现代小说技巧讲堂：描写理论与人物性格

一、描写理论

描写（Description），又称描述、描绘。对人与物作具体、生动、细致地摹仿性逼真性地图画方式的复制与呈现。描写没有定义，我只能采用这种描写式方法说明描写含义。描写是深入到字、词、句、文本的一个最基本的手段。作为文学表现的基本方法，它与叙述、抒情有同样的性质、位置和任务。可以说从最古老的文字到当下所有的写作中，描写仍然是一个最基本的手段和方法。还可以说描写是我们认知世界的一个模型，也是我们获得世界存在的一种方法，只有描写能告诉我们世界面貌是什么样子，还可以把这种样态互相转告。描写对这个世界作了最本源、最真实的保留与复写，因此描写也成了一切知识的来源。

描写不是某个天才在某个早晨醒来对世界突发奇想的一个定义。它是本体论的，世界在人的身体器官里如视觉和听觉中它便是一个描写的姿态。这就是说，世界任何事物就其本质上是描写的，世界的描写性从命名开始起便是如此，所有事物的命名均是对所有事物的描写。这便说明世界是以描写的方式告诉我们它自身的样子，一束光、一缕风、一滴雨、一棵树、一座山、一条河，所有事物自身在展露它的样态便是对它自身的描写。因而描写是世界事物的根本。世界没干什么，世界仅是敞开了对自身的描述。

描写的起源。描写的起源即事物和人的起源，告诉我们世界真正的样态的便是描写。所以描写和事物一样古老，不同的仅是我们何时提出了描写的概念，我们怎么知道了这是描写的世界，描写到底适合哪些范围与对象。描写的理论或许是一种近代学术，例如马蒙泰尔的《百科全书》还说：“如今在诗学上所说的描写并不为古人所知。”1981年菲力普·阿蒙才有《描写分析导论》。但这并不表明描写没人注意，描写概念没有独自的发展。古希腊亚里士多德便有许多对描写的精彩表述，建立了最早的描写理论。亚里士多德说：“他们描述的人物就要么比我们好，要么比我们差……正如画家所做的那样：珀鲁格诺托斯描绘的人物比一般人好。”（《诗学》第二章）“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事。”（《诗学》第九章）“诗人就应该向优秀的肖像画家学习。他们画出了原型特有的形貌，在求得相似的同时，把肖像画得比人更美……荷马描绘的阿基琉斯尽管倔强但仍然是个好人。”（《诗学》第十五章）“诗人应尽可能地把要描写的情景想象成就在眼前，犹如身临其境，极其清晰地看到要描绘的形象……”（《诗学》第十七章）“他却没有试图描述战争的全过程……或描写一个由许多部分组成的行动……”（《诗学》第二十三章）“诗人或许是按事物应有的样子来描写：如索福克勒斯所说的那样，他按人应有的样子来描写……诗中的描写有时或许不比现实更好，但在当时却是事实，比如这句诗中对武器的描述：他们的矛尾端插地而立，这是当时的习惯……”（《诗学》第二十五章）

亚里士多德的描写理论至少有如下要点：1.描写是针对人物的，描写肖像描写人物性格。这是一个基点，描写针对人物的相似性与逼真性是属摹仿再现的理论。2.描写不针对必然性而针对可能性，这表明描写是针对当下语境所发生的，如果仅是为流逝而描写是一种表面浮浅的介绍，针对正在发生的事物的描绘，那就有可能让我们发现事物背后的东西，描写同样也是有力量与深度的手段。3.描写还是一种理想的手段，描写“应该具有的状态，”这表明描写从一般技术抽象出来可以作为一种创作方法，是一种描写上的理想主义，这时描写会与想象紧密地联合在一起。4.指明了具体的描写方法，描写应该是一种事实，并且对真实性提出了要求。描写应该画出原来特有的面貌，说明描写应该具有逼真性，描写还可以制造身临其境的氛围。5.描写不应该对世界所有事物毫无遗漏的复制，描写是一种选择，是对特定场合特定状态的一种选择，暗示细节描写的产生。描写还是一种风俗习惯。6.描写是一种行为方式，是由许多部分组成的行为方式，这说明我们不仅仅对静态进行描写，我们也可以对动态进行描写。描写对于世界事物是无处不在的。我们描写世界不如说世界向我们展露它自身。描写不是我们意志的投影，描写是我们世界的本体展示。

亚里士多德的描写理论一开始就很完备，有他不用质疑的鲜明观点。可以说其后历史发展的描写理论均是对他的补充。就是当下的描写的符号学理论也仅是他的理论的扩展，这一切表明描写一产生就取得了与叙述同等的位置。当然亚里士多德对叙述的论述要详尽得多。其最重要的观点是：情节是对行为的摹仿。可惜亚里士多德始终没有对描写给出一个清晰、准确的定义，自他而后描写很长一段时间进入了修辞学的范畴，这是一个误区，从根本上扭曲了描写的性质。描写的修辞性一直持续到文艺复兴时期。

描写理论的阶段性。据阿蒙研究，最早确立描写概念的是阿埃留斯·泰翁和贺莫珍等人，他们提出图说(Ekphrasis)最初指的是细节陈述。图说是将语言呈现出的客体置于视觉中。贺莫珍解释说，图说是一种陈述,将话语和客体详细地展现在人们眼前。人物图说包括身体描写和道德描写，分别回答的“是谁?”与人的品格与情欲怎样？还可以分为时间图说与地理图说。泰翁参照《伊利亚特》阿基琉斯战争场面的描写确立了该概念。

