现代小说描写技巧：无限的类别与变化

二、描写类型及写作

描写需要分类吗？按什么原则分类？这种分类可以穷尽描写小说的现象吗？这确实需要理论上的探讨，而且会展开成一个庞大的问题，很有可能关乎到描写的存亡。因为持彻底的否定态度会导致描写存在的原则。

我肯定是持一种积极的赞成态度，这并不出自于我对描写的偏好，而是描写作为一种现象存在，确实有诸多复杂的问题，或者也还有一套繁复多变的描写技巧。尽管描写已经提供给我们许多的经典形态，我依然认为描写创新的可能是无限的，描写的模式化绝对优于叙述的模式化，这不仅仅因为描写模型多于叙述模型，更在于描写可大可小灵活多变。描写的模式很容易突破，因为自古而来，描写并没有什么严密而科学的规范要求，更多的是随作家、艺术家个性自由发挥而至的。即使框定了某一类描写，我以为作为类别的描写也是无限的。例如肖像描写最是模式化的，但有两点决定它是无限丰富的：其一，肖像，人类是繁衍的永远层出不穷，永远都有新面孔出现。其二，描写的角度是无限可变的。世界事物的复杂决定了描写的复杂，因而描写的分类便成为了我们认知事物的一种方法了。我们要描绘对象，首先要观察它，然后要认识它，最后还要掌握它的特性。不然，我们如何做到准确描写呢？因而描写不仅需要形式知识，还需要事物类别上的专业知识，否则我们就不能区别事物的差异性或同一性了。

描写依据什么原则分类呢？这是一个十分复杂的问题，依据描写对象分类？而世界事物对象那么多，那会是一个无限分类，例如植物类、动物类、工具类，而每类之下又有无限分类，这种分类和科学上的分类没有分别。依据静态和动态分类，那么描写仅有两类，动与静又各衍伸出无数类的划分，动与静倒能区别一些事物特征，但和事物属性表现就没有关系了，仅分出一个动与静便没有意义了。依据人物与事物划分，拟定为人的描写和物的描写，还是重复了上述分类问题。为什么把人和物区分开来作为描写类别，是他们很容易判断吗？那就变成了傻瓜分类了。

为了避免纷争，我们采用按描写历史发展为序，在不同时代描写实践会有创新，涌现新的范型与新的技巧，这也有利于我们了解描写发展过程中各种描写之间它们的内在差异。如果我们探讨描写形式的现代性，还可能发现我们描写史上那些没有发现的新问题，这有利于我们研究描写，并创新描写方法。描写技巧既是对象性的，因为人与事物总是在变化中的，虽然我们采用了静态模型，对象的变化方式与特征仍对描写有决定作用，这也是一个观察视角的表现方法。描写的外部技巧我们好掌握，描写方面会有许多内部技巧由作者个性而决定，一方面是作家五官感觉性质的特征决定；另一方面是作家内在情感，包括真才学识的结果。同一时空的同一事物描写，在不同作家那儿是表现不同的。或许还有一个方面，由于经验形态的不同，处理经验的方法同样也会影响描写的表述，假定我们把上述四个方面都统一起来，描写的结果状态，或者效果也还会不一样。为什么？因为每个作家的想象能力是不一样的。这表明想象也成了描写的一个因素，你会说纯客观描写不会有想象，我以为一切描写均会有想象。某个作家在描写河流、花卉、住宅，他写作时又怎么会拿尺寸去量一条路、一间房，他本身在摹仿描写现实的时候便已建立了一个想象的底座，这就是萨特所说的想象界，仅在于想象性描写时客观经验在起作用。

一类，白描法。就中国而言这是一个古老的技法，取自于中国绘画，因此相对地讲详细描写便称工笔法。传统白描的方法是指用墨线勾勒，不着颜色的描绘。我们又可以称它为一种本色的描写：

正是严冬天气，彤云密布，朔风渐起，却早纷纷扬扬卷下一天大雪来。那雪早下得密了。但见：

凛凛严凝雾气昏，空中祥瑞降纷纷。须臾四野难分路，顷刻千山不见痕。银世界，玉乾坤，望中隐隐接昆仑。若还下到三更后，仿佛填平玉帝门。

施耐庵《水浒全传》第十回

古典小说描写分两种形式：一种白描法的描写，用简单笔墨点染勾画，有其轮廓感，或具体的细部形象。另一种是采用诗词韵文的形式，从正文中独立成为一小段文字。上引文起首五个小句是白描，勾画出天气变化，雪渐大起来，接下来的却是用诗词描写雪中景色。句尾的“昏”、“纷”、“痕”、“坤”、“仑”、“门”分别使用押韵的方法，整首诗均是对天空中雪的描写。金圣叹评《水浒传》时说：“真是绘雪高手，龙眼白描，庶几有些！”白描并不像毛笔粘墨勾勒那么严格，可以自由挥洒一点，它采用的是用笔简洁、形意相兼的烘托手法，金圣叹给这种手法命名为白描。白描所依据的原理是以少胜多，因此白描会有这样几种特征：其一，情景相生。其二，突出事物的特征性。其三，注重事物的细节性。其四，精彩的白描均是意向性的。其五，具有烘云托月的艺术效果。

颈项都伸的很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。

鲁迅《药》

她看见七大人忽然两眼间向上一翻，圆脸一仰，细长胡子围着的嘴里同时发出一种高大摇曳的声音来了。

“来……兮！”七大人说。

鲁迅《离婚》

头上扎着白头绳、乌裙、蓝夹袄、月白背心，年纪大约二十六七，脸色青黄，但两颊却还是红的。王老婆子叫她祥林嫂。

鲁迅《祝福》

却见一个凸颧骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。

鲁迅《故乡》

这些都是经典的人物白描，勾勒出人物的样子，粗粗的线勾法，然后补之以特殊的细部点染，杨二嫂和祥林嫂均是静止地描写，但突出她们的生理特征与精神状态。另两例是描写一种状态的延续，特别准确地把握形体特征，活画出了人物的样子。还有一个经典例子是孔乙己：“他身材很高大；青白脸色、皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没补，也没有洗。”他典型的动作是“排出九文大钱”和教我写回字，说回字有四样写法。小说精到地描写了他的语言：

“你怎么这样凭空污人清白……”

“读书人的事，能算偷么？”，“君子固穷”。

“不多不多！多乎哉？不多也。”

“不要取笑！”，“跌断。跌，跌……”

这里活脱脱地画出了一个落魄文人的样子，一幅穷酸的文人口语，没有底气的辩白与解释，但他一点也不倾诉自己的苦难，保持一个文人的清高形象。鲁迅的白描语言简洁凝练，幽默讽刺，短句中词语挤压到最小量，仿佛把这些句子削成铁一样的枝杆，瘦而有力，清空峭拔的有力量，鲁迅不添加修饰词，就连那些衬词也削干净，那祥林嫂的样态，基本上是词汇组合的。很少有人能把语言节约到这种状态，真正是惜墨如金。

河中涨了水平常时节泊在河滩的烟船、妓船，离岸极近，全部在吊脚楼的支柱上。

沈从文《丈夫》

临水一面则在城外河边留出余地设码头，湾泊小小篷船。

沈从文《边城》

岸是上了，上了岸也是无事可做，就坐在岸边石礅子上看一帮船。

沈从文《船上岸上》

光旺旺的照到周围三尺远近。光照前面的雨成无数反光的线，柏子全无所遮蔽的从这些线林穿过，一双脚浸在泥水里面……

沈从文《柏子》

沈从文笔下经久不息的是这些南方意象，雨的意象，河岸意象，船的意象，水的意象。全部用的那种没有雕琢的句子，这些白句子干净朴实，如话家常一般，如同自然陈列的真实事物，表面看似是人与事件活动的背景，但它已融入人与事的相互关联之中去了，人看风景，风景也看人，这些白描风景并不以人的视点作为主观想象，景物是自身的主体，它不仅是活的生命，还是一个审美语境。人物与这一片风月共生存在，每一个事物都与其他相关联，水与船不可分离，水与岸又有一种深意，雨与水是天然结合的，这一切都构成了人们的生存环境，漂泊不定是象征也是写实。这种清新淡雅的意象具有浓厚的抒情性，直抵人生人情的真实。

这种白描还是一种简古，表达的是一种古朴淡雅的乡村民俗，透出淡定无华的人生态度。这是一种风景，是人生活动的舞台，也是人生悠远的清白干净的人性底板，这种纯然人性的风景，它是你生存的出发点也是归宿点，因而乡人会因此获得一些浅近的直觉感悟，人生如此，他是环境的宿命，所以无争无恼，大可化小，小可吸收。沈从文白描精彩处是看似平淡、自然，没有一点人工痕迹，可是你要仿效出他的白描意象却又是难上之难。除白描之外，他还有工笔描绘的方法，采用的复沓的方法。这种复沓的方法在沈从文那儿已经上升成为一种文体特征。沈从文也会有精彩的细节，他不同于鲁迅，鲁迅描写细节仅写一次绝不重复。而沈从文却是要多次重复，并使这种重复深入到每一个句子，使他的描写产生一唱三叹的复调效果。我们看黑暗中的雨，黑暗中的光，沈从文把雨丝雨线写成了银白的光线，雨丝在光芒中反成了光线，人在线林中走，这是白描的细节，也是一种南方雨夜的经验，没有对雨水意象深刻的体验是不可能有这样的白描的。

