历史，例如他们反对以巴尔扎克为代表的现实主义。19世纪现实主义、自然主义都是还原生活中的人物与事件，是一种活的经验状态。我们来看看新小说的几点主张：第一，反对人道主义，认为世界是独立于人之外的世界，它既不是有意义也不是荒诞，世界仅仅是一种存在。如果以人性人道为首要地位，客观时间从属于人便使人与物界限混淆，导致人欲横流现象，我们旨在展示一种客观的物质世界，而不是展示人的世界，这样人的经验表现便成为可疑之物了。第二，现实主义是描写典型人物的，而新小说强调人物非典型的，木偶化的人物，是无我化的。人是无名无姓的，当然就谈不上人物的性格化，这种非情感、非性格化的人物自然无所谓经验的总结与体验了。他们强调人物的内在隐秘的潜对话。而这种潜对话不是对逻辑意义的回答，而是杂乱无章的自由联想与心理独白，在人物身上我们再也看不到经验了。第三，新小说反对文学的倾向性，即它所代表的社会历史进步的含义，他们认为政治泯灭了文学性，小说也不能成为社会时代的宣传工具，新小说仅仅追求艺术形式的创造。小说既然不是为了表现社会生活的内容，那它也就更谈不上经验的表述了。

由此在被抛弃的直线的好几处希望的效果一系列的锯齿或者喇叭口的方材宽两米半稍稍小一点在步行的老轴心上因此一时间里我在两个顶点之间又找到了一米稍稍又少一点亲爱的数字美丽的年代由此结束第一部分在皮姆之前我的旅行者生命一段很长的时间我曾年轻所有这一切由此美丽的年代方材顶点每一个词始终如我在心中听到的那样它在外面嘎嘎道出都是淤泥中的喃喃声当它停止喘气时特别低碎片

贝克特《是如何》

有一天，在饭馆了，我泰然自若，略作怪相，勉强抵达走廊尽头，我的在那脱去鞋子。然而，如何这一操作程序在正常的时候是相对容易的而且几乎不需要蚱蜢般的柔软性的话，那么当人们得了斯库科捷达的时候就完全是另一码事了。因为为了欠下身去松开鞋带而作的一切，背部朝地面的倾斜，即是微乎其微的，即便是有分寸的，往往都有可能突然让痛楚再现。然而我履行了。在原地用了外交家般的谨慎脱去鞋子后，我进入一条静悄悄的走廊……

图森《自画像》

这是两段不同时间的新老两代新小说派的人物，贝克特特写的是一种想象思维的延续，他的《是如何》第一部分由278个片段组成，皮姆这个人物是如何组成现实状态的，皮姆之为皮姆之前曾是如何样子，如何是一种提问，一种非确定状态的生存，同时它又是对存在状态的一种追问，我们可以把它理解为278个意识片段，也可理解为278个存在状态的片断，可是贝克特并不给出状态经验性的痕迹，因此我们对《是如何》片断无法做意义上的解释。这个文本片断有意思的是事物均在发生状态但并不提供结果。这个长篇后两个部分更长，还杂有一些哲学上的理性判断，短语，警句。表面看起来他指认了皮姆和我第二部分，皮姆和我第四部分，但这个我仅仅是一个视觉，它的巧妙仅是将个体的“如何”导致到后两部分中所谓人物的关系性揭示：又是如何。无数个片断都是对一种如何方式的回答或追问，我们可以推导世界一切将如何。如何可以是无限的，不可穷尽的，但如何有意义吗？有意义又如何呢？如何仅是一种存在经过追问以后，仍然仅是一种状态。按传统文本这个现实如何状态最应该是一些经验的片断，但贝克特却将它非经验化。

最终我们仍然是世界如何？人生如何？

图森的文本则是表述自身在不同国别中的自画像。文本里提供的是一系列动态过程，如系鞋带这一无限细化为动作的各个点，类似运动镜头的分解与定格，这种分析性的动态叙述排除了任何经验状态的感性表现，因此也是非经验化的。在新小说派的反经验写作中罗布·格里耶是最为突出的，他的文本对客观物的剖析消解得干干净净。这倒从另一面证明了经验这一概念，不仅仅是一个客观事物的陈述，重要的是要建立在人对事物的反应过程，表明经验是对客观事物的一个认知模型。经验介入了人的情感与理性因素。

其三，后现代写作的反经验。后现代写作反经验的理论背景我已在各种论著中详细谈论过，特别是《先锋小说技巧讲堂》一书中。在现代主义写作以前各种主义与流派在文本中表现出来的无论内容还是形式，实际上都含有对主体性、本体论的认同，这种认同我们可以说是对世界事物的，对人的自我，对先验的主题模型，对本体论的先验形式，对人在世界中的位置，对人类命运发展一系列的人性思考，总之是针对物质世界与人的世界一系列的认同。我们深入到本质主义的观念来看，这些认同无一例外的都是对经验的认同，我对远古以来的人类经验保持本质上的认同，这说明“经验”一词会有历史的同一性。科学上的量子时代产生了对同一性的质疑，经验的多元化刚好说明经验无法在本体性定位，由经验产生的知识今天也在反思和怀疑之列，经验失去了再生产的能力，经验非人性化了。现代性使经验这一形式成为万劫不复的滥用状态，极大地破坏了人的自我经验形成。我们不再寻找经验生产的再生之路。