据说描写的现代概念始于德奥弗拉斯特的《性格》。把描写作为显示人类激情，展现一种性格的手段。那位宗教改革家伊拉斯谟认为《性格》的描写的概念仍旧是置于论证型修辞角度，对人物、时间、地点进行系统的描写。他把描写分为：人物描写、事物描写、地点描写、时间描写。对描写分类的还有佩尔蒂埃、冯塔尼、勒弗朗等人。历史的描写理论总是紧紧地和修辞学纠缠在一起，无论其分类多么复杂均是归结到：一、描写是针对人物性格的方法，表现激情的手段。二、描写使用各种手段如拟人、对比、细致绘画，即对人对事的一种补充扩张。三、描写摹仿和呈现，特别是在铺展一个事实之后的真实生动的描绘。这种生动描绘就是造成身临其境，如在眼前的幻觉，引起心灵震动诱发激情。说到底描写是一种夸张的方法。这里有两个要害：其一，描写确实离不开修辞。其二，夸张让描写产生一种作伪性，导致失真。

历史的描写理论阿蒙作了系统总结：从16世纪开始，“描写”一词常用以指代那些旅行者，奔走各地的商人等描写某些重要城市的作品。在中世纪或文艺复兴时期，描写也时常具有色情性（描写女性身体），喜剧性或游戏性（谜语）。然而这种描写并不是要描写一种现实，而是要检验作家的修辞能力，检验对于书本上的一些描写模式的理解和把握。描写是一种有目的性的编码化的文本实践。17、18世纪关于文学的评论话语对描写抱有一种普遍的偏见……描写唯一可以自由呈现事件的场所就只有诉讼话语了。因此有不少研究尽力将描写局限于这种话语类型和功能之内，或者将这种作为方法而非目的的功能转移到诗歌，戏剧等其他话语中。另一方面，描写被看作对文学的否定，认为它应当属于游记叙事或者科学描述，或者被看作一种夸张的修辞格，应当防止过度描写（参见《国外文学》2010年4月号第21页）。我们只要参照亚里士多德的《诗学》中关于描写的意见便可发现阿蒙这一总结的问题所在，应该说，《诗学》中的描写作为理论基础是非常正确的。仅仅在于此后描写理论偏重于一种修辞技术，这应该视时代环境而言。最早修辞学是一种言辞辩论的演说技巧，描写为修辞所用，使得《诗学》中的描写理论偏向了修辞，而描写理论应该有自己的规范。亚里士多德的描写理论是针对史诗而言的，18世纪以后才有正统的小说概念，因此传统描写理论没有针对小说的表现也是正常的，但有一点是描写理论自古至今均保持一致的，那就是描写作为人物刻画的手段，描写针对人物肖像、心理、情感及其性格的呈现。18世纪前40年仅7部小说，到1770年小说总数也不超过30部。在这样的背景条件下自然不会有关于小说描写的理论，但是小说中的描写却极为盛行。其卓越的代表为笛福、查理森、菲尔丁。1760年《项狄传》两卷本引起巨大反响，自此至1767年斯特恩那儿描写不再是针对客观事物呈现，而是针对世界所有事物的表现，描写不仅仅是人的专利，它渗透于一切事物：

牧师要改善他那匹坐骑的形象是完全有能力的——因为他有一匹非常漂亮的半峰马鞍，鞍座上的衬料是绿长毛绒，钉着两排银头饰钉，他还有一副很气派的亮晃晃的黄铜马镫，连带着一套十分般配的马衣……那就是借助于骑手与爱巴马儿的脊背直接产生接触的发热的部位。——通过漫长的旅程和大量的摩擦，直到最后骑手的身体完完全全地充满了爱巴马儿的成分；——因此您如果能把其中一个脾性描述清楚，您就可以对另一个的特征与性格形成一个相当准确的概念。

…………

当时，奥巴代亚骑的可是匹套车的骏马，而且正在策马飞奔，全速逆向前进……

假使斯娄泼医生在一英里之外就注意到奥巴代亚在一条窄巷子里径直朝他狂奔而来……医生正这样小心翼翼地朝着项狄家宅前进，离那里只有六十码之遥……正在这个当口，奥巴代亚和他的套车马拐过弯来，又快又猛——砰的一声——撞了个正着！

（斯娄泼医生在胸口画了一个“十”字，）由于一画十字，他就丢了鞭子——由于想救回在他的膝盖和鞍鞒垂边之间往下溜的鞭子，脚又丢了镫，——脚一丢镫，又搞得手丢了鞍——而在这一系列丢失中不幸的医生又丢了神儿。（顺便说一句，这就表明画十字的好处何其少）这样一来……他像一包羊毛似的从马身上斜栽下来……

斯特恩《项狄传》

这是从一至二卷中的二十四个章节中选出的。小说写我出生需要请助产师，仅仅八里地请那个斯娄泼医生，文本经过漫长的书写医生不能到位，我没有出生，在小说里，骑马的医生和马套车撞上了。这个漫长的描写中有哪些元素呢？其一，主要有关于马的描写，不仅有细节描写并描写马和叔叔的关系。其二，不同人物性格描写，斯娄泼与奥巴代亚，还有叔叔。其三，行为过程中撞车的描写。这表明描写不仅针对静止，还针对动态。其四，描写可以平静冷漠的态度，也可以采用反讽幽默的方法。在斯特恩这儿描写不仅仅是一种基本创作手段，还是一种被试验的技巧，特别善于捕捉情景中富有启示性感觉细节，那些外在印象的描写与人物内在智力的敏感幽默描写是同步的，因而描写的语言风格又有一种纯粹的喜剧气质。另外，它是一部开意识流描写语言先河的作品。什克洛夫斯基借爱因斯坦的话评价了这种意识语言：“词语不管是写出来的也好，说出来的也好……作为思维要素的，倒是明晰或不很明晰的形象，和物质实体的标志。这些形象和标志，似乎由人的意识任意地产生和组合。”（《散文理论》第228页）小说实践中的描写在18世纪中期便取得很高的成就，同时也被作家理性认可，作为一种新的方法。查理森在《克拉丽莎》序言中说：“关键性的环境……应该采用也许可以称之为瞬间描写和反应的方法。”这种描写像镜头一样把食物状态放缓了，被称之电影的特写镜头的技巧。他对格兰迪森庄院进行了非常详细的描写，并使之成为小说的背景力量，发挥一种无处不在的积极作用。菲尔丁的风景描写非常程式化，但《汤姆·琼斯》在小说史上第一次极其详尽地描绘了哥特式建筑的特征。斯威夫特作品中关于清晨的描写是“偶然遇到的一种全新方法，描写事物栩栩如生”。瓦特把这种详细的、充分的、具有可爱的精确描写小说称之为形式现实主义，并以此作为重要特征总结说：“人物的行为和环境按一种像在任何一部十八世纪小说中一样可信的特殊性加以描绘。”（《小说的兴起》第29页）

