徐克《黄飞鸿》系列电影

三、徐克《黄飞鸿》系列电影：推陈出新的题材创意经典

“黄飞鸿”系列电影不仅是香港和中国电影史上的奇迹，也是世界电影历史上值得大书特书的奇迹。从1949年香港第一部以黄飞鸿为主角的电影《黄飞鸿传上集之鞭风灭烛》问世，成为香港银幕上的黄飞鸿形象的滥觞；到1997年的《黄飞鸿之西域雄狮》，近50年间香港共拍摄了约100部以黄飞鸿为主角的影片。“黄飞鸿”系列电影是中国式类型片——功夫片走向成熟的典型案例。作为香港影坛的重要人物，徐克在90年代执导、监制的一系列“黄飞鸿”影片，包括《黄飞鸿》 （1991）、 《黄飞鸿之男儿当自强》 （1992）、 《黄飞鸿之狮王争霸》 （1993）、 《黄飞鸿之王者之风》 （1993）、 《黄飞鸿之龙城歼霸》 （1994），更是在众多功夫电影中脱颖而出，在艺术表现和票房口碑方面都大获成功，成为香港电影繁荣时期的代表作。尤其是第一部，获得了1992年香港电影金像奖最佳导演、最佳音乐奖。徐克的《黄飞鸿》系列之所以取得成功，除了富于观赏性的武打设计、饱含娱乐感的情节外，其独特的故事创意和叙事模式更是其中关键。纵观《黄飞鸿》的题材创意之路，主题主线的设计、故事主题的选取、叙事节奏的把握和人物关系的安排方面，都有可资借鉴的地方。

对于香港文艺界，黄飞鸿的武侠故事无疑是一大笔财富资源。半个多世纪里，由民间文学到报纸媒介再到影视传媒，关于黄飞鸿故事的叙事母题，已经成为一种大众文化经典。在影视界，黄飞鸿故事也成了电影家收集、整理和改编的热门题材，从关德兴到成龙、洪金宝，都曾出演过黄飞鸿；表现黄飞鸿题材的电视连续剧共计14部至少300集以上。^[11]如何在大众已经接受的人物形象和故事中，表达出自己对黄飞鸿的理解；在既定功夫类型片框架，讲述富含新意又吸引观众的黄飞鸿传奇，徐克版“黄飞鸿”的选择与成就都值得借鉴。

（一）复调结构：时代大叙事与个体小叙事

同以往黄飞鸿题材作品相比，徐克版《黄飞鸿》电影故事线索是一种复调的故事结构，以黄飞鸿个人经历体现历史时代变迁，侧重于黄飞鸿所代表的古老中国个体在面对西方入侵时所作出的选择。展开黄飞鸿个人传奇的舞台是19世纪晚期的中国画卷：腐败的清朝政府面对西方帝国主义强权和武力，节节辱让，纳兰元述、李鸿章等接受西化教育却忠于腐朽清廷的传统官员不免沦为历史悲剧的牺牲品；以孙文、陆皓东等为代表的接受国外思想的进步人士，主张革命与民主，随时揭竿而起，但面临复杂的国内形势困难重重；以迷信及狭隘民族主义为号召的宗教组织如白莲教、红灯照等不时蠢动， 由于视野狭隘、缺乏现代科学知识而盲目迷信“偶像”，敌视所有的外来文化，甚至连外国的物件、衣服也一并抗拒。

黄飞鸿的故乡珠江三角洲是西方入侵最早的地区，遭西方各种势力渗入、挑衅更为严重。在《黄飞鸿》中，电影开始即有一群外国传教士在街头招摇而过，高唱“哈里露亚”，而旁边茶楼上的中国乐班故意猛拉二胡，试图用广东音乐《喜洋洋》把洋人的歌声压下去，这一幕象征标志着中国近代史上中西文化的碰撞，成为《黄飞鸿》系列影片的最大主题。^[12]从第一部故事场景的佛山，第二部的省城，再到后来的北京，徐克不断拉阔主角与观众的视野，在娱乐中创造出层层的历史厚重感。年轻黄飞鸿面对一切是非，无从于细处了解，只能凭自己拥有的常识和直觉，以个人的武德、秉性去判断。他不再是一个普通的武术宗师和侠客，而是将命运与国家民族的忧思联系在一起，将修身习武、悬壶济世、为民除害的行为提升到关涉时代命运和国家存亡的高度。这就是徐克电影赋予黄飞鸿的崭新意义。

