声音事件的摹写与想象-听觉叙事的表现形态

事件是故事的细胞，声音如何“制造”事件，声音事件怎样叙述，听觉叙事有哪些表现形态，这是本章必须回答的问题，而这又得从听觉信号与事件信息之间的关联机制说起。

事件即行动，行动在许多情况下是会发声的，当“聆察者”听到周围的响动时，其意识立即反映为有什么事件正在身边发生。从因果逻辑上说，行动是因，声音是果，声音被“聆察”表明其前端一定有某种行动存在，或者说每一个声音都是事件的标志，不管这声音事件是大还是小。刘姥姥为什么会被“金钟铜磬一般”的声音吓了一跳，是因为她无法确定这“当的一声”源于何方神圣。然而，自鸣钟敲击声给刘姥姥造成的困惑，与《红楼梦》第七十五回不明声音给贾珍等人带来的惊恐相比，简直就是小巫见大巫了：

那天将有三更时分，贾珍酒已八分，大家正添衣喝茶、换盏更酌之际，忽听那边墙下有人长叹之声。大家明明听见，都悚然疑畏起来。贾珍忙厉声叱咤：“谁在那里？”连问几声，没有人答应。尤氏道：“必是墙外边家里人，也未可知。”贾珍道：“胡说！这墙四面皆无下人的房子，况且那边又紧靠着祠堂，焉得有人？”一语未了，只听得一阵风声，竟过墙去了。恍惚闻得祠堂内槅扇开阖之声。只觉得风气森森，比先更觉凉飒起来。月色惨淡，也不似先明朗。众人都觉毛发倒竖。贾珍酒已吓醒了一半，只比别人撑持得住些，心下也十分警畏，便大没兴头起来。

墙外究竟是何人出声，书中没有明确交代，联系第七十五回回目中的“开夜宴异兆发悲音”来推断，这一令人毛骨悚然的“悲音”应是贾府衰亡曲的前奏，也就是说“白玉为堂金作马”的富贵之家从此将一蹶不振，祠堂内的列祖列宗为此对不肖子孙发出了痛心的长叹。曹雪芹这里选择贾珍充当“聆察者”颇具匠心，因为贾珍在书中是以长房长孙的身份（且袭世职）担任族长，“忽喇喇似大厦倾”的声波只有先传到他耳朵里才有意义。

声音与事件之间的联系一经拈出，“音景”也就可以定义为一系列声音事件的集成。可能有人会觉得叙事作品中某些听觉信号无足轻重，实际上所有的声音都有自己的独特作用，否则作者不会为此耗费笔墨。按巴特在《叙事作品结构分析导论》中的说法，事件有核心与非核心之别，前者构成故事的骨干，后者为前者烘云托月，或提供某种“情报”，或展示某种“迹象”。[70]声音事件亦可据此划分：“开夜宴异兆发悲音”属于核心事件，因为它标志着贾府盛极而衰的重大转折；《夜行黄沙道中》中的蛙鸣蝉唱则为非核心事件，其功能在于为整幅“音景”定调或发出独特的信号，它们相当于巴特所说的“情报”或“迹象”。

不过“核心”与“非核心”有时很难判定，有的“音景”一方面充当故事中的背景道具角色，另一方面又用暗示方式透露故事进展。莫泊桑短篇小说《菲菲小姐》结尾，一名爱国妓女杀死普鲁士军官后消失得无影无踪，本堂神父顺从地按侵略者要求敲响教堂的丧钟：

这时候那口钟第一次敲响了丧钟，节奏轻松愉快，真像有一只亲切友爱的手在轻轻抚摸它似的。晚上钟又响了，第二天也响，以后每天都响，而且叮叮当当你要他怎么打，它就怎么打。有时候甚至在夜间不知什么缘故它突然醒来，怀着令人惊奇的欢乐心情，自己晃动起来，轻轻地把两三下叮当声送进黑暗之中。当地的乡亲们都说它中了邪魔。[71]

这钟声“欢乐”得有些诡异，夜间“醒来”也不合常规，因此这段文字实际上是在提前叙述女主人公逃逸之后的一个新事件：本堂神父安排她藏身钟楼，父老乡亲对此心照不宣——他们当然知道那口钟“自己晃动起来”意味着什么。这种集“景”“事”于一身的手法在电影艺术中有更多运用：“音景”在骤然间发生的变化，常常能使观众提前意识到发生了什么事情，而这时银幕上的相关事件还未来得及呈现。