现代描写理论。我们先来看罗伯特·休斯的说法：“十九世纪的欧洲长篇小说中占主导地位的是描述，心理、肖像和自然景色描写。埃钦鲍姆说，‘长篇小说以这种形式与叙事形式分了手并成了对话、场面特写，以及装饰、手势和语调的细致描写之间的一种组合。’”因此什克洛夫斯基总结了有两种小说：一种是搭架的方法，故事搭成框架，集中注意的是情节发展，人物仅是故事得以展开的一张牌。这种故事小说无疑是叙述形式的。另一种是联系的方法。“描述单独一个主人公的所作所为的那些作品”，“看到人物的发展”，“故事围绕单独的一个人物穿起来”，这种小说无疑是描写形式的小说（《文学结构主义》第123—126页）。这表明了18、19世纪两种小说各有自己的主导方法，即叙述与描写。可以肯定的是，止于18世纪作家们还不知道描写为何物，尽管他们使用了这个方法但并没有给予一个理性的命名。真正明白描写的重要性给予强调的是巴尔扎克，他认为在司汤达的写作中描写起到异乎寻常的作用，描写因素是由浪漫主义兴起带来的，始作俑者为司各特，是他们赋予描写的重大意义。到巴尔扎克描写便成为表现现实的一种新方法。这种描写的新方法又可分为两种风格：一种是以巴尔扎克、司汤达、狄更斯、托尔斯泰为代表。一种是以福楼拜、左拉为代表。或者说前者倾向于主观情绪一些，后者更倾向于纯客观一些。描写的方法成为了19世纪小说创作的高峰状态。可奇怪的是并没有出现一个总结描写的伟大理论家，也没有构成一套系统的描写理论。詹姆斯已敏感到了描写的力量，但他把描写和画面两个概念混用，而且预测了它的未来：“我们越想就越会感到，用散文体描绘的图画的未来永无止境……它简直无所不能，这也就是它的力量和生命之所在。”他还结合创作提出了一种“间接描述法”的小说方法。后来的小说理论家卢佰克提出了画面和戏剧性场面。画面指描写性的，戏剧场面指叙述性的。他说：“画面描绘是属于很特殊的一类。”可以分为全景描述和场面描述。评价萨克雷时他最擅长的松散的全景画风格，说“他必须描写的一切情景。”采用了绘画的手法，并且成为它的特殊技巧，“用透视法缩短距离，表达基本特征，细节紧密联合，个别事例和个别场合服从广阔画面的效果……”（《小说美学经典三种》第73页）。卢佰克还称狄更斯也采用了画面的方法，用的是一种绘画手法的描绘。巴尔扎克创造了一种精确细致的描写方法，他不仅有人物与环境外部的精细描写，还有幽微复杂的内心描写。别人是采用描写方法，他却用“描写说明一切”。“巴尔扎克却是彻底掌握了他的形象”，“不丧失它的整体效果”，“从场景的边缘开始继续进行下去”，便“留下了一个踏实生动的印象”。“他需要描绘人物和一连串的生活，而很大程度上他需要凭借描述一座房子来这么办”，并使这种描绘淋漓尽致（同上第160页）。“安娜的故事是一幅展开的画面，是一种生活的印象，而不是一种动作。”托尔斯泰采用的人物画像的描绘方法是最细腻的，讲究明暗、浓淡和层次的绘画片断，而这片断常常会几页，几十页。这也包括他的《战争与和平》具有油画一般的效果。他描绘的是活动中的事物。“他会随时毫不犹豫地暴露他作品中任何一个人物的心灵”，“捕捉住一个人讲话时心灵中一刹那的思想流动”。因而又把他的心理描写称之为心灵辩证法。同时他“善于表达的笔触创造一个逼真的场景”，用半页纸写一个画面，“场景突然闪光耀眼”，是“生动逼真”的（同上第174页）。关于描写的纯理论表述我们可以在三部书中找到线索《对文学的艺术作品的认识》（1937年），《文学理论》（1942年），《文艺学引论》（1976年），最重要的文献应该是《叙述与描写》（1936年）。然后是《描写分析导论》（1981年），《描写文本》（1989年）。

新批评的描写理论是置于叙述性小说的性质下来讨论的，在文学理论中没有专门的章节，他们承认小说情节、人物、背景三要素。把叙述性小说分为传奇和小说两个类型，依照的是里夫（C.Reeve）1785年的划分，“小说是真实生活和风俗世态的一幅图画，是产生小说的那个时代一幅图画。传奇则以玄妙语言描写从未发生过也似乎不可能发生的事情。”司各特、霍桑、瑞德克利夫是传奇作家，伯尼、奥斯丁、特罗洛普、吉辛则是小说作家。在三个要素中特地把背景因素视为描写的，“背景是文学描写的要素，它与叙述是有区别的”（《文学理论》韦勒克·沃伦著第248页）。并说詹姆斯的早期小说受巴尔扎克影响，对房舍和风景都要作细细地描写，而他后期小说中的景色描写则着眼于他的某些象征意义以及它们的整体感受。“背景即环境……描写了这个住所也就是描写了他。”同时认为“小说的长处其实在于它能描写心理生活”（同上第252页）。