白描根据的是事物本身的形态，因而事物与人物的性质决定了白描，人与物的特点决定了白描的特点。就白描而言我们可以反驳卢卡契的观点，他认为描写是抹平差别而不是选择，因而描写不能接近本质。可白描无论以哪一种方式显示其自身，它都是精心观察选择的结果。表面看似沈从文的白描有一种近于自然的质朴，似乎没有选择，这是绝对错误的，选择目标与环境的融合要有惊人的直觉又要有科学理性的选择方法，否则，白描的仅是乡村平常事物，没有特征，也没与地方性相联系，那就不可能够成白描的意象。一种意象一定深涵地域文化，人群习俗，并与人群的深层心理相结合。那些经典意象也一定是有原型的，是族群的无意识的心理反应。所以白描意象的选择是一种特别精心精意的文化制造，但在文本语境里又要自然而贴切。因而白描是一个极不容易使用到登峰造极地步的方法。白描看似是一种辅助手段，如果构成了白描意象又置于文本不寻常的位子，那就可能构成文本的核心意象。这就是说白描意象也可以直接成为文本的主题。

二类，环境描写。环境描写是一个庞大的概念，一方面指自然环境；一方面指人物活动环境；另一方面还指人物所处的时代环境。深入思考人的活动，还有可能使人自己成为环境，如果他人和自我都是环境的产物，这就表明没有东西逃出环境这个概念。我这里所说的环境描写还是一个狭义范围内指向一定的地理风景而言的。不包括现实主义定义中的再现典型环境中的典型人物。在东西文化中最早的描写都是地方环境的描写，是实物性的自然。欧洲称之为安乐之所。环境描写重要吗？最初所说的地理意义上的环境描写，也许不如十九世纪以后提出的环境概念重要，特别到了今天，环境已经成为人类一个很根本性的概念。环境与人的生存，或者与发展都是直接关联的，另一个环境中的生物链概念也显得重要了。今天环境可以说是本体论的。其重要性不待言说，这将在另一种环境描写中再讨论。古典时代的环境描写其作用是两个方面的：一方面作为人与事件活动的舞台背景，因此环境描写就应该是场景的。另一方面古人把环境作为风景形胜，因而风景是一个美学的概念。环境描写便具有审美的因素在里面。

古人为什么迷恋环境美学呢？无论中国还是西方都如此，虽然它被强化在诗歌中了，但进入小说的环境描写依然还是人类人性的共同反应。古典环境的描写一般立足于纯风景性的，地理上的独绝之景的表现。早期描写和韵文结合也是可以理解的，一方面被音韵化的描写后，可以合乐，这合乐的环境美是直接欣赏的。另一方面以诗以画的方式展示环境的风景，这是描写的诗化。环境与描写的结合本身就是对美的展示。环境是什么？是大地，大地上所有的一切，树木、石头、雨水、日月、殿堂、花园，由此基本事物所产生的森林、山脉、河流、村庄，它们一同与大地构成原型，事物具有原型的力量，是生命根本之所在。它们和人的一切情状紧密相连，大地是母性的，水是生命之源，石头是信仰的力量，植物代表了再生，人的身体被事物化了，人应该有居留之所，生命得以安放，居室，庙堂表明人与神存留的地方。这一切都是环境的力量与美学所在，所以人们没法不热爱环境，没法不去把它作为美的事物描写。环境就是这种原始的力量。

就在树林里，一切都恬静安逸，于是突然之间，沉闷粗猛的雷声，从乱云间发出，隆隆不绝，响彻天空，这时候，那受惊的村姑，从苔藓斑驳的山坡上，或者从绿草如茵的草地上，一跃而起。

菲尔丁《弃儿汤姆·琼斯史》（1749年）

我曾看见群山从山脚到峰顶都长满高大茂密的树木，迂回曲折的峡谷都覆盖着可爱的绿荫，河水从发出絮语的芦苇间缓缓流去，轻柔的晚风吹动着天空中冉冉飘过的白云，白云向河水投下倒影；接着，群鸟在林间发出晚噪，亿万只小昆虫在火红的夕晖中纵情舞蹈，落日的最后一瞥解放了草丛里的蟋蟀，蟋蟀便唱起了歌；我周围的嗡嗡嘤嘤声使我低下头去看着地上，注意到了从坚硬的岩石里摄取养料的苔藓以及由于干燥的沙石上蔓生垂下来的藤萝……神圣的生命之谜……环抱着我的是巍峨的群山，我脚边躺着道道幽谷，一挂挂瀑布飞泻而下，一条条小溪流水潺潺，树林和深山里百鸟声喧——

歌德《少年维特之烦恼》（1774年）

走出蜿蜒曲折的迷宫，

一座郁郁葱葱的花园呈现眼前。

那里芳草如茵，繁花似锦，

湖水一平如镜，溪水奔腾不息，

山冈阳光普照，山谷深邃幽暗，

山林和洞穴可以尽收眼底。

奇趣异彩纷呈，令人叫绝，

艺术匠心独运，叹为观止。

……

在无花果树的同一枝条上，

既有红透又有半青的果实；

同一根枝上，苹果生熟兼有，

熟者皮色金黄，生者苍翠欲滴。

在阳光明媚的田园中，

葡萄藤弯曲着向上攀缘，

藤上结着苦涩的幼果，

也有熟透泛红的葡萄。

（意）塔索《被解放的耶路撒冷》（1579年）

大家攀藤抚树过去。只见水上落花愈多，其水愈清，溶溶荡荡。曲折萦纡。池边两行垂柳，杂着桃杏，遮天蔽日，真无一些尘土。忽见柳荫中又露出一个折带朱栏板桥来，度过桥去，诸路可通，便见一所清凉瓦舍，一色水磨砖墙，青瓦花堵……忽迎面突出插天的大玲珑山石来，四面群绕各式石块，竟把里面所有房屋悉皆遮蔽，而且一株花木也无。只见许多异草：或有牵藤的，或有引蔓的，或垂山巅，或穿石隙，甚至垂檐绕柱，萦砌盘阶，或如翠带飘飘，或如金绳盘屈，或实若丹砂，或花如金桂，味芳气馥……

曹雪芹《红楼梦》（1754年）

上选的均是古典的环境描写，我特意标出了时间，我们可在时间之间，诗歌与小说之间比较来看描写的对象与方法，环境描写的难度不在于某对象的绘画勾勒，重要的是要知道我们为什么要写某环境，这在古往今来的诗人与小说家来说恐怕仅有一个感觉的体悟，我这里稍作分类说明，从理论上讲环境描写完全取决于环境事物自身的原型力量。

天与太阳。天自身便是神启的意象，具有无限永恒、绝对超越的意志。这种绝对超越一切的象征体系源自对无限高远深穹的朴素感知。最高的、绝对的、神秘的、遥远的是人类自身无法抵达的，是神所居住的地方，代表神权与信仰，精神的极端处。太阳为男性，阳，事物正面为其主导，太阳的无限能使它成为神圣崇拜，太阳神。太阳代表理性与权力，伊利亚德说：“太阳的神显表现出某种实在视为一个整体的认识，以及神圣的一以贯之的，清楚明白的结构。”（《神圣的存在》第122页）人类是太阳之子。所以，人是不能违背太阳与天的意志的。

大地与月亮。大地是母亲的象征，自古至今都如此，盖亚便是地母。大地是宇宙的基础，万物源自于它，又归于它，大地赋予万物生命，赋予人类养料。大地还能把万事万物类分而开。让他们保持差别，山脉不同于森林，流水不同于石头，植物不同于飞禽走兽。大地支撑一切包容一切，一切人与动物、植物都属于地方的。大地与一切事物相结合而构成崇高的整体。月亮是阴性的事物、是死亡之后的新生，新月是它自身的果子。月亮是循环的从开端向其自身永恒地回归，成为与生命节律重复发生循环有关的一个天体象征。月亮变化和女人和潮汐有关。变化中引起人类对低潮的感叹，月神是掌管植物的丰产之神，呈现出事物枯荣之间的变化，月亮是青草的母亲这是巴西人的观点，中国人却把它作为爱情的象征。大地、月亮、植物、水均具有农业的属性。月亮还会是命运女神，经历死亡而获再生表明人类可以通过各种努力，仪式，象征，风俗，月亮为我们自身去征服命运。

水与石头。水为万物之源，存在之源。因而水就是源泉。是以构成世界的基础。水无定性，无形正好表明它的潜在性，无所不在，水是阴性的，但转换为欲望与暴力或者灾难，它又是阳性的。水流动不被时间与大地所垄断，它是先在的潜形之物，如是它创造了一切形式。伊利亚德说：“作为一切无形潜在事物的原则，每一种宇宙现象的基础，一切种子的容器，水象征这第一实体，各种形式起源于它，也要以复归或大劫难的方式回到它那里。”（同上第179页）他还说：“岩石向人类显示，它超越于人类不确定性，它是一种绝对存在模式。”石头直接地显示人类信仰。坚强、粗硬，终身不悔。是石头向人提供了一种向前的力量，果敢而不屈服，我们崇敬石头不仅仅是一种信息，它为我们所用，居住、利器、象征、力量、权力、石头的工具而变成石头的理念，它还是男人的自我表示。石头因不可改变而具有超越性，它构成的形式特征很直接，灰白、几何、粗硬等，石头的所指似乎超越了它的外表，坚硬、牢固、伟岸、高贵、信心。石头总是具有某种神迹，永恒不变地象征着比人类更久远的伟大精神。

植物与动物。植物与天、地、太阳、月亮不同，植物是以复数形式存在，即使一枝一叶中它也是复数，一种对称的复数，植物之王为树。树是生命的象征，从始初开始树便是一种永不灭绝的实体。植物的能量表明树也是一种力量，一种信仰，一种图腾。再生之树在时间中得到映证。树作为形象可以借指宇宙，生命等凡有根基之物，例如知识之树，色彩之树，家族之树，树的谱系与所有植物循环。植物、大地、水构成三者之间的循环关系。而且没有人能更改这种关系。动物，人是动物之王。但动物又构成所有人的天敌，是一种吃与被吃的关系之中，动物可以作为人的图腾又作为人所奴役的对象。动物是生命中最活跃的元素。动物是以个体形式存在但它永远昭示生命的复数，凡动物都有自己的家族，世界上没有一个独自来源非生命的动物。因而动物总是成双成对，这造成了动物的合群性。动物以生命形式为标志，说明他是世界的主体与中心。所有动物都有自身的形象，以毛发、纹样显示特征而吸引他者而使自己置于主体的位置，因而动物总是表现的，都以不同方式显示自身的主观意志。

