重听经典：论听觉叙事研究的重要任务

听觉叙事概念的提出，为中国叙事学的研究增加了一项新任务，这就是对经典的“重听”。

近年来读书界不断有人提出“重读”经典，这类呼吁之所以未见多大成效，是因为未将“重读”的路径示人，如果“重读”走的仍然是“初读”的老路，那么再读多少遍也无济于事。“重听”经典明确标举从“听”这条新路走向经典，它当然也是一种“重读”，但这次是以经典中的听觉叙事为阅读重点。由于前面提到的种种原因，以往的阅读存在一种“重‘视’轻‘听’”的倾向，人们一味沉湎于图像思维而不自知，“重听”作为一种反弹琵琶的手段，有利于拨正视听失衡导致的“偏食”习惯，让叙事经典散发出久已不闻的听觉芬芳。

“重听”经典不是简单的侧耳倾听，听觉叙事有自己的生成语境，我们无法返回或还原历史的现场，但至少应当认识到这方面的古今之别。视觉排挤听觉是印刷文化兴起之后的事情，先秦经典产生于“读图时代”远未来临之前，那时人与人之间的信息交流主要通过声音渠道，古人的听觉神经细胞比现代人要丰富得多。宋玉《对楚王问》说“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人”，这是怎样盛大热烈的歌咏场面啊！《论语·述而》提到孔子在齐闻韶，竟然“三月不知肉味”；《韩非子·十过》叙述晋平公为了听到天下最悲之音，可以不顾自己的生命危险。古人对美妙声音的狂热追求，说明他们对听觉信号是何等敏感，古今之耳简直不可同日而语。只有认识到这种差别，我们才不会将后来的变化强加于古人，才有可能理解他们叙述的声音事件，“听”出声音后面的情感，这应当是“重听”的一个重要前提。

古今之耳存在差别，古今之“听”也有很大不同。了解社情民意从来都是为政者必须要做的功课，古代文献有对“听政”的大量记述：

古之王者，政德既成，又听于民。于是乎使工诵谏于朝，在列者献诗使勿兜，风听胪言于市，辨祅祥于谣，考百事于朝，问谤誉于路，有邪而正之，尽戒之术也。（《国语·晋语六》）

自王以下，各有父兄子弟，以补察其政。史为书，瞽为诗，工诵箴谏，大夫规诲，士传言，庶人谤，商旅于市，百工献艺。（《左传·襄公十四年》）

值得注意的是，采诗者不单将民间吁叹用文字记录下来，而且还按原腔原调予以讽咏，所谓“瞽不失诵”，强调的是瞽蒙耆瞍之辈通过口耳渠道的诵记，就采诗而言这比“史不失书”更为重要，因为只有这样才能让上面如实听到百姓声音。古之王者明白声音信息更具“原汁原味”，他们不仅想知道人家说些什么，还想知道人家说话时所用的语气与声调，后者往往比前者更能反映真情实感。相比之下，中央电视台的“你幸福吗？”调查只关心回答是肯定还是否定，却不注意像古人那样细心“聆察”，其实真正的回答就在答问者的语气与声调之中，所以《文心雕龙·物色》会说“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”。

对声音的高度敏感与重视，决定了先秦时期是使用“拟声”的黄金年代。《诗经》劈头就是“关关雎鸠”的鸟声，细细“聆察”则有虫、兽、风、雨、雷、水等多种自然之声，以及来自人类社会的车马声、军旅声、钟鼓声、伐木声、割禾声、金铁声、玉石声等。据不完全统计，《诗经》涉及“音景”多达120余处，“三百篇”至少有53篇使用了拟声词，它们赋予《诗经》无穷的艺术魅力。先秦之后，文学中视觉形象的涌现令人瞩目，《文心雕龙·诠赋》用“写物图貌，蔚似雕画”来概括赋文，说明图像思维那时已经有所抬头。后世的声音模拟虽然无复《诗经》中的盛况，但这并不意味着听觉叙事从此走入下坡路，应当看到，拟声词与口耳传播的关系最为密切，《诗经》中的“拟声”主要来自“风”“雅”两部，北朝乐府民歌《木兰诗》开篇即传来“唧唧复唧唧”的织布声，后来又有“不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅”等声音模拟。与此不同，文人笔下的听觉叙事多半不是直接的“拟声”，而是从“类声”“类形”等角度展开摇曳多姿的想象，存世经典绝大多数都为文人所作，我们“重听”的重点应当放在声音摹写艺术的发展与进步上。(www.xing528.com)

当然，声音摹写的文野之分并不是那么绝对，“咯当咯当”的声音之所以在《红楼梦》中响起，是因为此时的“聆察者”为来自乡间的刘姥姥，拟声词用在这里可谓恰到好处。杜甫《兵车行》首句为“车辚辚，马萧萧”，尾句为“新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾”，“拟声”在这里与乐府诗的民歌性质甚相契合，更何况诗句假设为“路旁过者”与“行人”之间的问答，钟惺、谭元春《古诗归》甚至说诗中可以听到《木兰诗》“爷娘唤女声”的回响。听觉叙事与古代兵法一样讲究“运用之妙，存乎一心”，没有什么永远不变的规则，只求能创造令人满意的叙事效果。当然，如果将《诗经》以来的经典逐一“听”来，“拟声”的运用确有每况愈下之势，先秦时期的许多拟声词到今天已成古董，声音事件在整个故事中所占的比重也越来越小。不过，对这种数量上的减少应作更进一步的辨析：听觉叙事实际上是变得更为精当和灵活了——许多名篇巧妙地将声音事件作为点睛之笔，放在文本的关键位置，作者对其着墨不多，给读者留下的印象却非常深刻。除前引多例可为此作证外，《儒林外史》第五十五回的“弹一曲高山流水”也非常典型：