黄飞鸿所做的一切都和19世纪晚期的中国社会产生了互动效应。他代表了理性与情感、传统与革新的抉择历程，在影片中他与孙文各自用医术替人疗伤，镜头在银针、注射器、听筒、手指（把脉）等画面中来回交错，暗示了那个时代东西方文化碰撞与交流的现实。电影并未把外国人塑造成清一色的反角，而是试图展示在时代命运面前个人选择的高贵。随着西方列强的入侵而进入中国的西方人，呈现出复杂的两面性。迷恋“十三姨”的俄国军官杜文奇，既沉醉于东方的神秘魅力，又热衷于侵占他国领土的想法。片中的神父勇于为中国人作证，更因保护黄飞鸿而牺牲。徐克借以展示的是：在时代的洪流面前，个体无法决定选择的后果，却能保留选择的高贵。

通过时代大叙事与个体小叙事的交相辉映，徐克让黄飞鸿的故事始终发生在历史舞台的正中央，具有中华民族自尊自强自救的现实意义，也毫不避讳战无不胜的黄飞鸿在大时代面前的无助与悲凉。黄飞鸿天下无敌，从拥有洋枪洋炮洋船的洋鬼子，到刀枪不入的九宫真人、布下奇阵的红灯照、武功超群的关东好汉严振武、提督大人纳兰元述、八国联军怪兽阵，至横行海上的汪洋大盗张保仔，黄飞鸿无坚不摧，屡立奇功。但对于历史大环境，对于时代变幻，他无能为力。《王者之风》最后压轴是黄飞鸿舞狮闯入西方八国所布的怪兽阵，由劣势转强并击败对手。但就在此时，八国联军攻陷北京、慈禧出走的消息传来，黄飞鸿顿感更大、更措手不及的困惑袭来，匆匆离京南下返粤。《黄飞鸿》中结尾一场，黄飞鸿远眺夕阳， 自言：金山如果真有，为什么洋人、洋船会来唐山？或者，我们自己正站在金山之上。《狮王争霸》的结尾，导演借黄飞鸿之口说出“所谓勇者无惧，仁者无敌，练武强身，最重要的还是智勇合一，如不能广开民智，徒得双手双脚，又怎会国富民强呢？”这些个体胜利与民族失败的强烈反差，为影片笼罩上一层悲剧色彩，也使得作品具有了复调对话的双线结构。

（二）开放的民族性：东方家国叙事与全球化叙事

《黄飞鸿》系列片中以近代中国为背景，将电影的叙述环境置于乱世中国的舞台，鸦片战争、八国联军的入侵等在电影中提及的事件都让人联想到近代中国的屈辱经历，从而赋予了黄飞鸿故事以家国叙事的悲壮色彩，依靠现代性和国家性的交相辉映实现叙事突破。

“飘零去，莫问前因，只见半山残照，照住一个愁人”。《黄飞鸿之男儿当自强》中一曲《惊回晓梦忆秋娟》，赋予影片独特的家国情怀。面对清政府的腐朽落后，一个民间英雄欲力挽狂澜却无可奈何花落去。对于黄飞鸿来说“宝芝林”、“广东会馆”是他个人的家园，为此他击退恶霸并取得了胜利，但是从更广阔的视野看，他最希望复兴的“众人之家”——中国却步履维艰。(www.xing528.com)

与电影《精武门》对“枪”所喻指的西方物质文明总体回避不同，《黄飞鸿》系列的重要维度是中国功夫遭遇西方枪炮、积弱中国遭遇先进西方的焦虑与选择。《黄飞鸿》中的中国朝廷形象直接呈现为对内强硬、对外无力的弱势政府，中国民众则更多以邪教、流氓帮会等负面形象出现，展示出乱世中的丑陋。在这样一个劣势政府和劣势国民组成的中国影像中，民间英雄黄飞鸿成了国家形象调色板上的重要一笔。即黄飞鸿对朝廷不正不义充满忧虑，但其受命于黑旗军首领刘永福，成为民团的总教练，出发点始终是以民间的立场替无力的朝廷仗义救国。另一方面，影片呈现出一个与时俱进、充满现代性焦虑的民间英雄黄飞鸿的形象，对西洋文化的立场构成了影片的重要维度。当“洋枪”所代表的物质现代性威胁着“功夫”的价值与意义，黄飞鸿敏锐意识到中国到了改革的时候。学外语、引进了蒸汽机，坐火轮车到广州参加医学会议、着力保护革命者孙文等情节，实际上隐含了对西方的民主、发展理念的认同。植根于国家民族本位的功夫英雄，最终参与构建了现代性的国家形象。