英加登说，我们“不可能不考虑其中运用的描绘方法。所以在《文学的艺术作品》中我努力指出描绘事物、人物、事件的各种可能的方式……这些事件在描绘的时间中排列的次序，以及同样的事件在作品中描绘的次序……它们的吻合与偏差同描绘方式密切相连……现代小说尝试过大量不同的这两种‘次序’可能交叉，由于不断地运用某种适当的描绘方式而产生了一种特有的技巧”（《对文学艺术作品的认识》第258页）。英加登并以托马斯·曼的《布登勃洛克一家》为例实践了他现象学的描写理论，非常详尽地分析了这部长篇小说的描写方法。长篇“所描绘的人物、事物以及它们参与事件都刻画得非常具体，具有具体实在性外观……（第一章）人物和事物是用静态的方式描写的……首先描写的是他们的衣着。（并对描写的人物事件做了比例统计，总共用了237个形容词，其中112个或47.25%确定视觉因素。）……关于被描写世界的特性和文本语词材料之间的联系的论断就以这种方法得到证实”（同上第266页）。要了解艺术描绘的手法，这个长篇小说开始提供了如下技巧：其一，在描写中建立人物的反应关系。对安冬妮话语作出反应时三个描写句，通过一系列外观描写可以从视觉上把握特征，刻画老绅士用了三个并列的描写句，表现行为方式和若干细节特征。其二，描写人物身上的主要特征：衣着之外集中在脸和手，其特征在于表现时代的风尚，从描写中间接地折射年轻一代人的时代特征。其三，首先描写主要人物形象的生活环境，其次在环境中展开对事件的描写，最后才是人物行为方式被加以描绘。这三者的描写中是互为补充的。由此而构成托马斯·曼的描写技术。

卢卡契的《叙述与描写》是为讨论自然主义与形式主义而作的，他站在马克思主义总体论角度来讨论叙述与描写的成就与得失，全文共分七个部分：

以左拉和托尔斯泰的创作为例，提出了必然性描写和偶然性描写。左拉是一个旁观者的描写，而托尔斯泰确是一个参与者的描写。前者是偶然性描写，后者是必然性描写。

对现实社会与生活的不同态度产生了不同描写的新风格。从时代历史发展谈到“描写原来是许多叙事性的写作方法之一，而且无疑只是一种次要的方法，它是怎样并且为什么变成了主要的创作原则的。因为，描写就是这样从根本上改变了它在叙事创作中的性质和任务”。他以1848年为界说小说新风格均带有社会历史的必然性。“体验或观察因此是资本主义两个时期的作家们对社会的必然态度，叙述或描写则是这两个时期的基本的写作方法。”

资本主义发展的客观现实产生了描写方法。而且在19世纪下半叶使描写的文学发展到一种极端的高度。当然支持这一高度的是巴尔扎克、左拉、福楼拜、托尔斯泰等一批伟大的作家。“作品中盛行的描写不仅是结果，而且同时还是原因，是文学进一步脱离叙事旨趣的原因。”

比较叙述与描写的功能：叙述要分清主次，描写则抹杀差别。叙述是一种选择，描写是一种观察。描写战胜叙述所带来的问题。详细表述了描写的各种特征：其一，描写带来了细节的独立化，细节不再是情节的体现者。独立的细节描写，使语言文句变得精美、风格化，或者至高无上，它一方面破坏了表现人物命运。另一方面描写的人与时间一般不会发生任何联系。其二，描写有一种非本质的肤浅，造成不真实的幻觉。也就是说大量的描写会淹没本质的东西，生活的本质是生活本身和事物的选择完成，描写力图达到的是客观事物的完整性画面。其三，描写是一种静态模型，它必然破坏一种叙述进程中前后一贯的逻辑变化，详细的人物心理描写或环境描写必然打破事件与行为中互相连贯，无法建立一种联系的关系。其四，描写把一切事物都置于眼前，具有一种特别的现场性，如临其境。把人物和事件的时间延续中的变化现场置换为一种空间的现场性。这是一种假定性，根本上他是虚假的而非真实的。其五，“通过描写而产生的齐一化，在这类小说中把一切变成了陪衬。”这种客观化描写把世界事物与人置于同一平台同一等级，不看差别区分其后果，便是小说中的客观化描写引领我们在客观世界匆匆忙忙地走了一个过程而已。

从叙述出发批评描写的方法，认为描写的最大缺陷便是事物的非本质化。繁复详尽的描写仅是一种形式主义的。描写采用的是一种平列方式，把人变状态，把事物变成静物画。描写的方法是非人的。通过观察把握，通过描写来表现种种社会因素，这种观察和描写的方法业已成为遗产，被帝国主义时期的种种形式主义所继承。

描写的种种问题之所在。可以是描写重大历史事件却不能震撼人心的戏剧。而我们正好是从戏剧冲突里展开人性认识，这个历史时代的伟大冲突全部典型代表。这只有叙述的选择中才得以完成。描写是物化的，是现象的，是非人性化的。描写的作家只是在平面展示，他们不抵抗地妥协于现实日常生活的平庸的局面，这是因为没有建立一个正确的世界观。或者说，观察和描写的方法丧失了表现生活过程中真实运动的能力。

描写方法所具有的意识形态的功能。心理活动的表现应该加上社会学的描写。固定的静态描写转变为描写运动中的生活。“人在同环境的斗争中所展示的力量，只有在真正被描绘出来的斗争中才能获得表现。”在日常生活的描写中采用象征手法，扩大社会时代的含义。描写的方法要表现人物的命运的深度，要加入隐喻暗示的手法。超出于表象描写揭示人与人的必然关系。我们描写生活的偶然性也纳入到人与人物的必然性来表现。(www.xing528.com)

