故事写作的可能性与人类基本欲望必须清晰轮廓心怀结局

六、故事写作的可能性

有一点是可以肯定的，这个世界是不可能让故事消亡的，这是因为对故事的喜好是人类的基本欲望之一。这也决定未来写作故事仍然存在。那么我们仍可理直气壮地写故事，当然，要写最好的故事，使故事成为我们真正认知事物的一种模式。但我们仍要从本质上明白故事是怎么一回事，从本体论上说，故事从来就没存在过。无论历史还是现实，无论过去口述或者书籍如何把故事说得活灵活现，故事还是没有的，如同时间一样，故事与时间本质上就没存在过，只能是人类的一种虚拟，一种设计。因而可以说这个世界上没有故事。人在日常生活中运行，自下而上秩序是以秒计算的，即便是车压死了一个人，或挥刀杀死一个人是在分秒之内便完成了的事，任何事都是以钟点而存在，我们说杀死一个人，话语表达仅在秒之内。例如说秦始皇修长城，仅一句话，历史是多少年，多少人多少事。有无数复杂的关系网结。我们如果把它编辑成故事，对发生的生活现实来说类如一次玩笑，等于说有多少风流历史人物，仅在你弹指一挥间。所谓真实发生过的，仅可以用现代技术录像机记录下来，而且是声话同步，仅限于视觉。我们以口说或文字写上，是一种更改，本质上是一种更改，一种谎言，特别是故事它是一个浓缩的晶体，应该说，它和生活，和真实没关系。

故事是假的，但我们的难度在于要把它编得跟真的一样。使经验、知识、感觉都是要贴合读者，嗯，这个故事过去发生，有可能再发生一次。或者让人喜欢故事里带来的娱乐，带来的思考。故事给生活提供了一种可能性。

对于故事的写作，我以为还是把传统和现代小说分开谈比较方便一些。提到传统小说，凡有阅读经验的人都很清楚，它的要素是：

1.故事是完整而统一的，故事的基本要素都到位，开头、结尾，展开高潮，情节发展合乎发现与反转的规律，在故事中能看到人物的性格。

2.故事有长度，是推导性的发展，合逻辑的组织，按时间发展顺序安排事件。故事尽量做到复杂化。

3.故事要有戏剧性，采用事物中的巧合与冲突，在故事进程中保持一种紧张的矛盾冲突，特别布置出对结局的期待。所谓入乎情理，超乎想象，一定要有惊奇的效果。

4.故事中有角色，但少人物，是故事控制人与事发展，所以许多结构术语很重要，例如，过渡、交代、悬念、线索，一般时空是封闭的构成整体，故事整体是象征的，寓言的，服务一个大主题。

因此，传统小说的故事一定要预先构筑，否则它就达不到上述要求，更不会有戏剧性效果。所以，传统作家写故事都会有完全的构思，甚至包括有详细的写作提纲，短篇讲究出奇制胜。如同命题作文，按规定完成一部小说，作家用来构想的和完成的小说是一致的，不会有什么偏差，当然作品中间也会有小的局部改变。这种写作如何评价呢？首先他是一种理性写作，有意图的写作，凡此的故事一定是有意义的，精致好看的，因为故事是经过精心编撰了的。这类作家把故事写好后还可以精心修改，以期待得到最好的效果，这类作家有霍桑、欧·亨利、爱伦·坡、莫泊桑、海明威、福克纳、博尔赫斯、安德森、奥康纳、吉卜林等，他们的写作会把小说中他们认为杂质的东西剔除得干干净净，而且写作也是殚精竭虑的。爱伦·坡在《写作的哲学》中说，在动笔之前，对每一个真正的情节从开始到结局要有一个清晰的轮廓，必须进行苦心经营，只有经常心怀故事的结局，使事件的发展，尤其是使一切故事的格调都指向作者意图的方向，我们才能赋予情节不可或缺的连贯性或因果氛围。这可以说是故事写作最有代表性的意见。美国理论家利昂·塞米利安把故事写作中的情节结构归纳为七种方法：

