现代小说技巧：集体意识的说话要求

二、谁在说话

对于没有小说经验的人来看，小说里谁在说话，他会毫不迟疑地说，是人物在说话。小说里谁在说话绝没这么简单，谁在说话，是一个极为复杂的声音。传统认为是作家在说话，这个作家声音肯定是没错的。但作家也有代人说话和自己说话的分别。自己说话的，作者是故事的参与者与评议者。自己不说话，找代替者，作者是隐身的。这便是一个集体意识在说话。

叙述者在说话谁也不会怀疑。但是我认为这对真正意义叙述还是一个肤浅的理解。最彻底的叙事者，应该是世界事物本身。世界作为整体向一切人敞开，包括人与事。作家只是借助了语言进行陈述，在陈述中有带作者强烈的主观意图的，也有纯客观的。我的观点是，世界事物自身与一切生命实体，他自身便是陈述者。他们是一种表达，人们只不过借助语言再说一次。例如我在小说中说，光在媒质中从一点向另一点传播时，总是顺着花费时间最少的路线。这话不是我说的，是费马说的，其实也不是费马说的，光的性质就是这样，光自身在说话。我说任何雪花的曲线总和是无穷长的，这话不是我说的，雪花自身如此表述。仅在于这个秘密由数学家科赫发现。大街上的树有阴影，遮光挡雨，这是事物自身显示的作用。如果我说望着一棵树，阳光下的樟树，枝头飞出无数金黄的蝴蝶。这是我说的，我发现了光影效果，在逆光中改变原有颜色。因此，我特别强调叙述者在讲话，应该是对人与事物一种发现，应该是一种自然的表达，即英语中含义的Nature。明白这一点很重要，这对小说家提出更高的要求，我们再看谁在说话。

其一，我说话。对任何一个而言都是我说话，因此才有第一人称。第一人称的发明实际告诉我们，主体是人。人体中心论。第一人称含有人对自然的霸权主义。在一个文本中我就是那个作家，那个叙述者。可是我的出场很复杂。一种情况，我会找一个替身，例如《金脑人的传说》中“我”给太太写信，“我”给太太讲故事。“我”是一个角色，人物。二种情况是作家讲述作家自己写作的故事。这种叙述叫元叙述。元叙述又有很复杂的类型，是后现代写作最热衷的叙述方法之一，关于元叙述，我今后还要重点论述到。三种情况，作品中有许多我，无数个分裂的我在说话。如陀思妥夫斯基的《双重人格》。这种自我的矛盾性是许多作品中都有的声音。我的长篇小说《城与市》中有无数个我，真我，拟我，人物以我的称谓谈话，主体的对象化后，我听到异者中的我。四种情况，是叙述者与聚焦者分离。《没完》中观察是一个幽灵在聚焦，而叙述者是人物的我在进行。我随着人物活动叙述，并不随幽灵聚焦而叙述。

我讲述是小说中最自然的一现象。我这里要区别的是，我在文本中发现，在现实主义作品中出现，仅作为一种身份，一个替代，我一般是讲述他人的故事，外在于文本有一个明显的整体结构痕迹。《一千零一夜》便有一个山姆佐德反复讲述的故事。《金脑人传说》我讲故事没留下名姓，现实主义中我对文本没有实质性干预。

除了这个例子，我必须还要举都德的《金脑人的传说》致索取快乐故事的太太：

太太今天准备给你一点快乐的东西。我在一个离巴黎千里之遥的美丽乡村。我应该给太太一些玫瑰诗歌和风流故事。不，我还是离巴黎太近，巴黎给我送来的闲愁。我刚得到查利·巴巴的去世，心境怏怏不快，因此我还是只能给您一个凄美的传说。

从前有个金脑子的人，是的，太太，纯金的脑，医生看他脑袋太大认为活不了，最后还是活下来了，头大，走路磕碰，真可怜，常跌倒，一天从台阶滚下来，石阶上碰响，别人以为死了，他受了轻伤，头上还滴着三滴金汁。父母发现了这个秘密。他们严守这个秘密，小孩只发现父母不让他去街上玩。妈说，我的好宝贝，别人会把你偷走。

到18岁父母告诉他命运给他的这个怪礼物，他们养育了他这么大也需要一点金子，孩子从脑里拿出一块桃核大的金子扔在母亲怀里，他离开祖屋去外面挥霍财富了。

在外面肆意挥霍脑子里的金子。渐渐大家见他双眼无神，终于有一天灯红酒绿之后，孤身一人，他为金脑的缺口而害怕，于是开始新生活，去偏僻的地方工作，吝啬怕事，躲开诱惑，忘掉财富，不再染指奢侈，不幸一个朋友突然知道了。这一夜梦中醒来头剧痛，月光中看到朋友又取走了他的脑汁。不久以后，他恋上了一位金发姑娘，她喜欢他金色的外表，而且很任性，他顺从姑娘的把财源的秘密也告诉了她。(www.xing528.com)

