现代小说技巧：怎样说话？

三、怎样说话

怎样说话实际上是与谁在说话紧密地联系在一起的。怎样说话受一系列限制，如你对谁说，在什么时间、地点说。从哪一个角度说话。保持一种什么距离说话。用一种什么样的语言，保持一个什么基调。对谁说话，依据何在。还有说话速度与节奏。谁在说，问的是一个主体问题，怎么说，问的是一个技术问题，日常说话是一个修辞问题。浪漫主义充满了激情的说话，煽情，调动读者的兴奋度，而现实主义又对现实充满了仇恨，揭露现实的荒唐性。或者是历史主义的文献考证，回忆，往事不堪回首的忧伤，被一种忧郁和伤感笼罩着。小说在漫长的历史中提供了许许多多的话语模型，怎么说已提供了无数的典范？他们的说话充满了技巧与伪饰，怎么说话在福楼拜那儿发生了一次大的变化，其代表作是《包法利夫人》。到现当代怎么说话又来了一次理论上的革命，代表是巴特尔。他在1953年发表了《写作的零度》从根本上影响了当代叙事。他怀疑我们以往的写作充满了意识形态，这包括我们所使用的词汇。例如“秩序”一词便永远包含着压制性内容。他分析了马克思写作，资产阶级写作，列举了写作的多种可能性，各种类别写作意味着什么。最后他肯定地倡导一种写作：创造一种白色的、摆脱了特殊的语言秩序中一切束缚的写作……某些语言，语言学家在某一对极关系的两项之间建立了一个第三项，即一中性项或零项。这样虚拟式和命令式之间似乎存在着一个像是一种非语式的直陈式。比较来说，零度的写作根本上是一种直陈式写作。非语式写作……这种中性的新的写作存在于各种呼声和判决的汪洋大海之中而又毫不介入，它正好由于后者的不在所构成……这是一种毫不动心的写作，或者说一种纯洁的写作（《符号学原理》三联版102页）。巴特尔理论上说明之后并推举了一个典范的例子，加缪的小说《局外人》就是一种理想的零度写作。

《局外人》开篇写莫尔索母亲去世，各色人等都在忙碌着母亲的葬礼，我却无动于衷。冷眼旁观，太阳与原野，炽热的马路上，酷热让他神志不清，而我想到的是要上床睡12个小时。我有一个女朋友玛丽，同她做爱也是心不在焉，结不结婚无所谓，她的腿拴着我的腿，我摸她的乳房，我吻她，吻得很笨。在空无一人的街道行走，买了面包站着吃，在窗口抽支烟，妈妈死了，我该上班了。我在办公室机械地干活儿，回家邻居萨拉玛诺带了八年一只生了病的狗，另一个邻居莱蒙同人家打了架，他是仓库管理员，一个女人骗了她。他同情人家参与打架被警察处罚。和莱蒙去阿尔及尔海滨，我在赛莱斯特吃晚饭，奇怪小女人在吃饭时干完了所有要做的算账。查检节目单，准确无误地穿戴，我和萨拉玛诺静静地对坐，他说着往事。第二天在海滩有莱蒙朋友马松及妻子，我和玛丽在海里游泳，一会儿打架，朋友便让他开枪。架打完了，他们在海滩躺着休息。阿拉伯人抽出刀，刀锋反光射刺着我的眼，我开枪误杀了阿拉伯人，最后还对尸体开了四枪。我被捕了，第二部写审讯过程。那繁琐复杂的记录，面对各种各样的犯人，各种嘈杂的声音，睡觉，回忆，读报，贝莱兹，赛莱斯特的证词与辩护毫无意义，玛丽和莱蒙在法庭的证词皆不生效，结果检察官说，一个人在母亲死后的第二天为桃色事件随便杀人。接下来几次庭审漫长而无聊，神甫总没完没了地要为祈祷。最后我被判了死刑。我不甘心屈服，反复申诉。