1.中心人物。或以一个单元出现的其命运相互关联的两个主角。

2.中心人物的目的或动机。单一的目的或结合为统一的目的。主要情感趋势。

3.开始的重要事件，同时也是中间部分或称复杂局面的开端。过程的中部。单刀直入地从情节中间开始。

4.目的被阻。人物不能得到他所追求的东西。障碍，外部的，或内部的，制造或深化了冲突。人物的命运一落千丈，故事发展脉络出现下向曲线。

5.初步障碍被克服。意志坚强的人物表现出主动而不是被动，向着他的目标奋进。故事发展脉络上升。

6.新的复杂局面。冲突部分地出现内向趋势，人物产生自我矛盾。境况较前更坏，故事发展脉络再次出现下向曲线，降落到最低点。如果情势变化每况愈下，故事就可能以灾难告终，导致悲剧结局。人物一败涂地，或者死亡。如果情势从坏转好——

7.在最后出现的暂时性灾难之后，将出现一个转折点，故事发展脉络再次上升，人物命运突变，直至结局。

我以为方法是多样的但不能一概模式化，例如爱伦·坡喜欢用倒叙的方法，把故事的开端置于结尾，然后反推去找到原因，目的在于制造戏剧性。正因为爱伦·坡经常使用这种方法，他的小说模式化，有很多重复的。传统故事的优势也正好带来了它的缺陷。现代小说的产生，最先是在故事性开始革命，产生了新故事表达法。我们不能说传统故事表述不好，因为他被许多伟大杰出的小说家证实，我们依然可以那样写，但难度更大。当然我们可以试行新的小说故事表述的可能性。

新的小说故事表述并不是它一定要厌恶情节，这是因为情节是链条式的，它无法使丰富多彩的生活和复杂的思想融入到单一行为的情节去表达。现代社会科技，时空，交通，人际网络，各种新的学科都在改变我们历史生活中的存在方式，坐马车和坐在飞机的感觉和体验是不一样的。传统的故事情节模式已不再适应于现代生活的要求。

另一个原因是故事与生活的要求有着本质的不一样。生活完全是一种现在进行时，每分每秒都是单调平庸的，在瞬间的事物与人不可能有什么意义，意义是人与物在时间的连续中差异地看出来的。平时单调的生活只有真实与单一，每一场景都是偶然的复制，没有意义。而情节最基本要求是因果逻辑，追求含义与动力，可见情节是一个目的的结果，是讲意义的，可以不讲真，生活的此时此刻只讲其真，而不问意义。这种本质的矛盾性决定现代小说必须寻求故事情节的突破。

现代小说是生活偶然性的表达。这里便含有反情节性了。这个观点是从巴尔扎克开始起便是如此，也作为现代小说家的一个信条。只有偶然性才揭示生活中无数奥秘与神奇，才让我找到了生活之异者。强调偶然就必须对因果逻辑进行破坏与拆解，于是故事自然遭到了破坏。一个很有意思的生活哲学现象，日常生活肯定是没有逻辑的，它只是一种类，一种惯性，一种重复，但人们精神里的信念总要寻找一种逻辑，即因果关系，最大的体系便是宗教，它们是要追因索果的。休谟便从本质上怀疑事物是否真有因果存在。今天看来，时间与因果都是人类想象化的虚拟，其实它并不真存在。(www.xing528.com)