古老的国家要想走出困境，绝非单薄的几种势力、几个人所能完成，真正需要依靠的是整个民族的团结与奋发。无论是外来语言，还是蒸汽机、映画机这些西方文明的代表，都在影片中有较多的展现，标志着中国发展变化、求新求变的现实历程。

这种把宏大历史观注入商业叙事的策略，将娱乐与教化、武打与道德熔为一炉，有效缝合了通俗文化和国家形象之间的距离。经由家国意识和民族叙事，以晚清民初为叙事语境的《黄飞鸿》找到与上世纪90年代现实语境的互文关系。面对“九七”这一香港人集体心态的重要背景，有别于当时流行的浪子题材，敏感而激情的徐克选择直面家国现实，走出含糊、混乱的世纪末心态，用创世的精神去面对末世。^[13]随着家国意识回归到现实的土地，“中国”、“西方”、“现代性”作为一种共享图景，进入到两岸的集体意识形态实践中。

（三）以今日之我战昨日之我：征服叙事与成长叙事

徐克版《黄飞鸿》，颠覆了以往香港影视中所有的“黄飞鸿”形象。其外形上完全不似过去或老成持重的儒侠君子，李连杰、赵文卓等人演绎的黄飞鸿是年轻俊美、风流倜傥，身边常伴美女的中国少年形象。^[14]

更重要的是，如果将几部《黄飞鸿》作品联系在一起看，不难发现贯穿其中的成长主题。作为主人公的黄飞鸿，总是在东西方文化冲撞的乱世中表现出自身的局限性，甚至常常陷入痛苦和茫然中，不断更新自己的思想和认识。在《黄飞鸿》 （1991）中黄飞鸿拿着被烧去一角、“不平等条约”变成“平等条约”的扇子，开始怀疑自己对外来文明的抵制是否正确；在《黄飞鸿Ⅱ·男儿当自强》 （1992）中，徐克安排黄飞鸿与孙文相遇；在《苏乞儿》 （1993）中让黄飞鸿协助林则徐推行禁鸦片运动等等。这一切都使黄飞鸿从一个传统的侠义英雄，变成一个由传统向现代过渡的标志人物。

黄飞鸿系列电影主要采用通俗化的叙事策略，除了足以吸引观众的功夫表演，其基本情节是以黄飞鸿为代表的正义方战胜其他非正义的势力。徐克版的黄飞鸿电影更明显地融武打、言情、喜剧的风格于一体。主角旁边总有美丽的女子以及爱耍小聪明的徒弟等众“绿叶”相伴，如硕大体胖的“猪肉荣”、暴牙的“牙擦苏”、大眼的“阿宽”等。师徒之间幽默滑稽互相捉弄，“十三姨”身着洋服举止洋化，这些元素都在一定程度上淡化了主题的沉重感、调节了电影的紧张节奏，既维持原来行侠仗义的本色，又多了真实的人性化色彩。

结合黄飞鸿身处大动荡的时代背景，根据每一部作品的剧情，徐克还在他身边安排了不同时期或不同类型的中国人形象，如第一部中的媚洋派、第二部中固守的纳兰元述、第三部中倡导洋务运动的李鸿章、第四部中舞龙的亲王。为增强戏剧效果，徐克还有意识模糊历史真实与虚构想象的界限，特意安排黄飞鸿和孙中山、陆皓东等人相识，夸大某些民间团体的力量等，这些甚至被批评为不负责的凭空臆造和胡乱虚构。然而，这些性格各异却又令人印象深刻的散点人物的出现，恰恰构成影片与历史记忆的某种互文性，让人联想起近代中国真实的屈辱经历，传达了黄飞鸿这个位于历史激荡中的民间传奇人物在其可能的生活范围之内所感受到的危机、躁动与希望纠缠的真实困惑，体现出导演对于历史和现实的观照与思考。

进入本世界，银幕上没有再出现影响较大的黄飞鸿形象，但是《叶问》的出现和成功，延续了功夫类型片发展与突破之路，显示了类型片的持久魅力。