花园与花。花园是自然的微缩景观，表明人时刻和自然保持不离不弃的状态，即便居住与建筑也不例外。将花园置于后院用栅栏和围墙作一次地理上的划分，实际表明花园作为人的附庸产品永远具有私密性。花园从自然分割出来，从公众领域走进私人观赏，在中西文化里这个区分是西方有城市花园，花园具有公众意义，而中国古代都是私家花园，仅具有欣赏价值。花园是自然的再一次体现，它有小径、假山、曲池、迷宫，使真实的自然有了伪造的成分。“设计”一词显得至关重要，因此，花园又是主人的意志体现。这也使得花园成了一个特殊的原型。花是全部世界最为优雅的美学，因此总拿它比作女人。花不仅仅是美丽的女人，它还代表丰产，因为果实从那里获得丰收，最美的东西最终给出一个结果，这说明所有事物均会有一个自己的格式塔。完美便包含在事物之中。花有巨大的包容性，它提供给人与动物隐身之所；采用隐喻的说法，花又是秘密的象征，它分享着生命形式的另一主题：死亡与新生是循环而生生不已的。在这一踪迹中我们可以找到人生的危险，劫难甚至是死亡。花还成一种仪式在人与人之中，在各种事物间作为象征式交流，交换花便替换了一种美丽，游戏或竞赛带来人与世界的快乐，人们重复着花的精神，花永恒地提供一种重复形式，对从前不断发展的行为进行重复而且用一套规则固定，便有了一套仪式。花作为仪式又是人心灵的一种装饰。花是一种性，一种欲望，它自身便是性的器官，引起爱恋与性也是极自然的事。

我这里解说五类事物的原型含义，这是极为重要的。它告诉我们，环境为什么重要，我们为什么要描写环境，特别是自然的环境，这表明文学中居第一位的乃是我们的自然。最早这一原则在诗歌，然后延伸到散文，凡属具有经久不息的艺术魅力的诗歌与散文均是表现或摹仿自然的。近代以来环境描写堂而皇之地进入了小说，并且取得了巨大而辉煌的成绩。

环境描写的技法：首先，是观察，是准确把握事物的特征，静态的，动态的，世界没有多余的事物，事物都会有自己的功能，因而功能特征是我们认知模型所把握的，有了这一条就表明了我们具有描写的可能性。其次，找到环境中各种事物的形式特征。任何事物都有自己的表现形式，太阳极为简单，它仅是一个圆，可光芒四射，炽热温暖便是它的形式。无论什么花都会具有形状和颜色，在几何状态下规定它的形体，在光线中区分它的色彩，我们便找到了花的基本形式。天、大地、水、石头、森林、月亮、房舍、植物、动物都会有自己的形式特征，准确把握形式特征如一个画家对图形控制的基本能力一样，我们便有了对自然描写的基本功。再次，世界的任何事物都不会孤立地存在，我们为什么用环境这个概念，就是表明了任何事物都建立在相互反应之中，建立在形式关联之中，写其中一个事物也就关联到世界所有事物，描写大地便会有山水，有山水便有石头和植物，植物便有花卉草木，草木与森林连成整体森林，提供鸟类的栖居之所，飞鸟与天空云层等等。树立事物相联系的观点，事物的描写便永远不会衰竭。当然事物也有以单数形式的，天、日、地、月独一性也是部分事物先验的特征，这就变成了我们对宇宙本体的描写。

有了上述三点，环境描写便有了可能性。但任何描写都是处在具体的操作层面，它必须把事物形象描绘出来，这就如同画家，我们仅明白了画什么还不够，应该如何去画，还要画得形神兼备。文学家是用语言去绘画，这就要求语言的表述功力，语言如何组织把事物摹仿出来，或者表现出来。其一，事物居于空间，它本身是主体的，我们描写受视觉所限，仅能看到在焦点透视状态下的事物，这告诉我们，有很多事物的侧面我们是看不见的，这就需要我们变换视角。微观、宏观、侧观、俯仰、斜视，可以说我们有330维度可供观察，但我们日常仅局限于长宽高，或四面八方的观察，这就有可能我们没看到事物最精妙的一面。变换视角描写环境便成了我们重要的方法。其二，转换角度之后，我们是在不同时间里不同角度去观察事物的。例如晨光，中午，傍晚，四季变化，事物在它成长的周期是合乎时间节律的，尤其是花卉草木。因而我们还要找最佳的时间之点，不同时间里事物状态不会一样。我们必须表现特定时间里的事物状态。其三，可以改变主客体的方式进行环境描写。人们受日常生活限制爱选择我看天地日月，高山流水，我看环境中的一切事物，这是一个很笨的方法，我们还可以选择景物看人的方法，景物是主体，人和其他之物是它所看的，这种换位描写可以赋予环境一种主体意识，它看人和事物消解主体的认识误区。这就达到了一种物我两融的境界。什么是环境描写？是指环境不因我对它的描写而存在，真正的描写，所有事物置于平等关系并形成环境互动，达到环境看人看一切事物。这才是真正的环境描写，表明环境是一个自洽的整体。其四，环境描写肯定是物性的，我们要使环境成为一个美的符号，纯写实的环境描写便有问题，我倒赞成环境描写使用超乎常人的想象而描写，这种想象描写的实质指向一种悖论，我们要描写事物实际我用了许多非物的方法，使描写具有了出奇制胜的方法。想象不能仅是能指的，还应该更进一步拓展所指。其五，环境描写可以采用直接法或间接法，常用的是直接法，便是把事物摹仿出来。如果采用间接法也会很有力量，典型的方法是我们要写花朵，但我们把绿叶写透，用绿叶衬托红花。或者也可以采用移步换形法，这是一种传统的散文写法，我们也可以间杂而用。我们可以逼真描写，也可以采用空气浸染透视，利用光影与空气效果，描绘出雾里观花的效果。还可以运用空气瞬间冻结方法，自上而下，从左至右，或从底部开始，先杆枝而后花叶，环境空间也是有序布置，合乎我们传统的视觉审美。现代主义以后有序这个概念被重新认识，因此产生了混沌原理。貌似无序都是一种高度的有序化，例如沸腾之水是有序的。无序描写更容易产生错杂之美，复合之美。特别是后现代主义文学无论诗歌或小说均摒弃了有序的环境描写。采用碎片拼贴法，或者戏仿，打乱后重组，而重组仍是一种新的拼凑。

古典环境描写给我们今天提供的技巧是有限的。菲尔丁基本上是一种环境实际状态的摹仿。歌德在环境描写中建立了一种互动关系，但他采用的移情法，修辞浓厚，事物基本上是拟人化的。塔索以诗歌方式描写，所以描写中采用了精心选择，一句之内采用对比拼贴，意象上是对立的，例如有生的辉煌死的落败，基本上还是一种有序描写。《红楼梦》更是一种有序描写，因为他的花园是设计的，他的环境是精致典雅的，自然的氛围没有了，加上他爱使用三字、四字的修辞套语，使得描写机械化了。《金瓶梅》的花园描写便没有这么雕琢工整。中国古典的风景描写在诗歌中取得了巨大的成就，陶渊明、谢灵运、李白、王维、韦应物等均是自然的歌手。而在小说中环境描写的成就便小多了。

三类，人物描写。人物描写是按人物身体样态分类的，肖像描写、身体描写、性格描写、衣着描写、行动描写、对话描写、心理描写、情欲描写等。古典传统的人物描写，一般可称之为外部描写，说的是对某人物描写均是针对身体的，仅在于古典身体与现代身体的表现差别巨大，古典身体作为某种观念的标志，多从审美上给予一个样态肯定或否定的描写。由于古典传统注重人物性格与其命运的展示，因此人物的描写是服从性格化的，也就是福斯特说的那种扁平人物。人物的外表描写也是爱憎分明的，从视觉而言采用的全聚焦方式，运用第三人称是全知全能地描绘其对象。这表明一个被描写的人物绝对控制于描写者的手中，这几乎是一种照相式人物描写，强调客观、精确、传神。人物是按顺序出场的，从头部到躯干到四肢然后衣着。自上而下，从面部起到躯体、外表。尤其是对女人的描写是编码化的，是一种有目的性的，编码化的文本实践，由于人物的程式化，人物并不是最重要的了，描写人物技术成了作家描写技巧能力的一种展示。他们尽量使这种描写完美化，精美化，于是在突出特征的同时，便采用大量的修辞手段，用比喻一定是女人像花儿一样，用夸张，女人脸颊飞着娇艳的红霞。把一种环境的美学尽量移用到女人身上，女人成为了文本的另一种环境。传统的人物描写，由男性作家介入比较多，女人成为描写的中心，女人身体美学也红极一时，但是外部姿态的，这就免不了人物中的色情描写。人物是情欲的容器，往往让人物处于如下状态：一是喜剧爱情性的；二是人生变化中的游戏性的；三是人在社会语境中命运是处于悲剧状态的。女人身体描写从主题意图上大体有如上三类。还有一种热衷于写私情与偷情之乐，由于东西方理念不同，中国伦理文化大体是私情方式，西方因为有情人概念，大多数表现偷情方式。如果说古典的人物描写仅是对人物的称颂，表达一种修辞上的完美，使描写实践具有某种完备性。到了巴尔扎克时代他的人物描写则变成了主题式的东西，从人物含义去看的不仅是人物本身或他的风格；二是人物的家族环境，社会时代状态，还有所处时代的风俗意义。描写的人物作为形象和他全部社会生活内容所具有的意义是同步同位的，即描写人物也就是描写时代家族的生活，描写人生和社会的内容也就是描写这个人物。这一点巴尔扎克与左拉的人物描写上其所指非常不一样。巴尔扎尔的人物形象是社会本质的表现，左拉的人物是社会现象式的人物。