我的概括是按局外人的说语转述的，我们再注意几个细节，玛丽问我愿不愿意同她结婚。我说怎么都行。我说我已经说过一次了，这话毫无意义。两个人冷漠地讨论了半天婚姻。她说我是一个怪人，她就因我这一点才爱我。另一个细节在海滩他们打架后，用刀刺了莱蒙的那个人一声不吭地望着他。另一个吹着一截小芦苇管，一边用眼角瞄着我们，不断重复地玩弄那东西发出三个音。而杀人以后，我对准那具尸体开了四枪，子弹打进去，看不出什么来。

这里的说话有几个特点：1.说话平静而冷漠，人物置身其内，但却与己无关。最相关的事用最冷漠的态度。2.削除了社会性评论和感性倾向，说话表面看不出作者和人物任何的价值倾向（实际是有价值倾向的）。3.这是一种对已经发生过的各种说话方式的一种否定形式，一种清除，使文本语言透明、简洁。但由于高度抽象，语言又有一些失重与恍惚。4.这种说话没有述评，没有描写，前者消除意识形态，后者语言只保持一种严格的工具性，一种非常严格的中性。你会发现有两点：一是人物为什么会这样，非人化。人的身上到底发生了什么。一是环境的失重，类如一个真空包装，人物的目的性失去了，环境中没有任何依傍的东西，那是一个不知所措的环境，所有人在干事，但不知道干什么。5.在说话语言中严格地把一切修辞手段削干净，不用象征、隐喻、夸张、装饰。有些像电报、新闻语言，但不同的是它严格地叙事，把每件事推动，从表层上非逻辑地接续起来一切关系。

我以为零度写作是一次说话革命。他产生的效果是反抗过去用很多的语言说很少的意思，或者一本书弄得很复杂才说一个意思。而零度叙事是用很少的语言，表达很多的意思，使语言有一种冷漠生硬的力量。在说话中并不透露任何目和的意图，但在行为背后却有很丰富的含意。《局外人》写的是一个人道德和精神上的觉醒。莫尔索面对母亲的死，情人玛丽，和杀死阿拉伯人的无动于衷这是为什么，根植于人生无意义的哲学，这个世界是冷漠的人及其周边的关系是不可理喻的（如果说到有关系仅是互相残害，毫无来由的杀人和人死去，如母亲，没意思，是宿命的）。我们的努力和抗争没有任何意义，生活只有烦忧。我们需要热情吗？那是一些虚幻的表象。我们过去的写作强化人与人，人与社会各方面的关系，因为有关系，便有了价值与意义，如果这一切相互没有关系，与我也没关系，那我们便拆解了这个环境里一切与之相联系的东西，简单说也就拆解了罗洛斯中心，拆解了意义，人没意义，社会没有意义，因而莫尔索生存还有何意义，这意义的毁灭来自哪儿？来自于我们的环境，来自于法庭。从意义的毁灭来控诉社会与人。他并不是因杀人犯罪，而是因为他是一个不合社会规范对一切都视为漠然而作为社会的敌人而受审。法庭判他是因为伦理道德而非杀人的刑事案件。神甫让他忏悔他非常愤怒。法庭开始审讯他，他是漠然的，他目睹了荒唐的证人，辩护，审判，他明白了。他没有错他判死刑是因为这个世界是荒谬的存在。这也是存在主义哲学的核心思想，存在即荒谬。

由此看来，怎么说，首要之点是选择一种什么样的语言方式说，加缪选择了一种零度的语言说，再如法国新小说派，罗伯·格利耶、萨洛特、布托尔也均选择了零度语言写作，我把选择什么样的语言说作为怎么说的第一点。