居于上述几种原因，一个革命性的原因产生了，现代小说开始解构故事，即对过去故事的怀疑，用新方式重新讲述一次。粉碎故事，把过去严格的故事元素全都打碎，并不重组，只用故事碎片，建构故事的多种可能性。也就是说或一因多果，或一果多因，期间组合只服从偶然性。这三种方式：第一种，解构故事，又称戏拟，重说经典故事如白雪公主，罗密欧与朱丽叶，代表性作品《白雪公主》，巴塞尔的后现代经典代表作。第二种，粉碎故事，故事只有基本元素而无连贯和整体。甚至使故事混乱起来，代表性作品有罗伯特·库弗的《临时保姆》。第三种，一个故事多种讲述方式，结局也是多种可能性的，表明历史与生活本身便是存疑的。代表性的作品有芥川龙之介的《罗生门》。这里说的是三种不同对待故事的方法，要说明的现代小说对待故事的态度极其复杂，方法不限于三种，可能是无数种，就是择其一种方法，也并不单纯使用，而是各种方法综合进去，很难找到一种单一的故事陈述方法，这也是我很长时间以来提出的一个文学性质的变化，由反映论、表现论发展到建构论。这种建构不单表现在故事上，人物、体裁、结构都是这种艺术全方位的建构，这与今天的社会也是同质的。在高科技发展的全球化时代，生活中的每一个元素都不能是单纯的而是各方面元素的高度综合。这种新的综合便是建构。上面说的是由古典到现代的故事变迁。

其二，我说的是故事写作时的具体方向。在传统写作中故事方向是可测的，确定的，基本不容改变的。包括故事的具体进程都是预先设计好了的。我说的写作方向似乎并不完全如此，也有极先锋的小说家采用了预先设计好的程序写作，纳博科夫在接受《威斯康辛研究》杂志访谈（1967年）时说，我一般写作按章节顺序走，的确在整部小说在写之前似乎有了理想的轮廓。他说很依赖头脑里的构思。他甚至把写作变成了一种文字填充游戏，平时利用资料卡方式这儿写一块，那儿写一块，最后是拼图式的。区别一下，小说故事方向是预定好的，还是即兴写作中随感式发生，这是两种思维路数，无所谓好坏优劣，视个人思维特点和写作习惯来定。我这里要说的方向，指一个小说，一个故事在具体进程中它的走向轨迹，这种轨迹，无论预先设计，还是即兴式均是多种可能性的。第二个区别是作家决定故事走向，还是故事本身决定它的走向。这很重要，我主张最好不要把故事作为写作者的玩偶，全是一种理性的编造，这个编造痕迹太深，失去自然，有一个大致设计方向，具体写作时充分调动艺术想象，故事也会有自己行进的要求，在情绪和兴致推动下，故事写作完全会和预想的不一样。也许这仍是一种理性写作，我最喜欢的不是严格构思，而是仅仅只有一个朦胧的想法，甚至写完一段一节以后不知道下一步写什么东西，这时充分让无意识状态活跃，你会感到你写的那个故事伸出一只神秘的手，拉着你向前走，故事，或人体自身他会行走，呼吸，按自己的兴趣向前推进，你以前可能是一个模糊预想，但写作时全然不管用，故事走到哪儿你并不知道，只有它到了终点了，嗯，结尾便在这儿，这时多写一点少写一点都不行。这表明故事走向或人物命运不是可以随意改变和安排的。我写《博物馆》时写了开头一节，后面不知道怎么办，感觉到女人该出场了，便把战争进程缩短，有些细节我不知道怎么出的，特别是张目一词顺手写出，我也不知作何用，开始对木子风寻找秘密，复仇挺有信心，写作过半，我绝望了。主人公绝对是找不到他要的东西了。写完了小说，标题还没有，中央电视台的导演赵杰正好打电话来，我答应给他小说看。他的车在路上走我脑子一片空白，车到路上拐弯，到楼底，我依然没标题，完了，小说无题，听到嗵嗵的脚步，敲门一瞬间，标题有了，就叫《博物馆》，这个博物馆没有古董，但却存放着人类一些至关重要的词汇如革命、复仇、爱、自我、记忆、敌人、欲望、家族等等。