卢卡契的理论中把叙述和描写分头作为小说中的两种类型研究，当然他的观点仍是欧洲传统理论的重叙述轻描写。不过，卢卡契的重叙述轻描写所选的角度不同，他是从马克思主义的美学思想出发，采用总体论的方法透视叙述与描写，从功能意义上考量二者的优劣，主要指出描写方法的缺失。卢卡契用以强化的是他小说理论的本质主义和社会历史时代的发展观，说白一点，他是重思想内容而轻手段方法的。他是在否定和批评的角度下对描写评述，因而他对叙述理论的解说反而就少了。正因为这种态度反而使我们重新针对描写可以重构描写理论，80年前卢卡契认为描写的错误刚好是我们这个时代应该予以重视的。它是从否定的方面提供了我们今天的描写理论。那么他提供了哪些核心要素呢？我们如何把它和历史上描写理论的演变结合起来呢？首先，历史的描写理论为亚里士多德创立，为人物与事件的描写理论提供了一种互证，始初描写便作为独立于叙事之外的部分，侧重的是提地点和环境的物化性质的证据，所以描写最先取得成功的是对安乐之所的理想自然的符号。无论神话史诗，乡村田园都是欢乐的颂歌，王道乐土，描写也就容易导入理想主义的因素，中国南北朝的诗，典型如谢灵运、鲍照等人的诗成为一种理想的抒情性描写。西方在18世纪以前，中国在20世纪以前，描写均有此倾向。环境描写的原型有：大地、日月、山川、河流、森林、宅园、城郭、平原、果实、池塘等。西方归之为六个原型：泉水、植物、花园、微风、花卉、鸟鸣。古典诗歌的这种典型的描写功能很快模式化，不过西方在19世纪全面改观，而中国这种诗歌描写功能一直延续到明清小说中，四大古典名著中依然以诗歌描写模式来描写小说中的人物和地理环境，中国小说中仅有白描方法是独立于诗词之外而发展的，现代小说大量地借助了这种白描的技巧。

其次，人物描写方法。在古典描写中既是人物肖像，也是人物性格。这个理论也是亚里士多德所提供。中国小说历代以来采用的是白描法，而西方采用的是精确描写，描写被程式化和编码化，遵守人体准则做到客观精确，（顺序化），先头部脖子，再四肢，再衣着，方式是从上到下，从里到外，客观描写时加上符合特征的比喻。这是一种环境描写的策略在人物身上延伸。这个方法到19世纪后期，20世纪前期发展成为人物的心理描写，直至意识流描写出现而蔚为大观。

再次，描写是类型化。因描写而使诗歌、小说分成不同的类型，有自然主义描写、客观主义描写、浪漫主义描写、现实主义描写，专门有了描写性诗歌和描写性小说，马蒙泰尔就特别推崇描写性诗歌，当然这非传统的，而是一种现代创新的，与过去理想情趣不同的描写。描写性小说是20世纪新发展起来的叫新小说派。主要集中在法国。前面说过描写在小说中发扬光大取得辉煌的成就而达到峰巅状态的是19世纪小说，他们是司汤达、左拉、巴尔扎克、福楼拜、托尔斯泰，也包括一批唯美主义作家于斯曼、王尔德等。描写成为长篇小说的一个标志，或者说是一种新兴的描写文体。当然随着产生描写式长篇小说的高峰，批评也就更加猛烈。阿尔巴拉、布吕纳蒂埃尔等人对自然主义描写尤为激烈，以至于这些描写的作家也承认描写所带来的问题。描写大至经历了上述三个阶段式的风格跃进，由此看来，描写的理论与实践是不断丰富壮大，不断由碎片化到系统化的。有意思的是，描写的序化与整体化以后马上又出现了它的反面，那就是后现代化的碎片化，意识流的碎片化。描写历程大致是有序—无序—有序—无序这样一种交替式的发展。而描写与叙述的关系也是分分合合的。亚里士多德是分头论述的，但在小说历史中，18世纪小说是把描写置于叙述之内的，19世纪小说描写跃居主要地位，至少也是和叙述分庭抗礼的。20世纪由于意识流、新小说、后现代戏仿拼贴原则的出现，描写在理论上彻底没有位置了。

比较卢卡契和传统的描写历史演变，我们至少可以确立现代描写理论的基本内容：

描写是一个专门范畴，它有自身的历史发展与理论总结。在学科地位上，描写与叙述是同位的，是两种不同的创作方法，各自取得了伟大的成就。

描写的实践与理论都发展到巅峰状态，描写有过取代叙述的时候，而且描写仍在继续辉煌，这表明了描写的独立地位，它完全可以是一个描写学的理论与学科支点。有一种现象是把描写性文本作叙述分析，例如《追忆似水年华》是一个描写性文本，热奈特却把它作为叙述研究，并有《叙事话语》的经典文本。那我们完全也可以换一个角度叙述性文本作为描写理论的研究。

历代以来对描写的诟病，首恶是不能揭示其本质，不能表现其真实。描写不能复制真实的现实。其二，描写的表象化使我们成为事物的旁观者，我们在现实中妥协。描写的现实意义受到置疑。其三，描写没有科学规范，它是任意的、无序的、想象性的。我们说这三点确实是描写的弱点，但我们也可以找到补救的措施，而不是因此而除之后快。除了补救方法以外，有的东西是时代留给描写的局限。例如，当代社会时代是一个读图时代，仿真时代，生活的同质化，不同模型所坚持的本质都已在今天类爆了，没有类化何来本质，反本质主义的当下我们还需要描写去寻找表现本质吗？我们一定要去找到描写的社会意义吗？因此，描写，我们仅作为描写的美学，描写一定是形式化、技巧化的，因而描写的形式美学变成了它的理论核心。说到描写的无序与任意正好是人类非理性思维的特点，想象性也正是我们描写语言的文学性表现。因时代历史与科学环境的不同，描写的弱点在另一语境中成了它必不可少的特征。