声音如何表现，怎样对声音事件进行逼真的摹写，这是故事讲述人为之挠头的大问题。听觉信号旋生即灭，看不见摸不着，对“观察”对象可以勾勒其整体轮廓，描绘其局部细节，这些在“聆察”对象那里通常都难以实现。“聆察”过程中为什么会发生许多错误的推测与判断，是因为对于人类日益迟钝的“聆察”能力来说，声音具有很大的模糊性和不确定性：刘姥姥没见过自鸣钟，在她听来它的响声就像是农村常有的“打罗筛面”，这种经验主义的错误是任何人都难以避免的。因此表现声音的最便捷手段，就是像曹雪芹那样用“咯当咯当”的拟声词来模拟自鸣钟的声音。拟声词在世界各民族语言中都有不同存在，其功能主要为表音，即《文心雕龙·物色》所说的“‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵”。但汉语中有些“拟声”还有表意之用，如古代文人常把鹧鸪、杜鹃的啼鸣听成“不如归去”“行不得也哥哥”。英语中有许多诗歌因鸟鸣而发，雪莱《致云雀》以四短一长的诗行模仿四短一长的云雀啼鸣，济慈《画眉鸟的话》以“半似重复的语句，传出了画眉歌唱的节奏”。[72]这些“拟声”属于上升到艺术层面的模仿。

“拟声”可以是对原声的模仿，也可以是用描摹性的声音传达对某些事件的感觉与印象，而这些事件本身不一定都有声音发出。这一“以耳代目”的现象比较复杂，有必要究其原始回到从前。西方人认为“拟声”（onomatopoeia）概念源起于希腊语的“命名”（onomatopoiia），古希腊斯多葛派哲学家用“拟声”解释语言的形成，认为先民最初用模拟声音的方法来为事物命名（我们的《山海经》也用“其名自叫”称呼动物），由此而来的词语为语言诞生创造了条件。列维—布留尔对此有深入研究，他发现那些停留在原始状态的民族，特别擅长用“拟声”来表达自己的感知，其中最重要的是对动作的刻画：

土人可以通过德国研究者所说的Lautbilder（声音图画），亦即通过那些可以借助声音而提供出来的对他们所希望表现的东西的描写或再现而达到对描写的需要的满足。魏斯脱曼（D.Westermann）说，埃维人（Ewe）各部族的语言非常富有借助直接的声音说明所获得的印象的手段。这种丰富性来源于土人们的这样一种几乎是不可克制的倾向，即摹仿他们所闻所见的一切，总之，摹仿他们所感知的一切，借助一个或一些声音来描写这一切，首先是描写动作。但是，对于声音、气味、味觉和触觉印象，也有这样的声音图画的摹仿或声音再现。某些声音图画与色彩、丰满、程度、悲伤、安宁等等的表现结合着。[73]

“声音图画”在这里并不是“音景”，而是用声音为“画笔”描摹“所闻所见的一切”，列维—布留尔认为这是后来名词、动词与形容词的前身，此论与斯多葛派哲学家的观点不谋而合。为了说明“声音图画”对具体事件的叙述，列维—布留尔引述了埃维语对“走”这一动作的多种表达方式：埃维人的动词zo（走）可以与bia bia，ka ka，pla pla之类的声音分别搭配，这类声音有数十个之多，zo与它们的结合对应着形形色色的走路姿态，如“一瘸一瘸地走”“挺着肚子，大踏步地走”与“摇着脑袋摆着屁股地走”，等等。[74]列维—布留尔特别指出bia bia之类不是拟声词，它们传递的只是说话人对它们的声音印象，而不是某种走姿发出的标志性响声。与“走”一样，“跑”“爬”“游泳”“骑乘”“坐车”等动作也有诸如此类的声音搭配，“一般的走的概念从来不是孤立存在的；走永远是借助声音来描写的按一定方式的走。”[75]这种惟妙惟肖、声情并茂的声音描摹无疑更贴近感官，如今只有在方言文化区的基层民众那里，才能听到与其相近的生动表达，遗憾的是，并非所有人都能认识到这种“草根”表达方式的可贵。