其三，我们来谈谈故事内核。在我看来故事的内核，便是故事的生命与灵魂。所有伟大的小说都会有一个故事的内核，最精彩的灵魂，它让你心里震动，长时间回味思考。茨威格的小说《看不见的珍藏》写我遇到柏林有名的古玩商，他说了从事古玩37年最奇特的际遇，下面是他的自述。一战以后币值下落出现了古董收藏热，我的店里被卖空了。急切之中在书信、账册中找到了一位老主顾，很老了，已断了联系，信函上还有退休中尉，林务官兼经济顾问，估计现在八十多岁了，他半个世纪在我店零星购买的各种珍品今天已极为可观了，这样的人在别处一定也买了不少。1914年后他收藏的这些珍品我没发现，可见东西还在他家，也有两代人了。我第三天坐火车去了，萨克逊行省一个边远小城。还好我在街旁简陋楼房的三层找到了他的住所，我摁门铃是一位白发老太惊讶地接待我，屋里一位男人高声说欢迎大古董商富克尼先生。我进去看到的是破旧简单的家庭，老人已经失明了。他很热情，以为是推销古董。他这个老兵是靠养老金生活。我说，我是来看一个大收藏家的。老人高兴说，我收藏了五十多年还真有些宝贝。他让路易丝去拿钥匙。但老太太很着急地转头对丈夫说，赫尔瓦特，客人刚来去招待客人再说。然后让我女儿阿纳玛丽给你介绍收藏，她很懂艺术品，她央求的手势使我决定下午三点后再来。我回到广场旅馆吃完饭一小时后，一位衣着朴实的老姑娘来找我，她很不好意思，我妈说让我找您，请您帮忙，先通通气，我父亲还收藏了27本艺术品，可藏画不全，已所剩无几了。我们很艰苦。大战开始，父亲视力不好，76岁还要参加对法作战，战事不顺他每天跟自己怄气终至眼睛失明。他每天唯一乐趣便是看他的古画。翻了几十年那些画的顺序都背熟了，边摸画边听关于拍卖古董的消息。古画价钱很高，物价使我们坐吃山空，妹夫阵亡，妹妹有四个小孩，我们开始变卖首饰但日子过得困难，母亲开始卖第一幅画是伦勃朗的蚀刻画，有几千马克，后来就偷偷地卖父亲的画过日子。每拿走一件，就用仿制品，厚纸页塞上，手摸的感觉还是原样。这几年他第一次遇到你是知音，愿拿出来给你看，我求求您，别说破了，打破他最后的幻想。多年来每天下午三点他都把画拿出来用手摸摸跟画絮叨说说。姑娘说得动人流泪，我知道世道糟透了，通货膨胀让许多人倾家荡产，于是我答应扮演这个骗局。

下午看画，老太、女儿和我一起演戏，老人说第一本全是丢勒大师的作品，你瞧这是《骏马图》，他详尽地介绍充满激动，你看还有许多收藏大师的名章。我战栗了，老人赞美的不过是一张白纸。接下来还有《忧愁》、《基督受难图》，他一一给我介绍了两三百张白纸或仿品。这是看不见的珍藏，对盲人受骗来说，却是完整无缺的存在，从他激动的感觉和精确解说，让我也相信它依然存在，他在《安提娥普》一幅复制品上，他敏感的手指似乎识破了纸面没有那些熟悉的凸凹，我赶快凭记忆出说出这幅画的精美特征，我越赞美他越高兴，他抚摸的宠儿都是空白，这场面可真是惊心动魄。老人讲了几百幅画的寻画觅宝轶事，他的妻女在场担心害怕，其图景类如《基督受难图》。我告别，他极力挽留仿佛年轻了三十岁。他说您的来访是我永生的幸福，最后我答应你，我死后，这些画让您来拍卖。我答应了。答应了一件我永远无法办到的事，我出门，母女俩送我，不说话，但泪流满脸，我羞愧，我看到天使降在穷苦人家，我看到了一个盲人一小时内重现光明，而我用的办法就是欺骗。我是卑鄙的商人，原意也是来盗宝的，我得到的远远超过了这一些（我也有新的珍藏）。我在街上，老人一家在窗口目送，老人说一路平安。我的欺骗使生活美好了。脱离了现实的严峻，这证实歌德说的，收藏家是幸福的人。