姑娘小鸟依人，总向他索要东西。这样过了两年，一天早上小鸟莫名其妙地死了。他用剩下的金子给亡妇办了一个隆重的葬礼，他把金子给教堂、挑夫，四处花费，从墓地归来脑壳又粘了几片金叶。那时他在街上失魂落魄地走，像醉汉。晚上他在橱窗灯光下看着天鹅绒蓝色缎鞋。我知道谁喜欢这双鞋。他买鞋忘了娘子已经死。店妇听到喊声，见男人拿着一双鞋站着，手指鲜血淋淋，在指尖上刮出金子送过来，店妇吓得倒退。

太太，这就是金脑人的传说。这篇故事有些玄，但从头到尾真有其事，世界上竟有这种可怜虫，他们被迫靠自己的脑子生活，用脑浆的精髓，有纯粹的金了来支付生活中的小事，这于他们是日常的痛苦，而他们在不屑于再痛苦下去的时候……

我讲故事，没错。但不是都德，是都德虚拟了一个我的身份。我是讲述者又是聚焦者。

现代主义作品中我，叙述者成为小说主体，特别超现实主义和意识流的表达。我便是叙事者本人的直接显露。吴尔芙《墙上的斑点》中实际的我，与文本中的我同位。把斑点视为各种想象物，让思维自由地扩展去联想，我成为文本的真正主体。我驱动文本中的一切细微末节。

后现代叙事中的我，变成一种叙述策略，变成结构与解构的一种方法。但我不断地虚构故事，我又不断去干预拆解甚至反讽，想办法瓦解刚刚叙述的故事，或者用一种实以证虚的方法，用生活中各种已存在的人物与事实来证明我所言非虚。虽然二者采用了相反的方法，但目的均是针对文本的虚构而言的。《墙上鱼耳朵》便是采用的这种方法。

其二，他说话。他说话一直是传统小说中的正统模式，他的标志是第三人称的，他，她，它。在西方文本中人称变格使用。第三人称的叙述形式一直是小说的主流。这有两个方面的问题值得探讨：其一，我隐退到幕后成为一个全知全能的叙述者，一切都是我教给你的，而你却看不见我，这让人有一种很上当受骗的感觉，被你牵着鼻子走。但是文本却是最像小说的，人们会自觉地进入其中去充当一个角色。整体上是一个乌托邦社会，在里面自由，读者没有强迫感。其二，叙述者不出场，这突出了文本中故事、人物、环境的主体性，看不到我指手画脚的影子。这使文本对读者全然是一个陌生的感觉，你得到整体感知以后才明白文本是怎么回事。第三人称说话实际文本是一个自足的被锁闭的一个结构，是一个被作者设计的时空。《雨中的猫》和《海滩》三个少年在海滩上的脚印，及他自身手舞足蹈的形象，他们自己是不会注意，看不见。而是一个旁观者在描述。在海边旅馆里有四个人物出场，发生关联，在人物之间，不可能有一个对室内室外全知道，人称的他只能在他的视听之内发生，超出人物之外的则是由叙述者概述一切在场的细枝末节，雨中的棕榈和猫，海滩三少年影子都由一个隐在的作者表述的，问题是在一个文本发生的全部场景里，例如那个旅馆，不可能被全部详尽地像录像一样给予24小时追踪拍摄。因此，任何第三人称叙述均是选择性叙述。作者把一切都设计好，人物、故事、场景都呈示给你，是作者认为最重要有意义的部分，于是生活中还有许多你认为重要的东西都被遗漏了。选择叙述有局限，但也有几点值得注意：1.我选择的东西均是有代表，有象征、隐喻意义。作者把主题藏起来而通过人与事暗示出来，这种阅读应该说是有启发性。2.我选择的时空便特别适合那种封闭性的写法，如缺席法，故意不写某些东西而意图在于强化。这在《侨民》与《死者》中表现得很好。也可以把某人某心理或事物遮蔽起来，人物、事物仅徒具外形而实际内涵却很丰富，需要我们分析所获得。3.第三人称的写法决定了我的直接干预少，文本便是一个小社会。虽然是选择的叙述反而显得比第一人称小说自然、真实。