第二，谁选择什么视角说。实际日常生活逻辑中每一个人说话都会有一个视角。这个视角含有除了你我之外的第三者，谁对谁说在里面。在外面还有一个第三者的观察点，我们从日常语言观察中看，视角暗含有一个等级，儿童请求妈妈，买一支冰淇淋吃，妈妈说，冰淇淋不能吃。孩子说：为什么？我要吃嘛。妈妈说，太凉，会拉肚子。孩子说我宁愿拉肚子，也不愿让肚子空着。很显然这里有一个儿童视角与成人视角的对话。谁对谁错便含有一个第三者的评判问题。视角决定了语言表述的内容、调式、语言规则、语态，某一视角便决定了谁只能怎样说，例如儿童视角，是儿童兴趣、知识、感觉的一个综合，有许多东西是进不去的，例如亨利·詹姆斯的小说《梅茜所知道的》从梅茜这个儿童视角，标题显示视角，就等于告诉你故事正好是《梅茜所不知道的》，不知道什么呢？关于他周围成人之间的性秘密。由此可见，选择了视角便是选择了限制，规定了你许多不能写的东西。我写《蓝色雨季》是双调河沿岸放排人视角，这一限制便让他的人物看不到河流之外的东西，我甚至不能让一个城市语汇进去，又由于写历史，我不能让当代生活进去，即我们所熟悉的一切当代经验语汇都不能进去，但是我的小说又要表达一种现代性认识，这个难度太大。这便是视角限制了我对现代性的表达。

这里还有一个理论问题，无论你采用什么视角说话，你说的故事本性可以保持不变。例如这时在20层高的大楼上有一位人跳楼，有交警赶去救人，有政府官员下指示，有记者赶去报道，有他的亲人赶去劝阻，有市民去围观，还有儿童们也在看，一个事件会引起众多方面的关联，每一关联都会变成一个视角，这个事件本身只是一个人跳楼，选择不同的视角观察，便使得意义完全不一样，儿童不理解叔叔为什么要跳楼呢，我给他糖果哄哄他。性别观察会认为是失恋，搞证券的认为是炒股赔了。小人物的观察认为是生活的各种烦恼所至，任何一个视角都可提供给事件一个解说，我们就这一事件提出了众多的视角，那么我们看视角会对事件性质发生什么作用。这本是湖南某城市发生的一个真实的故事，某下岗工人跳楼，本来他不想死，只是为制造一种效果但由于观众起哄，又有新闻摄像去报道。一下子使那个人骑虎难下，最后真跳楼了。他死后，曾引起了多方面的讨论。

第1种，新闻视角有两个想法，官方意图是这件坏事变好事，警察救下了市民，歌颂警察，市场都在帮忙，好人都去营救，歌颂了一个理想社会。另一想法新闻想揭露隐秘，报道这个人为什么跳楼，揭示一个社会问题，刚好这个是一个下岗工人。于是我们便可以开掘出一个社会就业的主题。

第2种，官方视角，救人也居于两点，一是人命关天，这个人要在大庭广众之下死了，影响太大，会造成市政府工作的混乱，工人闹事。二是这个人不能死，并不是官员关心他者的生命，而是关心他自己，一个地方公开死人，有劫匪路霸都会影响到他的官当不成，于是事件又有了揭示官员心理冲突的含义。

第3种，从失业者视角，这件事件要闹大，让官方出面，我们围观可以成为一次抗议，这就可以迫使官方多解决一些就业渠道，那么可以开辟一些发展经济的项目。

第4种，大众心理视角，市场围观大众要看热闹，有一种喜剧，闹剧的、幸灾乐祸。于是他们会喊，你跳呀，跳呀。跳楼者这时候是两种心理斗争，跳与不跳，在这个过程中一切救援措施都在进行，持续一小时，那人还没跳，围看的人脖子都望酸了会说，懦夫，他不敢跳，没勇气。唔，这孙子浪费这么多人时间，又起哄架秧子，跳呀，跳了多少壮烈一点，不跳多没劲。于是，那人跳了。这个视角非常深刻，他是一种大众心理，群众的无意识中隐蔽着很多法西斯的东西，希望平庸生活中的狂暴，希望一些狂欢，于是一次救援行为成了大众杀人。