杜·恺尼克老先生身材高大，腰板挺直，干瘪瘦削，行动利索。他那椭圆形的脸孔上布满了成千上万的皱纹，颧骨上和眉骨上的一条条弧形纹路，使他脸孔很像凡·奥斯塔德、伦勃朗、米埃里、热拉尔·道笔下的老人，需要拿放大镜来欣赏才行（略100字）。一点儿神情。面孔棱角分明，天庭开阔，线条严峻，鼻梁挺拔，以只有受伤才会改变的架势，反映出一种大无畏的气概，坚定不移的信念，绝对的服从，无限的忠诚，始终不渝的爱。她好像是布列塔尼花岗岩变成的人。男爵牙齿已经脱落。过去殷红的双唇现在已经变成绛紫色，只靠硬齿龈撑着，吃面包就靠牙齿龈研磨。他夫人想得周到，把面包放在一块湿毛巾里，使面包变软。瘪进去的嘴边儿仍挂着一丝傲慢而狰狞的笑容。下巴上翘似乎欲与鼻子合拢，但从这鼻梁隆起的特征上可以看出他的毅力和布列塔尼人的倔强精神。面孔皮肤呈现出大理石一般的斑纹，皱褶里露出一块一块的红色斑点，表明这是一个有血性的硬汉天生能吃苦耐劳。正由于他能吃苦耐劳，男爵多次幸免中风。这颗脑袋上长满了银丝白发，缕缕发卷一直垂到肩头。(www.xing528.com)

这张当时已呈土色的面孔，仅仅由于两只黑眼睛在深深的眼窝里炯炯发光才晃出生起气；一颗真挚而宽厚的心通过这双眼睛放射着最后的光焰。眉毛，睫毛都已脱落。变得粗糙的面皮已经无法抚平。由于刮脸不便，老人不得不蓄起一把长成扇形的胡子。在这位宽阔挺胸的布列塔尼老狮子身上，画家特别欣赏的，也许是那双可敬可佩士兵的双手。这双手就像杜·盖克兰家人应该有的那样：宽大、厚实、多毛。这双手曾握过战刀的把柄，像……（略92字）这是一双游击队员的手，炮手的手，普通战士的手，军官的手，因此是当时白军的手……（略93字），他那不宽也不高的倔强的前额由于头发脱落而开阔起来，使这位风烛残年的老人显得更加威严；金黄色的两鬓衬托着棕色的前额，颇为引人注目（略83字）。才显出这副孤兽的蠢相。头脑里很少有思想。在头脑里似乎是个负担。思想的器官是心而不是脑袋，思想的结果是行为而不是见解。但是，你若仔细地观察这位英武的老人，你便能看出他与他那个时代的精神真正相悖的奥秘。他有自己的宗教，自己的主见，简直是天生就有的，无需要再思考。生活使他懂得了自己应尽的义务（略195字）……所做的准备。姐姐为了弟弟，也靠了弟弟才活着。

巴尔扎克《贝阿特丽克丝》

巴尔扎克使用了约两千多字描写尼克老人，我摘引了920个字，省引563个字，还有姐弟两个对话及其他描写没有纳入此处。我们看看关于尼克老人的描写是否和他73岁的生平经历相适应，够漫长的了。毫无疑问这是一个人的肖像描写，充分贴近他的生平经历、社会时代和个人性格，甚至包括了器官的磨损与精神状态现象。揭示了身体与思想的不匹配。我们看看他肖像描写的技法：

其一，直接采用线条素描方法。几乎描绘了他脸上的任何器官，并且借助画家的笔头，再现一种人物的真实。这就类如直接作肖像的油画那般，整体轮廓以后便画一个个局部，最后形成完整的画面。

其二，直接描绘加绘画说明。每一个器官如眼、鼻、额、嘴、牙齿，画过后并加以解说，补充的是器官为什么会这样的，融进去社会历史的含量。并引证当时许多真实的人物与历史事件，加强其实体感与真实性。

其三，采用形与神兼画的方法。每一个器官的物质状态破损情况，相比较透出的精神气质。而这种气质刚好展示他固有的人物理念、生活态度，表明身体和精神是相互依存。

其四，人物肖像也是经验的。他的男子汉，他的倔强，他的生平造就了他的性格，反过来说他的性格又产生了他的器官面貌。一个人的内部和外表是一种自我的证明。

其五，人物往往是一种综合的描写。描写肖像也会有身体各器官的配合，也会有衣着描写。人物的外表描写也会结合人物的心理描写，在身体写实时也会对人物的过去与将来带有某种想象性，不仅如此，修辞手段也是综合的。

其六，人物的立体描写。他的人物关系与对话（姐姐的对话），他的时代环境，他的物质生活经历。这表明了每一个人都不是孤立的存在，人物描写也是一个结构系统。

像欧也妮那样的小布尔乔亚，都是身体结实，美得有点俗气的……

她的脑袋很大，前额带点男相，可是很清秀……

圆脸上娇嫩红润的线条……

她的鼻子大了一点，可是配上朱红的嘴巴……

脖子是滚圆的……

欧也妮脸上就有种天生的高贵……眼睛……眼皮的动作，有股说不出的神明的气息。她的线条，面部轮廓……而显得疲倦……恬静，红润的脸光……

欧也妮还在人生的边上给儿童的幻想点缀得花团锦簇，还在天真烂漫的……

巴尔扎克《欧也妮·葛朗台》

这里的人物描写集中在肖像，但方法上略有不同，这里是描写的一个美女，一个小资产阶级的充满俗气的美女。他采用了两点不同于尼克老人的笔法：一方面写没人并不追求尽善尽美的完美，写美人注重她的弱点和缺陷，尽量使美人立体化。真正的美人不会无一缺处，那样会把一个美人写成神，反而会造成失真感。另一方面人物描写采用了总体抽象—细部描写—总结性格的方法。

西尔薇……身上很丰满，两条胖胖的手臂，小小的臂部……两只手抱着一对圆圆膝盖。她的额头和下巴也是圆圆的……她脸孔左右两边的侧影是不对称的，右边是一只多情善感的，懒洋洋地在睡觉的猫儿，左边是狡黠的，窥伺四周的，要咬人的猫儿……

西尔薇微笑，不做声，咽下满嘴的食物……再一次微笑，很和缓地，用眼色和塞满食物的嘴表示谢意，边摇着头……

罗曼·罗兰《母与子》

这里主要描写西尔薇，与之相对的还有一个安乃德，这里的人物描写最明显的特征便是移情式的。对人物充满感情，而且是一种激情性描写。我们比较一下，左拉的人物描写客观到琐碎状态，巴尔扎克的人物描写繁复冗长带有主观倾向，罗曼·罗兰对人物描写充满了激情热爱。小说在十九世纪以前的人物描写应该均是一种移情式，但比较具体的作家不同他们介入的情感也不同。上面我们说了人物描写的九个方面，在人物描写时我们既是一种对象的具体化又是指向某种方法，这些描写方法是充满技巧的，我在《角色与身体》中作过详细介绍。从某种意义上讲，我在那一章中讲的是人物理论。描写纯然是方法技巧的，人物的描写理论如果高度抽象化一句，它指向的是身体的描写。指向的是身体各部位的描写。传统的技法一般就是绘画式的人物肖像画，这是一种很直观的方法，而人物描写在小说发展的历史中无论是针对对象，还是针对其表现对象的方法均有很大的发展。我们细心地研究发现人物描写它有三个维度：一个维度是文本中人物自身意志的表现，即人物个性化的，他本人的样子是一种必然展示。另一个维度是作家的观察表现角度，这就有了一个描写人物的外在角度，这一点指向了我看见的一个特定的人物。再一个维度是指文本内部人物之间互相观察的维度，一个文本不止一个人物，人物在文本中活动必然和别的人物相联系，他们也在互相认识，所以有一个人物切入的角度。这个维度表明了古典的人物静态描写是有缺陷的。这就出现了人物描写的移动法。这种移动还仅限于观察者的视角，针对描写的笔法而言，如果说人物是动态的，那么描写的一支笔钉在人物身体也在不断游走地描写，这样才有一个真实的文本人物。具体的人物描写我在《身体与角色》一讲中已详尽论述，而上文又补充了许多方面。这里我还想说说人物描写应该注意的哪些方面，很可能这些仍属于描写的技术理论。

人物的命名也是人物描写的方法，而且含有潜在的技术性，不可小视。1.名字本身便是描写状态的，有了名字还要让它突出呈现出来。2.身体描写发展到今天很难想象作为器官的部分还有哪些部分没有被描写过。但我可以肯定，文本人物器官一定会有没被描写过的，因为人的身体秘密还有一些自身和他人不知道的，甚至有的器官在生物医学上还没有命名。3.我们最容易描写的是人物具有同一性的东西，我们还应该注意其差异性。每一个人都有不同于别人的地方，即所谓世界上没有绝对相同的两片树叶。要描写差异便有了描写的比较法。4.人物理论揭示的是文本人物与生活真实人物不同，文本人物比生活更集中，更典型，更具有某个方面的代表性。写一个人物好办，一部长篇有几十上百个人物，我们也不能雷同，这需要高超的人物描写技巧。所以在写好代表人物之时，还要写好平凡人物。5.今天我们对人物研究有了专门的心理学，我们要集中力量写好正常人物，大量的描写经验告诉我们，还应该写好变态人物。变态人物一定是特殊的，他的变态是特殊中的一种，我们要善于揭示他为什么会是特殊的。6.人物外观到内心都会处于不同阶段，我们要注意描写人物的特定时期。人物之间有差异，人物自身也会有差异。7.生活人物是他自身的全部的展示，但文本人物是从语境的需要出发的，因而文本自身一定有他含蓄的、缺席的部分，以不描写而胜描写的方法。8.写人物全部的复杂性，但也要写人物偶然状态下的转折，在小说文本中人物的偶然性比必然性更有魅力。所有的好人与坏人都是相对性的，既相对于他者，也相对于他自身。从生活常识看，没有不犯错的人。9.写好人物的重复而且从中探索无意识状态，注意人物相当隐秘的动机与行为。在不同时空下的重复往往说明重要意义。人的信息有重复，也有绝对不重复的东西。10.人物描写的各种感觉方法，例如可以是视觉的方法、听觉的方法、触觉的方法、形态标记法、联觉法，或者还有第六感觉。我们所有的感官都针对文本人物的形象描写。11.人物描写我们全部的力量实际在指向两个方面，一方面可能强化其能指，他的身体及他全部的活动与语言。另一个方面可能强化人物的所指，揭示这个人物内部的含量。这表明人物其实是一个意义结构系统。12.人物描写的镶嵌手法。人物相对比他自身与家族是一个密码式的人物，我们描写人物永远是一个符码化的过程。在一贯性描写过程往往嵌入一些异质的材料、细节，或采用某一不同文体，更加突出人物描写的细部。13.每个作者都会有他自己最拿手、最独特的人物描写技巧，在吸取众长的时候，一定有个人自己的独特方法。经典文本告诉我们，作家之间不会有一模一样的描写方法，即使他们可能源于同一流派。鲁迅不同于沈从文，托尔斯泰不同于陀思妥耶夫斯基。我这儿说了十三个要点，人物描写要点可能是三十种五十种，多少不是关键，重要的是我们坚持人物描写的独特性和创造性。