这个故事有一个核：每个人内心都有最美好的，外表很普通，但都深深地珍藏。老太和女儿对亲人的爱，对一种癖好的理解，一切只为丈夫或父亲的幸福，老兵赫尔瓦特内心的崇高是艺术至上的唯美情结，失明也不改悔。富克尼本是个盗宝者。他这次历险找到的是一种伟大高贵的东西，所有这些最美好的品行是看不见的，由绘画的形而下一跃而至形而上，真正的看不见的珍藏是人的美好灵魂。这个珍藏之所以震动人心，他是建立在一种巨大的反差上。包括每个人的行为方式都是匪夷所思，但又极合情理。这是这个故事最好的内核。为什么？因为每个故事都可以是多面表达，藏画故事可以写主角与反角之间冲突，表现人类极力维护艺术珍品。也可以同是收藏者，都是品格高尚的人，两人都彼此推让，让对方珍藏。也可以在买卖关系上，先卖出一批赝品，经过内心冲突，偷回赝品，而把真品送给老人。有各种绝妙的构思，但这个内核提炼是唯一的，这启示我们故事内核要反复提炼找到最佳的亮点。

从小说创作来看故事内核，有可能凭艺术敏感第一次便抓到内核实质，但更多的却是无数反复后才找到这种内核，灵魂性的东西。我们一次找到的可能是生活中一件事的触动，一次行动中的体验，一次人与事接触中的意象，一次朦胧中的幻想，或者读书之后的某一次启发，总之它会是一次深刻而绵长的印迹，是声音的，情绪的，但最多的是一幅画面，这种一次，它会多次重复出现在你的回忆与幻想之中，如果再一次的偶然生活与体验的碰撞，构思出现飞跃，便有可能凝固成一个故事内核。对这种内核的寻找我们不要操之过急，或苦思冥想，听凭自然，有时在极放松状态里灵感闪现，突然成功。

第一种，从生活中真实影像或事件集合而构成故事核心。这是生活故事决定创造故事。内核便是他的人生反思。这种小说几乎不需要举例，凡作家作品几乎没有例外地带有强烈的自传性，他的生活经历感受自然在故事中凸现。

第二种，是各种意象的集合，各种事件反复叠影，但必须构成故事的某种中心意象，成为某种含意的象征。安·波特的《中午酒》保留了三岁以前的记忆，事件是真实发生过，后来生活中父亲用刀撬核桃，乡村生活中用的各种刀，于是成了中心意象，成为小说中的杀人事件。《八月之光》写的是克利斯玛斯和米安娜两个人物及家庭命运的展开。但小说的中心意象是福克纳11岁生日后，在奥克斯福发生了一件残忍的私刑，黑人帕顿被割掉耳朵，挖出睾丸，吊在汽车上游街，最残忍的是让人裸体吊在树上。因此，这个长篇故事内核是种族与人性问题的反思。

第三种，是幻想性写作：作家生活经历的事件，以及他触碰的各种意象在故事中没有痕迹，另构成一个遥远不现实的故事，他的故事只完成了意念或者某种理性思考。博尔赫斯毕生写作都与他生活无关，例如他出过一次车祸。他后来又失明了，在他故事中都没有重现，爱用的意象反而是镜子、迷宫、凶杀，他编撰的故事，往往都是人类大主题，实际上也一个宏大的叙事。

第四种，小说中常出现一些有原型意义的意象，综合一个作家的整体创作，他的许多意象会有重复，这种重复作家自身在理性上并不清楚。这种小说故事对作家和作品人物来说都是心理意义的，故事中经常重复使用某种用具，某种颜色，爱说一些同样的话。特别是童年的老房子，或者青少年的地理风景，这也构成深层心理学上的精神分析含义。