我们反经验是因为经验枯竭了。我们反经验是因为现代性破坏了人作为经验生产的基地。我们反经验是现代化对整个世界语境的破坏，技术经验，生活经验，社会经验，人性经验都已经类爆，复制的机械化使所有的经验都成为一种超级仿真，没有对本原追求，我们何谈真实的经验感受呢？因此后现代主义的文本策略核心是戏拟。这种戏拟是针对全部传统文本的反叛，游戏式嘲弄反讽式都是对一切传统的经验知识的解构与破坏。

巴塞尔姆针对的是传统的童话。格林的《白雪公主》针对的是人类最早的美学原型所建立起来的善良、美丽、人格化的白雪公主形象，它是一个美好的象征，这种纯洁不仅是人物的也是环境的，在反邪恶中建立一个冰清玉洁的童话世界。巴塞尔姆认为这不过是一个乌托邦，一种理想。人类建构的一个美学样本被粉碎了。白雪公主肚子有七个黑痣（污点），她还和七个小矮人通奸（伦理上反叛），表明本能战胜道德，白雪公主也做家务擦洗煤气灶，白雪公主被世俗化了。总之我们认为一切理想的经验世界都已被毁灭了。巴塞尔姆戏仿的白雪公主完全是一个现实生活的平庸之物，同时作为后现代主义的发端之作，他把一个经典文本变成一个絮絮叨叨、重复啰嗦、言不及义、拼凑断裂、语言搞笑的一个模仿文本。

巴思的《喀迈拉》戏拟主要直接针对西方文化源头，古希腊神话。第一个神话故事针对《一千零一夜》；第二个神话故事针对佩尔修斯；第三个神话故事针对柏勒罗丰扑朔迷离的身世。后两个故事均与神话女妖美杜莎和喀迈拉有关。第一个故事说的是宝藏的钥匙即宝藏本身，思考的问题是：作品来源于作者还是读者，故事陈述力量的本质是什么？谁决定了故事存在，是小说家还是陈述家的陈述方式？文本与作家忠实于文本的程度如何？人物—作者—读者的关系到底是一个什么关系？性别与权力是复杂的转换关系。第二个故事说的是英雄只有在英雄之后反思才能获得幸福的可能性。带来的启示是愿望与现实之间的矛盾性，所有爱的过程都应该接受背叛与爱，死亡，暂时性，永恒是什么？愿望与实现之间意味着什么？第三个故事说的寻找身份认同的过程是凶险倍出。它告诉我们身份的产生和身份认同之间的矛盾性，身份可能被设计，构成身份是一种可能性，在历尽艰险以后，却未必可以认同自己的身份。小说纠缠了一个女权主义的寓言，谁为我们规定女权！小说采用元叙述是多重文本的相互征服，女权主义，自我意识，神话与虚构，文本与现实，所有元素都到位，但内容支离破碎，东拉西扯，四处断裂之后无以连续，三个故事人物不连贯，随意进出故事，时空错乱和颠倒，游戏语言嬉笑怒骂。这个小说引述神话本身就是非经验的，在神话重构时对经验的破坏，表面上涉及到神话与现实的关系，现实却不是文本表述的核心，一部小说不把人物与故事作为核心，而把讲述故事的方式作为核心，这本身便是一种反经验的。

品钦的文本是针对现代的科学技术，他的创作有了一条奇特的道路，他的思考重心放在现实与终极的关系上。用一种科学主义态度写小说。因此《熵》这个短篇可以视为他的小说创作宣言。《V》写了一个极端颓废的全病帮世界，各色人等的状态在文本中构成极端的不可理解的生活状态。文本也采用了寻找模式，一个关于V的符号是女人也是地名，是人名也是女皇，在V的历史上没有最后终结的认同。可见身份与身份认同在终极意义上都是枉然。我们指认的爱情、婚姻都是和冒险生活一样，依赖于我们建构的一个比现实真实世界更复杂的世界里，这种层层建构的方法就获得了文本的本体意义，在层层复杂的世界里各种界面都可能形成讽喻复杂的关系联结，现实世界的经验生活不重要了，它的各种关系的联结及可变因素成为今日世界的根本。

《万有引力之虹》是品钦的杰作，也是美国文学最重要的文本之一。有着百科全书式的性质。主人公斯洛索普在寻找身份认同的过程中又构成新的身份。一种想象中的二战，一种具有火箭作战能力的时代，我们可理解为技术时代用技术方法写小说，一个间谍故事二元对立，人生冒险，人物各种变态心理和性格强制性错位，人物具有奇特的通灵能力，置身于超强幻想与梦境之中，使小说有着梦幻一般的流动，这部《尤利西斯》式的小说，绝对摒弃了日常生活的经验进入科幻状态。我们可以把它看作一个反经验的奇幻小说。