从这里我们可以看出世界人与事的视角是众多的，选择不同视角，故事本身还一样，但他的含义却完全不同，可见选择视角很重要。

第三，谁对谁如何说，前面说了，这一点也与视角有关，第二点强调的是发生主体，这里强调的是说话对象。写作者对象与叙述对象并不完全重合，写作的对象是泛化的，我写一个通俗故事是对引车卖桨之流的，我写一个启思智慧的东西，给精英提供思索与欣赏。一个文本叙述具体指向却不是一样，他的范围要小，要具体，要吃冰淇淋的儿童是针对妈妈叙述的。叙述，在叙述问题上我为什么要提出一个具体的叙述指向呢，叙述的具体指向能使文本充实，一件事引出另一件事，针对对象、目的，使叙述连贯紧凑，而且能显在地看到一种叙述动力，这个问题我还会作为重点研究。谁对谁如何说，在我见到的文本中凡经典都可以分析得到主体和对象的关系，如果对谁所说的指涉找不到具体的对象呢，这种现象也有，有些视角确实无法找到叙述现象。例如有一种虫视法，常用拟人化、童话、动物、变形等技术手段，我们注意凡人的视角都是平行的，这和人类视力生活习惯是合拍的。这个视角太正常使我们有许多事物的奥秘看不见。虫视法是低于人的观察，使用虫最低的视角向上看，上面所有一切都是巨大的沉重，而虫是刚从泥土钻出来，被这种沉重弄得视线恍惚，它只能对形体，行动进行直观，却无法对意义进行理解，在小说中，卡夫卡的《地洞》、《变形记》都是虫视法，在绘画中，米罗的《农庄》是典型的虫视法，虫视法不能有固定的叙述对象，它无理性感知，在虫视法中对象是游移的，恍惚的，它仅针对自身受压抑受侵害的感知而言。虫视法是一种反常法。但它针对的是一种重要的类型，即幽默反讽之作如此，小人物无可奈何也是如此。这是一种反英雄主义的写法。文本中的特点是，主人公低于整个语境，他是被动的，是反思的，也是相信非真中的写真。(www.xing528.com)

无论是有对象叙述还是无对象叙述，我们从创作主体深入下去看，作家一定有一个隐在的，模糊的叙述对象，这有一个好处，他会使叙述者与对象总得保持一种交流的幻觉。因其有与对象交流的幻觉，叙述的针对性便是有机的，互动的，这是创作中的一个经验问题，也是一个值得深入探索的问题。

第四，视角和事件的关系影响说话的方式。事件对叙述者最强烈的反应，不在事件本身多么重大、刺激，或者微小，因为只要选择了它，你都得说，在说的时候，事情强烈的反应是它的时间性。是过去发生的事件，你的视角会从后面追踪它，如果事件还在发生，你的叙述和事件保持同步，或者你预设一种将要发生，你会预叙、估计，而事件的过去、现在、将来使你在说故事时的说话方式不同。视角不同和事件的关系又可以从聚焦方式看，聚焦（Focalization）是指视角观看与看到的东西之间的一个结合点，聚焦是在观看与看见的东西之间的联系。视角（Perspective）是从一个方向去看一个特定的东西，既包括一个视线的问题，也包含一个心理感知的方向。这两个术语常作一词使用，传统中多用视角，在叙事学中多用聚焦。尽管两词共通点很多，但实际上还是有细微的差别，“聚焦”一词在视觉和物体之间形成关系，但可以调焦，改变距离，聚集更为抽象化，客观性。视角更清楚具体，方向感强。视角是名词化的，聚焦是动词性的，在关系中活动“聚焦”一词更为准确。它揭示了视觉与被看对象之间的联系，而在叙述理论上的归纳总结，思维活动中采用视角术语，而在叙述理论上的归纳总结，概括一些理论模型用聚焦。在叙述学的著作中几乎都详细地讨论聚焦问题，恰好我以为是一个只要大致上清楚便可以的问题，而不必要写一本聚焦学，为什么呢？作家创作的焦点是移动的，聚焦方式是变化的，例如全聚焦，他会在局部采用内部聚焦的方式，聚焦仅仅是一个灵活的工具性东西，他的分类也不宜复杂化、太琐碎化。