第五种，是小说故事，它的故事内核不能作单一纯粹的理解，虽为内核且是多种意义的阐释，这一般指当代比较先锋的小说，故事内核是一个发光体，但却闪射各种不同的光芒。《罗生门》便是例子。后现代作品中有许多小说是那种多层象征的。伊斯梅尔·里德的《自由作家的抬棺人》，故事写的一个虚幻的未来世界，他叫：哈利·山姆。山姆的一切行为却是多义的，讥讽美国对外政策，民选也会产生暴政，山姆饮食，食而不化的痢疾，全球化后生产和消费圈内产生了悖论，巴卡·杜皮达克是个精神患者，学山姆摹仿白人成为中产阶级最后推翻了山姆，他又成了黑人山姆，悲剧却是命送在自己人手上，这个小说的故事情节内核是发散性的。注意，凡一个故事内核是反讽性的，高明的作家一定会让它指向多层象征。

故事需要内核，是否我们提炼一个内核便够了。不是这样，一个故事的内核最能体现作家的才情学识。对内核比对故事的要求更严更高。首先这个内核要是个独特的发现不是人云亦云的，这才能出人意料，所以独特性、新颖性是其首选。卡夫卡的《饥饿艺术家》写一个人进行饥饿表演，其极限是40天，主持人每次到40天都会用各种策略招揽观众，而饥饿者非常痛苦，40天并不是他的极限，这个人是一个真正的艺术家，艺术总是在向极限挑战，而大众表演是迎合平庸的口味，他每次的饥饿表演都使他自己不满意，艺术每次没达到最佳效果而又被不懂艺术的主持人去歪曲。面对大众，面对社会，真正的艺术与他们充满了尖锐的矛盾，原来大众对他的喜欢与放弃都与艺术无关，由事业表演转入大马戏团的通俗表演，艺术注定没落，最后死亡。饥饿艺术家死于饥饿，如果是极限挑战而死，是艺术的光辉，艺术家最后的声音，是为生活而绝食，不得已，找不到喜欢的食品了。最后一个细节，幼豹成为一个新的艺术表演点，自由热情。食物给文学艺术的力量，真正的艺术家饿死了。这故事本身就有独特性，又从特殊的角度揭示艺术与生存、与大众、与社会的关系，隐喻真正的艺术和它的外在环境尖锐的矛盾冲突，无法达到艺术的顶峰，被平庸化而死亡，在反讽语境中艺术被当成了被嘲讽玩弄的东西，读完它，每个人都会为艺术的毁灭而长叹。另一篇绝妙的作品是伊尔斯·艾青格《被捆缚的人》，一个人初次被却捆绑，发现捆绑的妙处，后来却成为马戏团的表演者，影响非常巨大，以至成为一种民间游戏，被捆绑是一种最大的自由，而危险来自于绳子被割开。一只逃走的幼狼与被捆绑的人遭遇，他在捆绑状态将狼击毙，从此赞扬与怀疑俱在，都要求重表演一次，这是一次自我挑战，捆绑的人勇敢面对，就在狼冲出笼前女主人把他的绳子全割开了，被缚的人没法与狼斗争，情急中用枪击毙了狼，众人哄起，他只能羞愧地逃走了。因而他毁在一个不懂艺术的女人手中。被缚的人一直在讲究艺术规范，包括做人，而女人砍断了的正好是规范。

其次，故事的内核要有启示性，这包括神启，世俗启示，具有宗教的性质，小说《遭遇》写我和表哥去一个庄园聚会，共十个客人，我在庄园房子里玩，在一个玻璃柜里看到许多刀剑，莫雷拉式的U字形护手柄的匕首。回到房间乌里亚特玩牌时和另外一个人吵架，郭坎同他打斗，俩人居然要决斗解决。乌里亚特挑了U形护柄匕首，郭坎挑了木柄刀子，有花纹。俩人在草坪中央打起来，起初只是一种格斗，后才用武器，郭坎中剑而死，乌里亚特后悔莫及，我并不想杀死他。