荆元慢慢地和了弦，弹起来，铿铿锵锵，声振林木，那些鸟雀闻之，都栖息枝间窃听。弹了一会，忽作变征之音。凄凄宛转，于老者听到深微之处，不觉凄然泪下。自此，他两人常常往来。当下也就别过了。

小说就在这样的“变征之音”中结束，作者此前用浓墨重彩刻画儒林丑类的嘴脸，对两位世外高人的雅聚只挥洒了寥寥数笔，但由于这一声音事件处于整部作品的“压轴”位置，且与第一回同类性质的“王冕画荷”构成首尾呼应，“礼失而求诸野”的叙事主旨因此获得放大与突出。“曲终奏雅”（又称“卒章显志”）的手法在古代文学中屡见不鲜，声音事件于恰到好处时登台亮相，往往能收“一锤定音”之效。由于耳朵与心灵之间的特殊联系，声音触发的感动可以说无与伦比：张祜《宫词》对此有生动形容——“一声何满子，双泪落君前”；李益《夜上受降城闻笛》的“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”，倾倒了古往今来多少读者！

“重听”之“听”有多种形式。“听”的对象可以是单部作品，也可以是多部作品的组合——如“听雨”“听禽”“听钟”与“听琴”等，仅陆游一人便有“听雨诗”数十首之多。[79]由于文学传统的影响，某些声音特别能激发人们的文思，对闻声之作分门别类整理归纳，乃是“重听”经典的题中应有之义。为了避免“重听”过程中的“以目代耳”，当前还应大力提倡恢复讽咏、诵读等传统“耳识”方式。郑樵《通志·乐略》之问似乎是向今人而发：“古之诗，今之辞曲也，若不能歌之，但能诵其文而说其义，可乎？”现代人阅读之弊在于只凭眼睛囫囵吞枣，而从听觉渠道重新接触经典，相当于用细嚼慢咽方式消费美食，曾国藩《咸丰八年七月二十一日谕纪泽》如此告诫：“《四书》《诗》《易经》《左传》诸经，《昭明文选》，李杜韩苏之诗，韩欧曾王之文，非高声朗诵则不能得其雄伟之概，非密咏恬吟则不能探其深远之韵。”《红楼梦》第四十一回林黛玉评论刘姥姥酒后手舞足蹈：“当日圣乐一奏，百兽率舞，如今才一牛耳。”语言学家根据江淮官话中n，l不分，“牛”与“刘”是同音字，断定“黛玉所说必是江淮官话，才能以‘牛’来讥笑‘刘姥姥’”。[80]这一解释让人真正“听”到经典中的声音，《诗经·卫风·淇奥》说“善戏谑兮，不为虐兮”，《红楼梦》这段叙述庶几近之。

最后要说的是，“重听”经典的主要目的在于感受和体验。由于听觉联想的白云苍狗性质，我们不可能“听”得十分清晰，因此也无须过于较真，对声音事件的解释更不必强求一致。音乐欣赏中的自由想象方式，完全可以用于听觉叙事的接受与消费。当发现声音事件发送的信息具有很大的不确定性时，最聪明的反应是像外交家那样运用“模糊应对”策略。《汉晋春秋》卷二载“桓帝幸樊城，百姓莫不观之，有一老父独耕不辍，议郎张温使问焉，父啸而不答”，这啸声到底意味着什么，叙述者不想交代也不必交代。《晋书·阮籍传》说“（阮籍）时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄恸哭而反”，这“恸哭”究竟是因何而发，需要读者见仁见智自行推测。声音信息的含混或曰“复义”，特别有利于传递无法形之于文字的复杂情感，《红楼梦》第九十八回林黛玉临终喊出“宝玉！宝玉！你好……”，就是将一切尽付“不言”之中。今天人们在手机上收到某些短信时，也会用“呵呵”之类来应对。声音甚至可能模糊到似有若无的地步，《红楼梦》第一百零八回“死缠绵潇湘闻鬼哭”中，是贾宝玉出现“幻听”还是潇湘馆内真有“鬼哭”，叙述者态度模棱两可，然而不管相信的是前者还是后者，读者都会被这段叙述感动。此类捕风捉影的“莫须有”之事，在《红楼梦》中居然出现了多次，与铁证如山的“可靠叙述”相比，这种“不可靠叙述”更能激发读者的想象。

说得透彻一点，虚构世界中的声音事件无所谓可靠不可靠，因其引发的感受和体验才最为要紧，似此“重听”作为一种理解经典的新途径，其功能接近于俄国形式论为恢复感觉而倡导的“陌生化”。卡迪—基恩说“通过声学的而非语义学的阅读，感知的而非概念的阅读，我们发现了理解叙事意义的新方式”，[81]这一概括应当也适用于“重听”经典。