四类，心理描写。个人心理状态的描写我们分为意识状态的描写与无意识状态的描写。我在《先锋小说技巧讲堂》中专设了“意识流”一章，作了比较透彻的分析，那一章侧重讲的是心理描写小说的历史发展，如何区别意识小说与意识流小说。重点在建立一个类型学的心理小说发展史。我们这里从纯描写方式上谈谈它们的特点。讨论这个问题之前需要说明的，传统心理小说和意识流小说区别很大，其一，这不仅仅是一个意识状态与无意识状态的区别，重要的是传统心理描写包含了许多除大脑思维以外的，如意志、动机、情绪、感官等方面的因素。纯粹无意识的描写不能加进去那些属心理因素的东西。其二，心理描写会有许多属于情感因素的，无意识不受制于情感而受制于本能。因而无意识状态不会因其偶然而改变性质。其三，心理描写受制于社会文化与时代风尚的影响，而无意识是人类共同心理基础，特别是属个人心理学的，而且一般不受意志的左右。其四，心理描写传统以来受有序描写制约，通常建立的是逻辑联系。而无意识的诱发是随机的，是无序状态，它体现的是信号的强弱状态，而不是价值意义的大小与先后状态。因此无意识更受生理机制的调控而表现一些特殊方式，如梦境、自由联想、幻觉发现、心理疾病的难以控制。欧洲最早的心理小说应该是1678年产生的《克莱芙王妃》，约一百年之后产生了《少年维特之烦恼》。早期的心理小说主要采用了书信体、日记体等，如《危险关系》、《帕米拉》、《萨尔兹堡的画家》。心理小说蔚为大观的是十九世纪，分别有了心理浪漫主义和心理现实主义，有贡斯当、司汤达、左拉、巴尔扎克、列那尔、布尔热、于斯曼、雨果、歌德、托尔斯泰、托马斯·曼等人。心理描写的小说为什么会取得如此高的成就？为什么会在20世纪发展为意识流小说？使得小说史上的心理描写达到登峰造极的地步呢？这个现象是值得我们深思的，而且奇怪的是我们中国小说始终没有形成一个心理描写小说的高峰，这是好事还是坏事？并不一定说西方有什么我们就必须有什么。但文学史上如此重大的现象为何我国或缺，这是一定要反思的。西方小说有一个合乎逻辑的发展过程，先有环境描写，然后有人物的外部描写，再有深入下去的心理描写，最深便有了无意识状态的描写，这四步是逐层深入的。其原因我想是复杂的，它提供了描写理论极有意义的一些启发。首先，我们看描写理论它是由表层到深层，由外到内的过程。事物发展是规律前进的。描写的方法也是由静态到动态，由简单到复杂的。给我们的教训是什么呢？一个事物只要达到极致、达到高峰就会衰落，就会走向它的反面。其次，西方描写理论兴起达到意识流的高峰，与西方思想精神是密切相关的，一方面是西方的科学分析精神的深入；另一方面是西方思想的必然归宿。这种深度的反思精神造成了描写理论的不断深入而取得高潮。最后一点也是最重要的一点，是与西方现代性思想发展历程有关，启蒙主义以后现代性思想的发展不仅是一个精神历程，很重要的它也是一个工业化、技术化理性的结果，某种意义上说是现代神话创造的结果。有一点也许会问，今天已到信息化时代，视听处于极端化，为什么心理描写主义反而又会彻底崩盘了呢？这很好理解，今天处于日常实用美学思想的状态人们不再相信那个现代性神话，心理描写神话被本雅明与阿多诺彻底粉碎了。那么会不会有一天产生心理描写主义的复兴呢？完全重复的现象不会在文学史上再一次发生，但有一种情况是一定会发生的，那就是心理描写的变体，世界城市化进程高效快速地推进，人们日益增多的心理疾病产生，一定会产生过度的心理描写主义。

心理描写的经典例子可谓数不胜数，组成世界心理小说的长河，我们不再追踪它的历史，仅考察它的描写方法。

她拿哲学家冷静清醒的眼光，注意那些岁月循环中去而复来的日子：有她自己在纯瑞脊以林深月黑的围场为背景，留下终身遗恨那惨痛的一夜；有她的婴孩下生的那一天和死去的那一天，有她自己下生的那一天；还有其他因为发生过与她有关的事情，而成了不同寻常的日子。有一天下午，她正在照镜子，看自己的美貌，忽然想起来，还有一个日子，对于她比那一天都重要，而她从前却没有想到，那就是她死的日子，她的容貌都要消逝了的那一天；那一天，蔫不唧地没人看见，藏在三百六十五日里面，年年岁岁，都要过哪一天，但那一天却总是不声不响，一点儿表示没有，然而却又不能说，一年里头，没有那一天。这个日子到底是哪一天呢？为什么她每年遇到这样一个冷酷无情的日子，从来没觉得冷气袭人呢？她和捷露·太雷有同样的想法，她想到，认识她的那些人，将来到了某天，就该说啦：今天是几儿几儿，可怜的苔丝·德伯就是这天死的。她还想到，他们说过这句话的时候，心里一定不会觉得有什么特别的地方。可是她自己对于那一天，那个她自己一朝死去永无生期的那一天，却不知道是在哪一月，哪一星期，哪一季，哪一月。

苔丝就这样，差不多由头脑简单的女孩子，一跃而变为思想复杂的妇人了。

哈代《德伯家的苔丝》

这段心理描写针对的是一个点，任意中的某一天，在《德伯家的苔丝》小说中可能微不足道，可对于苔丝是非比寻常的，苔丝本来在生活中沉沦下去，甘愿平庸没有新生活的勇气。她突然有所顿悟，对一天中的美丽与死亡中的一天产生了心灵的激荡，是苔丝新生极为重要的一个心理前奏，这使她以后与克莱的爱情顺理成章。这是苔丝人生命运发展过程中最关键的心理行为。由此可见，确定一个人物的心理描写不能随意乱来，一定成为人物形象、人物性格、人物命运的关键要素。这时心理描写有抒情性的，也有反思性的，有语境性的感受，也有心理动机的抉择，这儿是苔丝人物人生命运的新感悟，在描写上虽有照镜子的细节，有对美貌的发现，主要凝注了人物对时间性的思考，而且是放在死与生较量来反思的，因而使这段心理描写具有哲理意义。是一种自我追问式心理描写。

心理描写最重要的要写人物的内心冲突，矛盾纠结在不可排解处，只有冲突才能反映事件的深度，冲突之后的抉择才能体现人性不同侧面性质，冲突的人性才有异乎寻常的意义。苔丝的心理冲突是一种选择性的，作为心理动机存在。心理冲突重要的是在对抗与退守之间，这决定了人格的力量，性格在抉择中起关键作用，观念也是重要因素之一。仅就内心冲突的描写其关系也是异常复杂的。在众多大师级的作家中，托马斯·曼可谓是一个特别重要的描写大师，他的描写细针密缕，纵横交织，那篇《威尼斯之死》的描写类似丝绸那般细密光滑，具有植物般精巧的纹路，连一丝一微的心灵波动都不放过。那个《特里斯坦》中一个美丽女人的表情犹如一汪平静的湖水，蜻蜓从水面掠过也会惊动一丝涟漪，仅仅一个微笑便是一湖水纹扩展的变化，内心情状的描写通过钢琴键悠扬地掠过夜空，具有针纹一样的细密。托马斯·曼善于写人物内心大冲突，《布登勃洛克一家》中的托马斯议员是一幅长长画卷，纤毫不露地展示他的心理状态，家族事务中大到商业决策，房屋出卖，小到家中兄妹亲情及晚辈的成长，犹如一张完美的蜘蛛网，无论是飞来横祸还是空气从蛛网过滤，都会引起这位参议员心中水波的荡漾。托马斯·曼描写内心活动方法和角度是多变的，有时他的内心描写居然不直接写内心状态而是通过一些其他方式，他妹冬妮从慕尼黑跑回家，丈夫佩尔曼内德红杏出墙与芭贝塔有染，她决意要离婚便对哥哥说：