这件事只好作为决斗的秘密。我一直保守着，1929年遇到警长奥拉韦说出了这件事。你肯定他们没见面，也没有仇，警长回忆U字形匕首说以前有两把。分别为莫雷拉和阿尔马达所有。木柄刀是著名刀客胡安·阿尔曼萨的，他14岁用起，多年好运，后来和阿尔马达结了仇，互相寻仇，俩人并没决斗，胡安死于流弹，阿尔马达病死在医院里。

我再回忆草坪决斗，长刀捅进了一个身体。他们看到的是一个古老的故事，乌里亚特并没有杀死郭坎，格斗的是刀子，不是人。两件武器在玻璃柜里，被人唤醒，其实他俩手都在发抖。让他们在茫茫人海里互相寻找了许多年，最后在高乔先辈成灰的地方找到对方，人的恩仇沉睡在兵器里。物件比人的寿命长。谁知道故事是否结束，谁知道那物件会不会再次相遇。用有血肉情结的人来说明恩仇已没有力量，把这种复仇母题交给上天，交给物体，让他们的物化比拼杀更令人惊心动魄，它的内核是恩仇永远没完。成了一种本能与欲望，这就是具有深刻性、启示性了的好小说，吉卜林的《没有教士的祝福》也具有深刻的启示性。

最后，好的故事内核一定是批判的、怀疑的，是对过去常规思想的一个反动，具有强烈的冲击力，雅各布森的《误入歧途》中，斯坦莱克和卢因两人同居四个月，于霍思赛大街一个老屋的两室一厅同居，三楼有一个被丈夫所弃的女人带着俩孩子，又怀了孕，卢因把同居当成一次艳遇，并不想结婚，他准备考博士，他会当一个高级职员，因为没有心理压力，他们反而觉得新鲜，因而，得以发现了人类真正的恋爱与情欲。有一天卢因发现了嘶嘶的怪声，他找到三楼被女友拦住了，后来他们发现了那是分娩的喊叫，女友让卢因带两个孩子走，她去照顾孕妇。卢因带着两个孩子乱糟糟的，无法控制，还得等待漫长的分娩，斯坦莱克一直照顾女人分娩，产下一男孩，目击全部痛苦过程。危机完后，卢因两个平静了，姑娘说，我不能再同你生活了，因为我想生一个孩子。男人想，女人提出分开，他会很高兴，但并没马上表态。后来楼上又传来了痛苦地呼叫。俩人又紧张了，彼此看着，笑了，双方都认为将来日子是不会轻松的。

常规思维中爱情婚姻都是美好的，故事启示的却是苦难，两个本来没有认真一起考虑婚姻的人，经过一次生育的恐惧，却又能默默承认。人们习惯于好与坏，合与分，故事的内核留给你的却是思索。博尔赫斯的《刀疤》，故事原本写英雄的，但最后却是写一个叛徒的忏悔。这是阅读者在看这个故事时做梦也没想到的。

故事的内核，一部分情况下来自必然，是认知和理性可以抵达的，这时的内核，多半具有社会的、人性的内涵，海明威便多于人性的思想，吉卜林多来自人类种族与自然的思考，博尔赫斯多在形而上的哲学探索。另有一部分故事内核却是一种可遇不可求的，是一种偶然的赐予，或者说是一种神启。有时作家会毫无由来地想写某个东西，其理念也在写作过程中偶尔产生的点滴思绪或意象构成其内核。我在写《博物馆》时完全不知道自己想干什么。似乎感觉到有些东西是人类怎么也找不到的，也无法证实，但这种东西一定存在。任何人都会相信有一种不存在的存在，但大多数人并没去思考过。偶然启示的故事内核，我以为来自无意识，它是一种灵感，总之故事的内核可来自天成之偶得，得益于神授，也可来自冥想沉思，这种反思性提炼的内核可能会更有力量，更多的还是来自于生活的启示与记忆。记住一个故事一定要内核，好的内核，如果没有你只有做故事游戏罢了。