描写有一套繁复的分类与方法。而其中有一些方法引来了严厉的批评，如静态描写，描写的物化，描写的非人性，描写不能建立事物之间的逻辑联系。描写为平庸日常生活的翻版，浮世绘式描写抹平差别，不能选择。描写造成一种视觉与心理的幻象。这些方法有些在今天会更有用处，有一些则是可以自我修正的，例如我们完全可以选择描写、动态描写，描写的详略完全是我们理念处置的一种方式。我们不能把序化、逻辑、确定、联系等作为描写的唯一原则，这是逻各斯理性所要求的。应该说描写倾向于感性直觉化一些，而叙述倾向于逻辑理性化一些，这由二者的功能与特征来区别，也正是二者相互之间不可以完全替代的，就此而有了两种表述的方法。我们要创立一套属于描写的美学原则，而这一点正符合描写形式的复杂多变特征。描写一定要坚持描写的主要特征，才能有描写学。

我们不是把描写作为一个僵死概念，描写是一种灵活多变的方法。任何方法都有其优势与缺陷，我们确立描写的理论，并不意味着我们否定和绝灭叙述的概念，相反我们要吸收“叙述”一词的特征，“叙述”一词有稳定的特征，它是理论根基所在；情节是对行为的摹仿。所以叙述是指一系列动态的发生。序列与接续关系决定了叙述的性质。这表明叙述必须具有两个特征：一是动态；二是序列。叙述对我们易于理解又好掌握。描写没有这么一个定义性的逻辑表述。我们有精确的描写可没有一个人能给出描写精确的定义，在描写概念上我们无法确定主客体。描写在实际语境中是根据条件赐予的义务而相对程度地呈现其性质与状态。

描写美学中依然会有时序、距离、频率、节奏、语式、焦点、语态、称谓。叙事的要素也是描写的要素，仅在于叙述的要素进入描写部分的被弱化了。描写美学中又含有一些叙述中缺失的东西，例如诗意、哲学、抒情、命名、图画、色彩、声音、形状等，这表明描写理论吸收叙述的一些元素，特别是关于动态的描写要吸取动态叙述的方法。例如描写的动态模式可以采用表演性动态、展示性动态、情状性动态，一切人与事物的运动机制我们采用高速跟踪，或者模拟定格的方法将其描绘下来。

上述理论要点至少是我们从传统描写理论和卢卡契关于描写论述中得到的遗产，或者说是宝贵的启示，如果作为一种学科理论仅认识到这一些还不够，必须从更广阔视野和世界本体论上找到依据，说明描写不仅仅是一种我们对待人与事物的一种局部技巧，而应该是世界自身事物的一种本体表现。也就是说，描写不仅单独针对某一文体说话，它应该扩大到很多领域里去作为一种认知的手段，描写作为我们认知世界的一种模型，是我们表现世界的一种基本方法，这一点我在本篇开头就已谈到，质而言之就是描写作为处置世界的一种方式，或者又是我们认识和交流的一种手段。描写不是我们想让它怎么样的，而是它自身便具有这样的功能。这样才可以建立描写本体论。

我们可以在理论上确立一个描写的定义：描写（Description）。

描写采用定格的方式把人与事物置于一种状态，让我们看清楚人与事物结构内部的各种样态。它是世界自身原本的样子，仅仅采用了瞬息的静态模型，让我们看清事物在特定时空下的状态。由这一性质我们就可以推断描写的另一特征：即描写的空间化。这是描写用以和叙述不同的最突出的区别。叙述，一定是时间化的。描写的静态处置是空间的，这不用解释，描写的动态呢？它是对历时性运动状态的瞬间定格，意思是采用时间的空间化方法，定格描写，锁定的仍是特殊时间里的一个固定空间，高速运动中事物只是一个点一条线我们是无法描写的，所以只能采用特写的定格法才能描写。如此，描写具有两种不同的性能：一种是事物在绝对静止状态下精细观察得到的客观描写。一种是我们对运动事物采用定格法的观察的描写，这种描写不是纯客观的而是假定的，一个动态我们假定它静止再描写，因此描写必定带有一定的想象性。描写其本质上是一种绘画功能，展示的一定是瞬间的定格空间。我们在艺术上能承认绘画，那么我们就没有必要再在文学上否定描写了。

第一，我们必须确立一套描写的美学规范。也就是描写必不可少的形式要素，例如，一个可供描写的空间形式是首要的必不可少的。另外，我们要吸取传统理论中对描写的批评，扬弃描写自身的弱点。绝对静止的模式化描写是要扬弃的，那我们就建立一个观察者和描写对象的一个互动原理。表述运动中的事物。心理活动描写，无意识状态描写，也都是运动状态的描写。那么我们也可以确定描写的各状态之间联系的关系。描写一定是我们五官反应的结果，那么我们就要发挥身体美学的优势，使描写视觉化、听觉化、嗅觉化，有形体的状态，也有触摸的质感状态。描写也要建立事物之间相联系的反应关系，云彩与气流相连的，花与叶是互补的，光线和色彩是必然关系，声音与传播器具也是不可分的。虽然我们不能把这些描写形式的指标绝对化，但在具体语境中均会有相应的条件与准则，形式之间的配合描写一定有美学的依据的，一定有最适合感觉器官的和谐状态。这正是我们研究描写语感中所注意的，现代描写联觉与通感的方法必不可少，第六感也是我们新的描写措辞。描写的美学是丰富多彩的，常态描写中也可以有变态描写，精神分析描写，有幻想中的事物，也有客观事物中的变形、异化。有情感描写也可以有纯客观描写。总之，视语境各条件的相对标准执行描写手段。还有出于某种观念实验的描写风格，例如新小说派，或者新感觉派，他们的描写也会大不一样。描写是规范的又是非规范的。