（一）全聚焦方式。故事是从后面追踪的，表明叙述的东西，作者全知道，但没全告诉你，仅限于技巧。人称采用第三人称“他”为标记。过去称为全知全能的上帝视角。叙述者说出来的比任何一个人物都知道得多，这种方法被称之为：叙述者＞人物的模式。在全部小说的历史中，他占主导地位，特别是传统小说。这种模式也称之为零聚焦方式。

（二）外部聚焦方式。叙述者与事件发展保持同步，他不比事件本身知道得更多，在叙述者看得见的视线内叙述，看不见的东西不要写，表明叙述者只作为其中之一，比他人知道的少，专业上说是叙述者低于他的语境，被称之为：叙述者＜人物的模式，这是一种反英雄的写法。一般不用比喻和夸张，也不用想象，对于叙述者就没全聚焦。人称采用第一人称方式：我，作为标记。这是现代小说常用的，《局外人》便是典型的例子。

（三）内部聚焦方式。叙述的视线在故事的内部，在一个主体意识的内部，他知道得仅限于某个人物知道的情况，一般指向人物的内心，或者局限于一个故事发展的内部。这种方法称之为：叙述者=人物的模式。例如意识流的作品《尤利西斯》等一大批文本。人称也采用第一人称。我，是标记，很多时候并不用我切入梦境，切入意识状态。《墙上鱼耳朵》是在视觉与对象物之间移动，是可以直接进入人物内心状态的。其中又可分为固定内聚焦、转换内聚焦、多重内聚焦三种方式。虽然语言移到了大海、森林、帆船等外部形象上，但仍严格地保留人物的视点，不会超出个体所知道的。这是种严格限制了的意识活动。

这是最常见的聚焦方式，至于人称的变化与不变化并不是聚焦模式的首要条件。我们大致可以通过叙述者与对象的关系来确定方式的性质：①叙事者＞所见之物，②叙事者＜所见之物。③叙事者=所见之物。在视角与事件之间因时间与叙述者知道多少，显然说话的方式与状态是不一样的。第一种，一个事件已经过去，语言会带有情感与判断，或者回忆，在历史感中特别的判断意识。语言会有庞杂综合性，或者感伤性等。第二种，事情正在发生，这是一种幻觉，叙述专注的是当下的行为，语言是动态推进式的，在于揭示可能性。第三种，内在于心灵或事件内部，或者倾诉，或者探询。它是一种潜在的流动。语言不一定有秩序感，因而他是交混性的，碎片式的。我们上面说的三种聚焦方式是热奈特总结的。对于视角与焦点的分类在西方有许多不同分法，俄国乌斯宾斯基曾分为三类：心理眼光，意识形态眼光，时空眼光。而弗里德曼却分出了八种不同类型。这种分多分少，只是一个细致类化的问题，并不影响写作者视角的处理，事实上作家在处理焦点时只会采用比分类方式采用更灵活更细微的变化，不会刻板地守住某一种模式。

这里要特别说明，三种聚焦及特征，仅是大致上的说法，因为我强调焦点是变化转换的，重要的我们是考察叙述者看与被看之物中间的关系调整。而恰好这个关系在一个作家，一部作品中不是一成不变的。对文本而言只要有一个大体的焦点控制，潜在地有技术地转换生成焦点反而是犹如一个灵活的手术刀，那会解剖各种各样的事物。