有一个更深的理论问题，无论第一人称和第三人称，只是称谓上的符号代码。从表达的本质而言，我，他种种的变体与化身，都是写作者——我。我为什么变化那么多种身份以不同面目示人呢？有文体决定的，有方法技巧的，也有根据材料而言，适合谁出面讲述的问题，例如日记体、书信体小说，无疑适合第一人称。

其三，你在说。小说以第二人称方式实际是前两种的变体。注意，凡第二人称均是面对面的方式，是对流的，倾诉式，这是一个特别不适合小说表述的角度，因为小说不能完全变成我跟你说心思，特定地针对你一个人编故事。因此古往今来的小说，第二人称极少。最有名的仅是一部实验小说，布托尔的《变》，小说写一个人上火车，从巴黎去罗马，以对他妻子口吻说话。这里的你只能是他和你的共同见闻。或者针对读者你，在说事，如果一段短小文字以第二人称言说，还可以，但保持在一个长篇小说中他会使叙述扭曲了，实际只要把人称变为我，或者他也不会影响作品的表达。一个情境以什么人称与什么人交流形式上变化没有意义，意义是你的语义变化，要使用不同人称主要是改变人们在不同的观察视点上说话，不同人称是我们生活逻辑中因习惯发展来的。我是在场，他，是我不在场，你是我隐在场。上文说过你的人称仅适合双方交流的倾诉，严格来说，你，限制了在说话的方式。有针对性。而他则适合描述方式。我则适合观察方式，所以我，你，他三个人称均有很细微的表达上的分别。上面我列举了三种说话，无论人称怎么变化都是作者在说，作者可能会化装成很多种身份，甚至是混成的身份说话。我们明白了作者说话，但分析不同的文本，作者说话又成一种悬疑。作者说一些什么，这是他说的吗？真正属于作者的言语系统少之又少。因而这个我，又是一个有疑问的主体。上文举例雪花曲边总和是无穷的。因此推论，一切知识系统的表达不能算我的说话，我只是一个知识的传播者，制订知识规则的人，是一个发现者。这时我说话也是一种代词。第一种我说，是代表真理而言。第二种我说，是一种时代社会价值的曲折反应。《金脑人传说》中浓厚的金钱意识与金钱批判意识，那种有效节制财富观，或者尊重知识的观念，这是资产阶级时代的人文思想。我仅代表那个社会知识分子而言，这表明文本中有一个连作者也没注意到的隐在的叙述权威。第三种我说，是我的理性在说，是我思考的结果，例如现实主义的巴尔扎克、司汤达，批判现实主义的托尔斯泰。他们说的都是针对社会时代的一种个人思考。第四种我说，是感性的表述。历史上的浪漫主义、超现实主义，发乎身体对事物、个人、社会的直觉反应，第五种我说，是一种纯艺术想象的东西。不一定有那么多观念意图，他构筑的是一种乌托邦。这也包括那些科幻式写作，还有梦幻式的写作也属此类，当然也包括语言乌托邦式，国内孙甘露的写作就是此种。第六种我说，是一种精神幻想性，一种心理倾诉，他不以生活材料为依托而以自我呓语式。美国斯泰因便如此。第七种我说，是一种真正的我说，含有很强烈的自传性，无论生活事实和精神历程均在小说中展示。亨利·米勒，卢梭的《忏悔录》。第八种我说，是一种创造性叙述上特别个人化的，有独特风格的例如沈从文、鲁迅、海明威、福克纳等，这一部分作家，他的叙述具有一种隐形标记，隐去作者，依然知道这是作者我在说话。我提出了八种，其实可能是无数种，谁在说，谁，真是一个问号，指涉一个有疑问的主体，即便作家本人明确地表示我在说，如果我们精细的分析文本，任何我说都是可以质疑的。

这里还有一个理论问题。法国克里斯托娃提出一个文本间概念（Intertextualite）他说，任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本吸收和转换了别的文本（《符号学，语言分析研究》145页）。这个概念被她丈夫索莱尔斯明确定义，每一篇文本都联系着若干篇文本，并且对这些文本起复读、强调、浓缩、转移和深化的作用（《理论全览》75页）。这个概念对全世界的写作者都是一个挑战，所谓原创，绝对个人写作只是一系列神话，互文性从根本上否认了独创的存在。或许有许多人不承认他的写作是文本转抄。是的，部分人没有抄一个现存的文本。可是所有的写作者都有无数阅读，他的脑子里已有无数大师的影子，有无数本具体的作品被他回忆，他的写作建立在这无数重叠的文本之上，沉思一下，我们的写作还有多少独创性而言呢。这时的我说，他是混成的，是一个杂种，因此，第九种我说，是一个捏泥人的师傅，是他把无数碎泥人融合了新捏出来的一个新泥人儿。