第二要特别创新一套人物描写的新方法。静止的肖像描写和衣着描写很难为当下描写所容纳。中国古典传统中的白描方法应该是一个精彩的策略，可以为我们今天所用。人物的外部描写应该结合人物外部的行动，描写的目的是使人物和事物突显出来，描写突出空间形象，但我们也要延续它在时间中的体验。把人物置于一种状态，一种格局，是他从空间中突破出来，成为时间的使者，描写应该是正在发生的状态以及它可能导发的状态，描写是我们正在认知事物，保留一种事物正在变化的幻觉，这样我们才有下一步描写的可能，绝对静止的非联系的描写方法便把描写的方向规定死了，使美学上的期待意识丧失殆尽。特别突出人物在空间格局中的呈现，意味着展示人物最精彩的一面，选择状态与形象是至关重要的。描写的方法则可以采用精细的局部描写，也可以采用粗略的概述，说得专业一点，一定使人物形象化（当然也可非人化），具体描写中笔法可以多侧面、多角度，或勾勒。或点染，或详绘，或线条。总之，在空间的特殊位置上强化人物的某一特征状态。在小说的基本元素里，故事是叙述的，便意味着以故事框架构成的小说是时间小说，时间小说是我们最古老的传统，有小说史以来人们一直不满意小说的时间模式。场景是描写的，是拼贴起来的一个个空间组成整体，可见以场景为主构成的小说一定是空间性的描写性的，这方面福楼拜给我们提供了最光辉的范例。要促进时间小说向空间小说转换，就不可能不重视描写。人物是关系的，他在故事与场景里是联动，是一种动力结构。现代小说中人物是系统的结构主义概念，对他的描写意义重大。描写对于传统小说具有革命的解放意义，我们绝不可小视。

第三，描写还有一些特别潜在的功能。一方面，描写具有象征性，为什么详细描写某物，强化突出的目的一定会有它的深层意图。这使得小说具有象征式的寓言性。从这一点看，描写也可以深层地展示其文本的意涵。任何目的一旦强化都会被反复描写。另一方面，描写有一个不被人注意的隐蔽功能，那就是任何描写相对于自身是展示，而相对于他者就一定是解释性的，暗示出相关的联系。描写我们往深处思索，它既是对描写自身的说明也是对他者的解释，或者是对主体的解释，或者是对性格的解释，或者是对行动的解释，更深的心理描写有可能是对动机的解释。最低限度任何描写都是一种美学解释、例如古往今来的文本都有大量的性描写，这个性的描写便是对人本能的解释，构成的对话或者独白均是一种精神分析的描写。既然描写可以发挥深度作用又是解释的，那么描写也是可以涉及本质的，把描写作为一种反本质主义的，这也看出了卢卡契的描写理论的局限。这并不是我们一定要描写去处理所有事务的本质问题。

第四，心理描写的美学规范。心理描写作为一种精神与情感的展示应该是描写美学的最高境界，对于人类而言它应该说是最具有深度，当然必须要深入到无意识心理描写。相对于描写客观事物的精确状态，我们把心理描写作为一种主观描写法。这种主观描写我以为自古以来直到永远都会存在，仅是相对于时代语境和文本的特殊性，这种心理描写有多寡与粗细之分。这一点我们似乎不用多讨论，因为意识流已经成为现代小说的典型文体。这不仅是描写性文本可以探求人类的无意识状态，例如梦境、幻觉、自由、联想、呓语、精神分裂、独白等的描写纳入文体要求而揭示精神与本能奥秘。那些叙事文本中，人物行为也可以是无意识的（这个问题很复杂，人物有意识的行为是动机，是情节性的展示，它属于叙述的范畴。但无意识行为不能作为情节叙述，它非逻辑的，不能在行为方式中构成因果关系，因而它只能是描写的，不能看成叙述方式）。或者在叙述进程中夹入的细节的、局部的描写也可以作为无意识符号来分析。心理分析小说处于集体无意识状态，不仅仅是原型、风俗、传说、神话在发生作用，我们还可以纳入社会心理的描写与分析。可见，心理分析的小说是广阔深厚的，在未来的心理描写小说中也大有用场。

第五，运动中的描写。一般把行动作为叙述的专利，确实，行动是叙述的主导，没有行动便不可能有叙述，叙述必须要构成对行为的摹仿。这并不表明行动就绝对不可以描写了。行动在一个坐标中有纵向和横向，它的方向维度由于运动力学的结果，它绝不止长宽高三个维度，它是几何空间的三百六十个维度，所以行动中的力量是四面扩散的，从纵向说，它是行为方式状态的延长，从宽与高而言，它又是一种飞散状态的。我们看如下句子：漫天雪花铺散。在天空炸出五颜六色。嗖嗖地响。悄悄地走。这些句子都是运动状态的，它是描写而不是叙述。那人走近桌边，拿起一把刀。这个句子行为动词是“走近”，“拿起”，另外三个词是人与事物的名称。“尽管无修辞成分，但仅仅因为指出了生物与非生物，所以仍可视为描写。”（热奈特语，见于《叙述学研究》第285页，张寅德选编，中国社会科学研究出版社，1989年版）。我们看动词完成的是叙述，但这个叙述词却包围在描写之中，一起构成了行为的状态。还有另一种情况是句子中连续出现的都是动词，它不是叙述也是一种描写。例如：她摁了摁床垫很柔软便坐上去了。这里的“摁了摁”便是一种描写。一般在连续使用几个动词时，在谓语动词之前的动词均可视为描写的动词。我们还可从语法学来探讨一下描写，在词语的分类上有名词、动词、形容词、副词、连词、介词六类。具有叙述性的词，仅有动词一类。在语法成分中主语、谓语、宾语、定语、状语、补语也分为六大类，只有谓语是叙述类的。其他各类均属于描写性质的，名词、形容词、副词的描写功能不用解释，我们分析一下动词，它主要承担叙述行为的功能，可从前面的举例来看，动词也具有其描写功能。定语、主语、宾语、状语无疑是描写性的。补语是说明性的，也具有被弱化的描写功能。由此我们可见描写在语言学、语法学中占了很重要的比例和位置。