第五，在真实与谎言之间说话的可信任度。怎样说话的目的：一是把话说得技术，说得最好，是一种特殊的说话方式。二是把话说得让人相信，达到叙事的目的，有最好的效果，前者说话有方法，后者说话有目的。三是说话有作家的，有叙事者的，他说话的依据并不一样。作者可能根据理念，或自己感兴趣的说话，可叙述者说话，他要合乎于文本之内的一切游戏规则，不能乱说。简单说，说话要有依据，说话不能犯错。使用语言说话也成为一种认知方式。说话求真、求准、求效果。这应该说没有错，说话成为一种确定性的表达，但正因是这样，便产生了问题，我们作为一种叙述艺术，他应该和一切其他学科的说话方式区别开来，应该说除艺术范畴以外，都是一种确定性说话方式。而艺术不能这样，它采用非确定性方式说话，文本的张力会更大。一个文本采用完全与社会价值相反的、否定性的，他或者是对社会破坏的话，或者是疯狂的呓语，或者谎语连篇，或者一个文本你不知所云，全是一些碎片，他说话与所有的规范都不相符合了。你就会思索我们到底要真理，还是要谎言。你哀叹小说家的话没有任何可信任度。如此说你刚好是委屈他了。一切反常规的话，正好是他说话的目的。因为他要揭露的，正是为什么要说这些话呢。为什么母亲死了莫尔索会无动于衷呢？还有一个极端的例子是帕斯瓜尔干脆把母亲杀掉了，母亲是生命之源，他却认为她是万恶之源。《帕斯瓜尔·杜阿尔特一家》写的便是罪恶和苦难。

有这样一段文字：我在船上，在水面上滑行着，我不需要划船，退落的潮水正好把我冲下去，不管怎么说，我根本没看到桨，他们一定把桨拿走了。我有一块木板……我用木板把船撑开。天上有许多星星，相当多。我不知道天气是怎么回事，我既不冷也不热，一切似乎都很平静。河岸渐渐远去，这是不可避免的。一部小说全是这样非明似明的，语言没连贯的，飘浮，恍惚状态。看起来每句话都明确，几句话连起来又不确定了，它像一个精神病患者自言自语，读者会问小说能这样说话吗？可是贝克特就这么说了，这是他的小说《归宿》写的是一个既没勇气死，也没勇气活的一个人的传记。这个人四处找住宿，山洞里，山顶上小层，梦中的船上，哪儿才是自己的归宿呢？连小木棚也不是，他没有住宿。他的《逐客自叙》也是如此，最著名的话剧《等待戈多》更是这般无意识的反复啰嗦，他获得了1969年诺贝尔文学奖，因为他揭示了现代人的精神困境。

艺术中要写反常状态，全部用正常语言是无法完成的，除了医学研究反常以外，其他学科都是表达人与事的正常状态。小说不同，表达反常状态，揭示人性的一些极限，其目的是找出这些反常的根源，用鲁迅的话说，是引起疗救。揭示病态社会的病态人格，这方面有许多优秀的作家，俄国的陀思妥耶夫斯基，鲁迅的《狂人日记》，还有卡夫卡的作品，都极为深刻敏锐地透析到人性的最深处。这一说话方式似乎离开了叙述学的规范，文本的研究是不提倡向社会学与心理学延伸的，但作为说话方法我这里必须说明它。

我们依据什么，用什么方法说话有一个创作学的问题，作者根据一个素材，找到视角，传输一种理念，甚至已经设计好了叙述话语。可叙述者执行时，并不一定按作者的本意讲述下去，中途会有很多变化，甚至是意想不到的，或者彻底地改变，这是作者和叙述者的矛盾，我在第一讲已经谈过，这是什么问题呢？叙述者说话是根据事件进行中的变化而写作，受具体的语境制约，故事既是编撰者组织在一起的，但它又是相当自足的，即事件有自身的行动逻辑，或者人物他也有自己的性格逻辑。作者要强行改变人物与事件的运行轨道，我们便有理由怀疑他的真实，这时叙述说的是假话了。我以为根据事件或人物本身的逻辑发展，这叫自觉叙述。