我懂得我从生活里能得到什么。当我看到生活中的一切并不都是很干净的时候，我也不会吓得目瞪口呆了……再加上这件事，碗里的水就溢出来了……我不愿意向别人诉苦，惹人家讨厌，我不是一个心理存不住事……我已经受够了苦，受够了我自己的苦，受够了我整个性格的苦。我好像一株植物……一棵花，被移到阳光的土壤上去……我感觉到自己是贵族，感觉到我们与别人之间有一段距离，什么地方别人不认识我们，不懂得尊重我们，我们就不应该企图在那里生活……跟那些没有尊严、道德、野心，没有高贵感和严肃精神的人们在一起……跟这些人一起我是不能习惯那地方的水土的，而且就将来也永远习惯不了……我嫁给佩尔曼内德，却是一个拿到我的陪嫁后立刻就退休的人……哼，这就是他的本性……一个婴儿要出世了！我多么高兴啊！……孩子死了，夭折了……我忍受过来了，并没有发怨言。我很孤单，不被人了解被看作孤僻骄傲。但我对自己说：你已经把终身许给他了。他有一些迟钝，懒惰，他辜负了你的希望……他在我背后骂的那句话，就是在你那些仓库工人里面，也没有一个人肯用它去骂一只狗！……我到了这里以后，当我的马车从车站走过霍尔斯大街的时候，搬运夫凡尔森从旁边走过，他摘下帽子来，深深地鞠了一躬，我也给他还了一个礼：我一点也没有骄傲，正像父亲打招呼那样……一擎手。我现在回来了。汤姆，你就是驾上一打马，也不能把我拉回慕尼黑去……

托马斯·曼《布登勃洛克一家》

这是冬妮对哥哥一篇讲演式的倾诉，是她决心回娘家的全部心理活动。它表现了一些什么呢？冬妮骄傲虚荣的心理。但和她作为少女时代的虚荣不同。她现在的虚荣心理夹了许多人生委屈。从另一方面看，冬妮回娘家也是一种不得已的举动。还有她回娘家是一个符号，她回到了贵族的荣誉状态，她习惯于被尊重的地位，她作为告别了纯真少女年代，不仅仅是个人的委屈，她也展示了她的心路历程，她是怎样成熟的。可是悲剧在于她的成熟正是处在她家族从贵族衰败的开始，接下去一章便开始写她家族里卷入官司，老母亲去世，并且开始抵押房产了。托马斯善于描写这种由盛转衰的贵族家庭变化，心理情感的分寸把握极好，这点中国的白先勇也善于描写这种贵族的落败史。托马斯开始注重正常心理描写，后来慢慢地加入一些变态心理描写，在小说《托比阿斯·敏德尼克尔》中，外部刻画人物一种古怪的性格，与这个表象相配合的，内部则描写他的变态心理。敏德尼克尔反复多变的折磨那只小狗。最后居然杀了它。通过对狗的行为方式表露他喜怒无常，反复多变的反常心理。

她开始意识到心理有什么东西。她用力振作起来，弄清楚究竟是什么东西潜入她的意识中。长得高高的白百合花在月光下不断摇曳起舞。空气中洋溢着的芳香，仿佛有精灵在幕后指挥。莫瑞尔太太略为惊恐地喘着气。他伸手去抚摸那大朵白花的花瓣，不禁又颤抖不已。花朵仿佛在月光下伸懒腰。她把手伸到其中一片白色的花瓣里，在月光下她辨不清楚指上沾着的金黄色花粉，她弯下腰细看那花蕊上的花粉……那香味儿几乎使她晕眩。

劳伦斯《儿子与情人》

在她的里面，在她的底下，海底分开，左右荡漾，悠悠地，一波一浪地荡到远处去。不住地荡漾，在她感觉最敏锐的部位，深渊分开，左右荡漾，中央便是探海者在温柔地往深处探索，愈探愈深，愈来愈触着她的深处，她就愈深愈远的暴露着，她的波涛越荡越汹涌地荡到某处岸边，使她暴露着。那个能被明显感到的无名探海者愈探愈深入……直至突然地，在一种温柔颤抖的痉挛中，她整个生命的最美妙处被触着了……她已经没有了，她再不存在了，她出世了：一个女人。

劳伦斯《查特莱夫人的情人》

劳伦斯也是一个描写大师，特别是他的性描写轰动世界。这里取两处，一处莫瑞尔太太心理感官中的夜晚花丛，表明了他的风景描写控制在心理感受方面，心理描写相当于写景只是带有浓厚的心理感觉色彩。另一处写康妮的性心理感受，是一个女人性心理推向高潮的感觉描写，仅在于劳伦斯采用了大海隐喻的方式。这告诉我们，心理描写不仅仅只是写人物的观念心理，因为那样会变成仅是一种议论抒情。心理描写也还要附着于对某物的感受和体验，应该与心理感受的对象构成一种互相反应的关系。

心理描写由两个人物将它提高到了特殊的深度和广度，形成了19世纪心理描写的高峰。一个是陀思妥耶夫斯基将受伤害人的病态心理描写得酣畅淋漓，在现实主义最高意义上抵达描绘了人的灵魂的全部深度。《穷人》中描写杰弗什金一个贫穷的小官吏，萦怀于心灵中的种种忧思。《被侮辱与被损害者》中的私生女涅莉在幼小的心灵里便种下了怀疑和憎恨病态心理。《罪与罚》中大学生拉斯柯尔尼科夫谋杀那个高利贷老太太，对犯罪心理进行了多重分析。《白痴》中娜斯塔西娅成为了心理变态者，患有精神分裂症。《卡马拉佐夫》干脆让那种贪婪、好色畸形的卡马拉佐夫家族性格分为几个类型，一种特定的病态人格。而德米特里、伊凡、阿辽沙又分别代表三种心理状态，长子的弑父心理，次子的深度心理的折磨，小儿子期望获得新生的乌托邦心理。另一个是列夫·托尔斯泰的心理分析的辩证法。在道德情感与个人私欲和社会实际中的冲突，行动中包含人物强烈的内心冲突。他特别重视展示人物一系列心理活动的过程。最出色的两个人物心理分别为：聂赫留朵夫的忏悔心理。一个为安娜·卡列尼娜的自杀心理。《安娜·卡列尼娜》第七部从26节至31节写了安娜心理复杂多变，不断挣扎，在犹豫、害怕中自杀。在这个连贯的七个节次中其精彩之处是每一节都扣住了安娜精神惶恐不安、犹豫徘徊的状态，人物并非从一开始抱着固执的自杀欲望，而是不断由犹豫走向绝望的。没有必死的信念而在犹豫恐惧中走向死亡，这合乎一种特殊心理。在一种悲怆意识中安娜去卧轨却闪现一些喜剧笔调，她上了月台，面临火车，她觉得自己像上了火车。她居然想到了初见渥伦斯基时那一天巧合也轧死了一个人。看到了火车，火车轮还不停地转动，安娜自己问：“到哪里去？”一节车厢过去了，她犹豫、害怕，还在她的少女回忆，她划十字等着第二节车厢，她投下去却又准备站起来，这一下非同小可，她知道干什么了，马上又问：“我在哪里？”她想站起来，身子仰到后面去正在这一时刻她被压死了。以不死的样态去死，这种矛盾状态最有力量，安娜是必死的，却表达出人物在不愿死而死去，这就描写出了心理变化的极细腻状态。

我们大致可以把心理描写的技术手法简洁地抽象一下：

1.心理描写可以分为潜独白、自我追问式与心理的行为过程。把那些隐秘的感觉和潜藏在往日不为人知的东西叠映出来，体现出细致的变化。2.心理描写含有浓厚的假定性成分，这种假定性是立足于心理选择与心理比较的，或者人物精神活动的投影，它提示精神发展的必然性与偶然性，心理动机在某点上突然停顿，反应行为上的反常中止，或者心理流程是快如闪电地滑过去。3.心理描写总是由过去发生向未来推论，过去是已知的，往往是一种被压迫语境形成的，推论发展的可能性，未来是一个没有解决的谜，或者不可解，哀莫大于心死。4.心理活动描写总在正面或反面作各种虚拟假设，总是期望推开一扇光明之门，因而心理描写也是一种积极的推动力量。这种反思性心理是对某种信仰的揭示。5.心理活动描述可以是一种情感状态的展示，可以是一种痛苦地挣扎，或可以在心理描写时夹入他者的评述。使心理活动具有更明了的性质。使心理的描绘过程也成为一种揭秘过程。6.心理描写可以与外部风景、环境、场景、人物、事件结合起来形成互动关系，这个好处一方面是心理流程有可寄托之物，避免空泛的心理展示；另一方面是让环境、事件有了一种主观感受体验的特点，并非为物而描写物。7.心理描写总是会有或隐或显的目的性。要让事物描写具有心理深度，那就一定要有心理的感受性，而心理感受的直接性我们也可通过象征隐喻折射出来。心理的含义既有人性的深度又具有世界事物的基本含义。不能为描写而描写，也不能让描写目的绝对化，因为描写在目的之外，还有一种无利害的审美关照。它可以是一种心灵的风景。8.心理描写总要伴随情感活动在心灵的深部，可以是情感的冲突，也可以是思想的冲突，还有可能是一种未曾明确的感觉冲突。所以，心理描写必须要有一种动力结构，或自然流程，或情感互动，或逻辑联系。这种情感的、思想的、感觉的动力结构被不断沉淀就成了一个人的心理结构。心理结构是模式化，但我们描写一定不让它模式化。9.心理描写一定要身体化，要五官感知化，使心理描写成为一种人物动机与审美体验的东西。一种心理描写无论以什么状态出现，一定要让人们能够理解，是感性的理解，成为一种身体，被五官所接受，这才可信，心理描写如果不可信那就是虚妄的文本。会失去审美的感染力。10.心理描写的主题。我们的心理描写是为什么？人物心理是一个文本人物形象构成的最重要方面，心理描写作用大体表现揭示人物行为方式的动机。我们知道的是人物形象为什么做。另一方面，人物的性格和命运基础一定扎根在心理，这表明了心理是人物决定的东西。表明了一个人物从这里出发。中国小说习惯于写人物行为方式去暗示和折射人物心理，偶尔的心理描写采用的是白描法，传统小说严格说来是没有心理描写的。这导致了现代小说中没有心理描写的经典范例，恐怕也与我国小说排斥冗长心理描写有关。