描写的问题。描写作为小说的元素在其起源上确实存在问题，无论东西方在文化传统上，描写最初均属诗歌的要素。古希腊罗马时代描写在史诗中存在，中国的描写最初一定在《诗经》中存在，例如：关关雎鸠，在河之洲。杨柳依依，雨雪霏霏。均属于描写的。描写在诗歌中不仅取得了重要位置而且变成一种文体：山水诗。无论中外都有山水诗、风景诗，且在审美艺术上价值极高。因而描写也就成了诗歌的传统。中国诗尤其如此。如果说中国有一种诗言志，那种言志也会隐含在描写中，不仅如此，中国古代的散文也以精致典雅、清俊朗丽的描写为上品。古典文学讲文学性和艺术性很大程度上是讲的描写性。谢灵运便是第一个把描写推向极致的诗人：林壑敛暝色，云霞收夕霏，芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。还有如：岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵，白云抱幽石，绿筱媚清涟。中国早期出现了赋体文学，这些大赋全是以描写铺陈为主的。中国骨子里认同的文学一定是描写的。小说产生了，小说起源于街谈巷议，民间说书之风。小说注定是大众的、通俗的，即所谓的说故事，故事是一种时间流程，满足大众日常的时间消费，它是以情节为支撑点抓住听众的，因而叙述天然便是属于小说的要素。知道古典的长篇小说兴起，描写仍以诗歌姿态进入小说，例如小说中一定是用诗词形式描写人物和环境的。读故事时便把其中的诗词省略。近现代小说才打破这种僵局，将描写融合于叙述过程中，或者借人物之口来描绘一下环境。

还有一点值得注意，中国小说有白描的传统，几乎所有的长篇短篇均如此，明代白话小说兴起后，白描从此便不能从小说中剥离出来了。现代长篇小说产生之后虽然有详细的环境和人物描写，但在文人评价标准里依然推崇白描，这是因为中国人有一种字斟句酌的传统，认为描写冗长啰嗦，应该说在20世纪80年代以前中国没有西方19世纪那样的描写性长篇，更没有像现代主义中的意识流描写的长篇巨著。中国描写性长篇小说的缺失是应该值得深思的，它直接导致了中国小说水平低下，无法赶上欧洲长篇小说的水准。

描写自身的缺陷，这是一个相对性问题，作为诗歌它是一个重要特征，从没有人怀疑过诗歌中的描写，这表明人们把叙述看成小说的基本元素，描写过多地进入叙述便被看成小说的问题。在小说中描写的弱项何在呢？

其一，描写需要准确的名词和大量的形容词。这些词语针对描写对象一定是很专业的，所有事物和制造品都需要命名，这造成大量的非运动词语进入叙述，滞缓了叙述速度，这造成视觉在事物与人之间游走而不是情节在运行中。简单说，描写一定会破坏故事进行的速度，影响人们传统的阅读习惯。

其二，在叙述进程中，大量冗长的描写会堆积在一起，形成静止的文字块面成。这使得叙述经常被迫停顿，那就构成描写压迫了叙述目的，如果大量表现描写的东西，会使叙述最终的目的无法达到。要么描写退出文本，要么描写把叙述赶出文本，欧洲现代主义文学和19世纪描写长篇小说便把大量的叙述赶出了文本。中国仅在1980年以后才产生纯粹描写性文本，而且基本只在先锋小说中存在，并且仅指那些试验的中短篇小说。

其三，描写的自由泛滥。在描写性小说中，描写最容易失控，这源于事物外部的丰富性，源于人群中巨大的差异性，当然也源于人们心智与思维放纵，最大的原因恐怕还源于人们无限丰富的想象性。这表明我们必须制定描写规则，使描写控制在某个标准之中。例如白描，它的规则便是简洁凝练。因而任何白描在叙事性小说中都不会多余，能成为叙述的一个强有力的补充手段。

这些描写的问题怎么处理？过去的叙述学家和描写理论家都想尽了办法。其首要原则是让描写作为一个服务性手段，从文本中大量削减描写，使它不至于成为叙述的包袱。这种服务性表现在服从于人物性格与命运，服从于作家个性和人物内心需求，服务于情节的可读性。

这么要求描写我以为是针对那些叙述性小说而言。在这一点上白描便也可以完成人物，鲁迅的小说基本如此处理。老问题回来了，描写作为一种真正的描写的形式主义方法可以不要了。没有描写，从根本上它不影响叙述性小说的存在。那么叙述学独霸小说的理论世界也是可以接受的啰。我们应该把两个问题分开而谈。叙述性小说存在，便有叙述性小说的规范，按叙述的原则，描写仅作为辅助手段。大量描写便应该从叙述性小说中退出来，保留白描的优势地位。这可能作为小说的主导类型。但我们完全还可以有另一种小说类型：描写性小说。这点不需要论证，无论何种类型的描写性小说在21世纪之前都已出现过。我们仅是给他们应有的地位，当然我们还可以实验更多，或者创新的描写性小说，提供一种伟大的绝妙的描写性小说的新范型。