第六，说话的速度与距离也有很重要的技术性，节奏、频率无疑是极为重要的说话方法。距离（Distance）在叙述中事件有密度，在大小多少之间会有一个分离间隔，这个间隔便是距离，距离是表示人物事件在时空之间的分隔有多远。《局外人》第一部仅两天，莫尔索在母亲死后去海滩误杀了阿拉伯人，每次插入母亲生前的事便有了时间距离。第二部写在监守所中有5个月时间，而牢外有四五个证人，有律师、神甫等的活动，他们之间是一种空间的距离。叙述者把这一切讲述出来时，严格依照叙述环境提供的时空距离进行。文本中的距离是表现在错时状态下的事件。事件叙说时不会和讲叙时间一致，因为讲述时事件已发生过了。所以文本中叙述的事件总是在错时中进行。例如去年我在北京仅待了两个月，其余的时间我去了九个地方。时间上我的距离已经一年了。但在北京的跨度两个月（时间的），跨度九个地方（空间的）。如果我要讲述去年的故事，时空距离与跨度便会很密集，而且错时会很厉害，分别九个地方的事件均是有时间的，你要按事件逻辑联系，不错时是不可能的。错时即打乱了时间的顺序。《金脑人传说》是一种外在式追述。给太太写信的时候是现在发生时，而金脑人的故事却是完全另一时间里的从前。这种错时很好理解。《局外人》莫尔索在牢里了。但故事却在牢外发生着，一切法律程序都在牢内，最后结束在牢内的死刑，这便是混合式追述。这里的错时会有一种跳进跳出的感觉。第三种是追述发生在素材时间跨度之内，叫内在式追述，这个很好理解。他的错时很小。文本内距离的调整是必要的，因为你不能在错时中穿梭事件，那会很零乱，因此，你要保持叙事的集中，时空的移位必不可免。

在速度中（Speed）有三个概念是要注意的，顺序（Order），节奏(Rhythm)，频率（Frequency），所有的叙事学著作都会注意在这一领域进行研究，它涉及的是时间与事件的长短，以什么秩序组织，在时空中保持什么样的速度。在这个领域里你可以把一个文本肢解得非常破碎，然后进行理性的比较分析。这里有一个矛盾，文本的速度是作者承认的？还是读者承认的。应该说一个作家对文本的速度是一种感性化的把握，受制于作家身体、心理、情绪、智力诸方面的因素，有作家喜欢速度快的节奏，可有的作家喜欢从容舒缓。有的作家随着年龄而改变，青年时快速，老年时缓慢。在文本内部，有的作家开篇节奏快，后来慢了，有的则开篇慢，后来快了。因而这个速度在作家那儿是一个潜意识状态，跟着感觉走。有一个很奇怪的现象是，文本的速度与作家的性格不成正比。急性子写从容舒缓的作品，慢性子的人写节奏快的作品，这都大有人在。在作家看来，顺序、节奏、距离都是写作中自然而然的事，但叙事学却集中大力研究，用功最力是法国的热奈特，《叙事话语》总共五章，其中有四章是重点研究的就是我刚才提到的几个概念。这一领域可以专门著一部书。如果仅是从理论上解释这几个概念好说，但它必须要进行大量的例证分析，而且节奏、距离、频率都不是细节的局部可以透视的，它需要对整个文本综合分析，热奈特选择普鲁斯特的《追忆似水年华》是有很深的匠心的，而且也只有这样才能把这一领域的技术说透。这里有两点说明：其一，文本的速度相关的这些术语，从语言表层，文字排列，某一个单一因素我们无法规定，必须建立在时间、空间、事件、人物以及他们相互关系中才能准确判断，不能因文本中提供了某一时间词，某一地名就可以说速度的快慢、频率的密集，因为速度与事件的大小多少关系极大。其二，我们不能随意对这一技术性领域作好坏的评价，或者说速度快好，频率密集好；或者说速度慢好，距离远好。这种笼统的评判是没有任何意义的。一个文本的速度、距离、顺序既是作者选定的，也是叙事者决定的，也就是说一个文本它自身有对速度、距离、顺序、节奏、频率的要求。它既合乎事件与人物的客观本性，也受一个作家心理素质等综合的文化因素影响。假定我们也可以从美学上制订一个度，做一些局部的调整，使某一文本的这一技术领域尽善尽美。接下来出现的问题，一是现在没一本叙述学制订的准则，二是作为一个文本他本身就不需要这种完美，某一方面的或缺，失衡，或许刚好有一种特异的效果。