五类，意识流小说。意识流描写手法是一种现代小说技巧。我在《先锋小说技巧讲堂》设有专章，这里不拟重复，仅略述其特征。意识流是指无意识流，这是需要特别说清楚的，意识流应该是我们上节讲的心理描写，建立在人们明确的主观意识状态下，无意识状态靠近人的本能往往不是理性地展示，依靠的是梦境、幻觉、联想、呓语、失神、精神分裂等状态下才能发现的。我们没有一个无意识流小说的称呼，因习惯叫成了意识流。无意识是本能冲动的直接反应，它表现为碎片、断裂、非连续、冥想、幻象、梦、偶然的激发，致幻状态下的自语，这一些都是深度心理的内部曝光。意识流描写手法大致有三种：自由联想，内心独白，心理分析。代表人物有伍尔芙、乔伊斯、福克纳等人。

多有意思啊！突然置身于户外！因为她过去好像总有这样的感觉，每当随着门折页吱吜一声——她现在仍能听见折页的轻微响声——她猛地推开波尔顿住宅的落地窗而突然来到户外的时候。清早的空气多么清爽，多么宁静，当然比现在还静，像海浪的拍打，像海浪的亲吻，又凉又刺激，而且庄严（对当时十八岁的她来说）；她当时立在敞开的窗前，感觉到了某种可怕的事即将发生；她凝视这花草和树木，看见烟雾蜿蜒飘离树木，看见白嘴鸦飞起又落下；她就这么立着，看着……

伍尔芙《达洛威夫人》

他站在门口的台阶上，摸了摸裤兜，找大门钥匙。咦，不在这儿，在我脱下来的那条裤子里，得把它拿来。土豆倒是还在。衣橱总是吱吱吱响，犯不上去打扰她。刚才她翻身时还睡意蒙眬呢。她悄悄地把大门带上，又拉严实一些，直到门底下护皮轻轻地覆盖住门槛，就像柔嫩的腋皮似的。看来是关严了。横竖在我回来之前，蛮可以放心。

他躲在七十五号门牌的地窖那松散的盖板，跨到马路向阳的那边。太阳快照到乔治教堂的尖顶了。估计这天挺暖和。穿着这套黑衣服，就更觉得热了。黑色是传热的，或许反射（要么就是折射吧？）热。可是我总不能穿浅色的衣服去呀！那倒是像去野餐哩。他在洋溢着幸福的温暖中踱步，时常安详地闭上眼睑。

乔伊斯《尤利西斯》

伍尔芙、乔伊斯都是经典的意识流小说家。第一例是达洛威夫人早晨要去买鲜花儿。因公司会有人来带，她走神了。她直接说话，不采用引号，让个体意识思维直接展示在纸面，而不是作者把文本通过另一口吻讲述出来的。使这段话语为达洛威夫人自言自语的独白了。个人心理的独白不经过第三者转述便是个人的意识流。语言的表达特征是一种自由间接引语。“我”语法主语似乎碰巧听到了人物随口说出的心里话，而不是刻意安排的，即人物跟自己说话。

第二例是布卢姆清早买猪肾做早饭。第一句便是自己看到自己摸裤子口袋。（这儿有极隐蔽的叙述者）但马上便自言自语：不在这儿，钥匙不在，想起裤子已换掉了。接下来他从心理再次回味自己一系列动作，为什么这不是写实呢？一有人物的自言自语。二布卢姆想象这一过程时有模拟的感觉。他在路上想象的黑颜色作为服装美学选择中也是自己跟自己商量。这里选择的引文是序化了的，仅指出其语言显现的形式特征。如果揭示与人物本能有关的潜意识状态文字内部更多的是短路，跳跃，幻觉，自我并不能明确自己行为和语言的意识状态，自我往往在梦想自语状态之中。

六类，客观描写。小说上的客观描写主义始于19世纪后期的自然主义，其中包括龚古尔、左拉、于斯曼、莫泊桑等人，他们有一个梅塘集团。还有一个更重要的人物福楼拜，他是描写上的技巧主义，到20世纪便有了名动一时的新小说派，他们是极端的描写主义，除了格里耶、西蒙、布托尔、萨罗特，还有潘热、索莱尔斯、罗什、莫里亚克、法耶，英国的贝克特也算这一流派的。实际我们可以从时间和流派上把客观描写主义分成两个阶段：一个阶段以自然主义为代表的19世纪的客观描写主义；另一个阶段以新小说派为代表的20世纪的客观描写主义。如果说有例外，19世纪的客观描写福楼拜是不在流派之内，20世纪的客观描写英国的贝克特也不在流派之内。但这两个派别关于描写的主张其内涵上有巨大差别：自然主义描写严格遵守事实，采用科学实验的方法对现实采用毫无遗漏的实录。近似于病理解剖式的分析描写，他们是纯客观地描写环境与人物，但他们仍在选择透视下层人民生活表现为一定的倾向性。自然主义也含有对社会的揭露和批判。对心理活动的描写放慢速度，通过五官精细的感知详细地描写一切心理活动过程。

新小说认为传统的描写全部是关于人与事物意义的描写，而新小说派主张排除意义而采用中性描写的方法。过去的人物描写是生命史的，是社会活动的构成物。新小说派的人物描写应该是木偶式的无名无姓。人物行动应消除倾向性和目的性，人的自我无意识状态。他们写物世界，什么是物？凡作用于感觉的东西均称之为物。新小说又称为物小说，一切无意义的微小之物、微小之动作，不用比喻和象征，对物采用直接描写，精确度量，描写人与物不应该有社会倾向性，不为社会政治，时代历史服务。

自然主义和新小说在描写上的分别仅从形式上做一些区分，似乎不能彻底说清，我们应该有一个根本的把握界限。这就是描写中的情感表现问题。在20世纪以前的一切描写都是采用的移情的方法。费希尔在1873年便发现了移情作用，1891年李普斯首次详尽讨论并提出了移情说。假定我们的感受与情感状态不属于没有感觉的事物，认为当我们把自己所关注的对象在我们身上引发的感情投射到所关注的对象之上。简单说便是客观事物着我之感情。这种情感投射理论用于一切传统的文学艺术的描写之中。自然主义也不例外。到20世纪自艾略特开始便逐步清除文学中的个人情感，到新小说时便提出了彻底根除情感，采用平静冷漠的语言风格，不动声色地描写。在语言中根除情感投射对于描写与叙述来说，都是有史以来最大的打击。不管我们如何评判情感投射的功过是非，在文学表现中清除情感的痕迹已经成为20世纪文学创作中突出的现象，它是一个事实。这导致描写的彻底物化，当然这个物化描写是有一个过程。

在烛光下，蓝色看起来接近人工的绿色色调；钴蓝或靛蓝这样的深蓝，则变成黑色，浅蓝会变成灰色；而像青绿色那样纯正吻合的色调，则会失去光彩，透出冰冷的感觉。

这么一来蓝色不可能成为这间屋子的主色调，只能用作突出其他颜色的辅色。

另一方面，铁灰色显得更为阴暗和沉重；珍珠灰中含有的海蓝色素消失了，变成一种肮脏的灰白色；褐色变淡；而帝王绿和暗绿这样的深绿色，也会遭受和深蓝同样的命运，变成黑色。这样，只剩下孔雀绿这样的淡绿色，朱砂色和天然生漆色，但是烛光会消除它们所含的蓝色色素，只剩下蓝色色素，变成沉闷混浊的颜色。

不必去想鲑鱼肉色、玉米黄和玫瑰色，这些女性化的颜色太过娇弱，与隐遁生活的风格完全背道而驰……

于斯曼《逆天》

这是在写一个房间的颜色，但观察者完全是一个调色师，而且是非常专业的调色，把各种颜色的相互侵略、排斥、配比、补色，包括灯光下的色彩反应一应俱全地描绘，一般人没法去描写，它必须具有特殊的专业知识，作者在这里进行了一次色彩的美学调和。可见描写是不容易的，它需要各种专业知识，并非我们想象中观察一下就可以。所以左拉要收集大量的资料，必须深入他所描写的场景中去观察，另外还要运用科学的分析知识，不是去想象人物怎样而是人物实际发生了什么，从人物和事物出发进行描写。

她拿起小粉扑，小心翼翼地扑着……仍然在搽脂抹粉，十分小心地不使白粉擦上双颊……这时她左颊搽得雪白，周围飞舞着白粉……然后把胭脂搽上眼底，把红色轻轻地涂开，一直涂到太阳穴边……一个女人化妆时的最秘密细节……一支画眉笔，不慎失手落到了地上……她把画眉笔在一个装着黑色油彩的罐子里蘸了蘸，然后，鼻子几乎紧贴镜子，闭上左眼，把画眉笔轻巧地从睫毛中画了过去……从镜子里看着她……这两个酒窝好像充满了情欲，闭上一只眼睛显得风骚动人。等到她闭上右眼，拿起笔去画的时候……

左拉《娜娜》

这是娜娜的一次化妆，延续写了三页有一千多字，在化妆的过程中，不同的人从不同的角度去注视娜娜，结合各人心态，及娜娜的心理动态。这里没有静止地描写脸上全部的器官，而是通过化妆展示一个女人脸部特征，还通过不同人物的眼睛，娜娜在注视中形成她心理的微妙细节。这里的描写采用了综合手法：肖像描写、心理描写、话语描写、细节描写等，特别是描写中建立观察者的互相反应。在第七章中通过米法的视角描写娜娜的身体可谓淋漓尽致，这种细腻到金黄色汗毛及娜娜自己亲吻自己。用米法伯爵的眼描写娜娜的同时，又把他的色情心理与个人的道德追问结合起来，把矛盾冲突细致地展示出来，他在妓女这儿寻找心理平衡，老婆又给他戴上了绿帽子，这种矛盾的陷入几乎使他精神崩溃。他把一个人的心理描写与另一个人的心理反应结合起来，这使得各个人物从不同的心理角度展示自己灵魂的隐秘。注意，这种多角度心理描写，不同于一个人物的心理展示的多角度，他是不同人物针对某一事件、某一人物各自不同的心理角度的投射，因而这种心理描写比个人心理的单一描写要复杂得多，这与左拉善于描写复杂的多层次场景有关。移动心理角度描写各种复杂心理状态，造成各种心理状态的既封闭又交流的状态，这是左拉心理描写的贡献。

在众多的描写中，福楼拜是高手中的高手，他采用客观态度极其技术主义地处理他的描写，这在《包法利夫人》中达到了一种极致。最有名的经典例子是其第二部中的第八章描写农业展览会评奖。“著名的展评会终于开幕了！”这一句述行语宣布开始，整个农展会就像有无数架设备事先摆好了，摄像机从各种不同角度跟着不同的人们从容不迫地展开了。它是多相机、多方位地投射农展会，最先概括描写，然后分镜头表现各种人物：勒弗朗索瓦太太、药剂师、寡妇、奥梅、吉约曼、泰奥多尔、布朗热、包法利夫人、罗多尔夫、勒侯。牲畜：猪、牛、马、羊种公马直立起来，张大鼻孔在母马边上嘶鸣，车把式们……母马静静地伸长颈项，垂下马鬃，小马驹在它们的庇荫下歇息……大公牛套着嘴罩，穿着鼻环，伫立着不动，有如一尊青铜铸像……庞镇，德罗兹雷、蓝色请柬、莱蒂布德瓦、比内、迪瓦施、伊波利特、利欧万、絮斯丹、卡隆、班恩、贝洛、居朗布尔、勒鲁……这个展览会的各色人等，各参展物，演讲会，评奖颁奖，夜晚焰火庆祝，包括第二天报纸消息。人物从参议员到放牧人，生活中的各色人等俱全，包括农产品，牲畜，均客观地不带倾向地给予了描写的位置，略偏重地描写了罗多尔夫和爱玛。当然并没展示他们的特殊行为。

她看见他的眼睛里有些细小的金光，从黑色的眼眸向四周射出来，她还闻到了他抹的发蜡的香味。她顿时觉得全身软绵绵的……（他）的胡子也像这些头发一样，有一股香草和柠檬的气息，他情不自禁地眯起眼睛，想要更真切的闻到这股气息味，而就在她保持这姿势，靠在椅背上挺起胸来的时候，她远远地瞥见在无际尽头……当初莱昂就是三日两头地坐着这辆黄色的马车来跟她相会的……罗多尔夫的头在它旁边。于是这种甜蜜的感觉渗入了昔日的渴念……几次使劲张开鼻孔，尽情吸进攀在柱头上的常春藤的清香气息。她脱下手套……她太阳穴汩汩的脉搏声，听到了人群中嗡嗡……

福楼拜《包法利夫人》

福楼拜的艺术在哪儿呢？传统描写是焦点的透视集中在一人一事一物上，所描写之物被特别强化，你马上在文本中可以分出层次等级，人物与事物遵守同一性，因此所有描写有共同的主题。福楼拜清除了这个主题行为，把微不足道的人与事物移来细致地描写，那个耳聋的婆子在农业展览会领奖，她甚至都不知自己叫什么名字。他的方法：采取的是一种双眼视觉。即眼睛同时关涉多种事物，而所描写的对象外在客观性和内在性是共时状态下被知觉。有点像雷诺让的电影在一个镜头之内，许多人与事齐头并进。但你也可以说是多镜头看事物。另一种方法，巧妙移动观察点，在各种层次之间，参议员与农民，牲畜与人流，每一个描写点之间精巧灵活的不易察觉地转换。人物的行动把事物分割成小块，但视觉有一个总线条的统一，可变换的连接点巧妙地实现各种现实场景中的综合。展览会所有人与物都是零散的，我们可以标出无数符号，在这眼花缭乱的场景事物中，福楼拜竟如此灵活自由地使这一切保持整体的统一性。但你又绝对找不到他移动视点的痕迹。真可谓是天衣无缝。其实也并非福楼拜没有描写的观念，他常常把伟大事件和微不足道的小事并联起来造成反讽效果。人们等省长不来，参议员来了，有一段没有名字的描写充满了嘲讽味，他把公马和母马并槽描绘，看似不经意肯定也有影射之意。福楼拜的文本可谓反复雕琢，但你看起来却极其自然，行云流水一般，对微小事物充满了灵感。

新小说的物化描写彻底改变了传统的描写模式。福楼拜描写够客观了，左拉也是客观主义，可与他们相比新小说可谓是彻底的客观主义描写，一个新的命名产生了。即纯客观描写法。

现在，那个支撑房顶西南角的柱子，投下一抹阴影，把阳台的对应角平分为两半。这个阳台是一条有遮蔽的宽阔的走廊，围绕着这幢房子的三边。由于围廊的中段和两翼的宽度相同，所以柱子的投影正好落在屋角上，但是太阳高挂中天，阴影静止不动，只有阳台的长石板铺面晒到阳光。房屋的木板墙（即正墙和西边山墙）给屋顶挡住了阳光（这屋顶把屋子和阳台都盖住了）。因此，这时屋顶边沿的阴影正好同由阳台与屋角的两个垂直面所组成的直角线相接。

格里耶《嫉妒》

一张施泰因伯格的……一张洛林式长桌，上面铺着红色的吸墨纸。一些木炭，长文具盒和各种容器里盛放着各式铅笔，回形针，别针，金属夹子。一块砖形的玻璃充作主人的烟灰缸，旁边是一个黑色的皮制圆盒，外饰以用纯金细线描成的阿拉伯式图案，里面装满了烟头。屋里的光线……在桌子的两侧，几乎是面对面的分别放着两张高背，皮面的木制扶手椅。再往左边去，沿着墙，一张狭长的桌子上摆满了书。一张暗绿色的大皮椅正对着一些灰色的金属文件夹和浅色的木质卡片框。第三张较小的桌子上放着一盏瑞典式台灯和一架漆布罩着的打字机……

乔治·佩雷克《物》

我们肯定这是一种纯然物化的描写，精确到了每一个细小物的形状、色彩、数目，物的位置、尺寸，置搁方式，物是唯一的主角。这是物化社会的现象描述，精确而细腻，至于这种纯物化描述的意义及社会主题，论述起来颇为复杂。简单地说，物的描写是对消费社会物品崇拜的反应，或者高度物化对人的压抑，人从文本中退出中心位置。物的描写强化了艺术的非人性化，移情主义从物品中和文本中退位。在新小说的纯物描写中，人物描写也是木偶的，缺乏行动的人物，他们没有获得身份认同，所以我们弄不清人物在物品中穿行的目的和意义。物的社会意义或许正好就是它取代了人的位置而占据了社会的主流位置。但物在今天的消费社会里，它仅仅是商品，人活在他被商品拜物的奴役之下。物在今天构成的是一种反讽意味。

我们通过描写类化中其技术的历史发展可以肯定如下几点：第一，描写从其对象和方法而言总是在变化和发展之中，始初我们可以理解描写是一个方法的问题，但显然的是，现代描写已经不是一个方法问题，而是一个认知理论问题，即什么样的描写决定了我们认知世界的模式。第二，描写是一个从诗歌中衍生出来的基本技术，然后扩展到散文和小说中来的，但只有描写在其小说中取得最高成就。而且被小说流派化和风格化的。具体到小说中也经过了由叙事的小说到描写的小说，表明了我们小说的历史有两类小说现象：叙述的小说和描写的小说。第三，描写是一个极具技术性的小说元素，紧密地关涉人物、故事、场景三元素。描写的某一技巧发展为主要的表现手法就会决定该小说的类别性质，新小说派，自然主义，新感觉派，均是由小说的描写技术而决定了小说的流派。第四，描写的世界观。它会决定人生态度的变化，或者说人生的根本认识不同而决定了描写的世界观。而描写的根本观念会影响到小说最小的局部，小说也因此改变面貌。我们可以把描写视为现象、表象，但描写也关乎于事物的本质，例如人的本质显现似乎没有比描写更好的办法了。这一切都决定了描写绝非是小说可有可无的元素。这是根据描写方法的历史发展而来的。我们还可以从理论上去认识，世界从根本上来说就是对它自身的描述。世界在向我们每一个人描绘，我们每一个人又把自己描绘给别人，这决定了世界的本质便是描绘性的，从哲学上看，我们习惯把描绘视为一个系统，而把被描绘的对象视为一个系统，从而强调其中某一个方面。古德曼认为：“参照系似乎更多地属于描述的系统而不是被描述的东西；这两个陈述中的每一个都把内描述的东西和这两个系统联系在一起……”

我们被拘囿于对属于描写对象进行描述的方式之中。由此看来，我们的宇宙与其是一个或多个世界构成的，倒不如说是由这些方式构成的。“当代哲学重视事物之所以被认识，是在于我们认识的方式，因为认识方式包括了认知对象。这就是说，我们的描写方式便包括了我们描写的对象。世界本体是描绘的，是对象针对他者，无对象便是针对它自身，因为我们不用对象化，世界就是它自身的描绘。换另一个角度讲，我们要对它进行描写，我们的描写构成了方法论的东西，描写肯定是针对被描写的对象而言。因而世界的描写方式便包括世界本体的描绘在其中。由此可见我们的描写是重要的。”（参见拙著《中国现代小说语言美学》商务印书馆，2011年版）我们推论词语是对世界事物观念标志性定位，词语是对世界事物的直观照相，这种照相便是对世界事物的描写。词语是描写的，作为描写世界的一种方式，世界自身是描写的，我们便可以在这二者之间确立一个描写系统。什么是描写？描写就是把世界的一切及其自身的方式给我们看。