“声音图画”在今天似乎还未成广陵绝响。作为一种表音文字，英语中的拟声词非常丰富，其中许多兼具动词性质，常见的如murmur（咕哝）、whisper（耳语）与giggle（咯咯笑）等，仍然保留着以声音指代动作的特征。汉语属于表意文字，“拟声”并不是其最突出的特征，但这并不意味着拟声词在汉语中的地位不够重要。恰恰相反，不管受教育程度如何，日常生活人人都会无师自通地使用拟声词，口语中“拟声”是一种不可或缺的修辞手段。不仅如此，汉语中有些表述也带有“声音图画”的色彩——在叙述某些根本不发声的事件时，人们居然会用拟声词来形容，如“脸唰的一下白了”和“眼泪哗的一声流了下来”等，这类表述的形成机制值得深入探究。

以上所论，已经涉及曾引起广泛讨论的“通感”话题。李渔批评“红杏枝头春意闹”的“闹”字用得古怪，钱锺书《通感》一文举出宋诗中大量同类，嘲笑其“少见多怪”，并用近代与西方的例子说明这是一种“通感”现象：(www.xing528.com)

《儿女英雄传》三八回写一个“小媳妇子”左手举着“闹轰轰一大把子通草花儿、花蝴蝶儿”。形容“大把子花”的那“闹”字被“轰轰”两字申说得再清楚不过了，这也足证明近代“白话”往往是理解古代“文言”最好的帮助。西方语言用“大声叫吵的”、“砰然作响的”（loud，criard，chiassoso，chillón，knall）指称太鲜明或强烈的颜色，而称暗淡的颜色为“聋聩”（la teinte sourde），不也有助于理解古汉语诗词里的“闹”字么？用心理学或语言学的术语来说，这是“通感”（synaesthesia）或“感觉挪移”的例子。[76]

按照钱锺书的说法，“通感”或“感觉挪移”在视听领域有“以耳代目”和“听声类形”两种表现。前者“把事物无声的姿态说成好像有声音的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受”，那些带“闹”字的诗句和引文中的例子皆属此类。后者则正好相反——听到声音后将其类比为视觉形象，《礼记·乐记》用“累累乎端如贯珠”形容声音的“形状”，孔颖达《礼记正义》对此解释为“声音感动于人，令人心想其形状如此”，这便是“听声类形”的由来。“以耳代目”说到底是化“形”为“声”，“于无声处听惊雷”就是这种想象之“听”；而“听声类形”则是化“声”为“形”，将听觉反应转化为想象中的“看”。

如果说“以耳代目”有助于增进语言的感染力，那么“听声类形”则属“不得已而为之”。如前所述，用语言表现声音的手段有限，要想“如实”反映转瞬即逝的声音事件，除了运用模仿性的声音之外几乎无计可施。《三国演义》第四十二回长坂桥头张飞那三声怒喝，罗贯中只付之以“声如巨雷”四个字的形容，这两种声音之间的类比或可名之为“听声类声”。唐诗中此类手段运用甚多，如李白《听蜀僧浚弹琴》的“为我一挥手，如听万壑松”、韩愈《听颖师弹琴》的“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”以及韦应物《五弦行》的“古刀幽磬初相触，千珠贯断落寒玉”等。然而，仔细琢磨这些听琴诗，其中可供驱驭的听觉意象实在不多，白居易《琵琶行》的“银瓶乍破水浆迸”固然绝妙，“大珠小珠落玉盘”的比喻在唐诗中却是司空见惯，由琴声想到松涛者也大有人在。似此，由“听声类声”向“听声类形”转变，乃是一件顺理成章之事，因为后者的天地更为广阔，更具驰骋想象的余地。白居易《小童薛阳陶吹觱篥歌》与《琵琶行》的不同之处，在于其中充满了“听声类形”的各种联想：“有时婉软无筋骨，有时顿挫生棱节。急声圆转促不断，轹轹辚辚似珠贯。缓声展引长有条，有条直直如笔描。下声乍坠石沉重，高声忽举云飘萧。”

“听声类声”与“听声类形”之间，其实并不存在一条特别明确的界限，叙事中“类声”与“类形”的区别有时并不明显，或者说作者不一定都清楚地意识到自己笔下是“声”还是“形”。《水浒传》第一回洪太尉强行让人掘开禁闭妖魔的洞穴，此时穴内发出一阵天崩地裂之声：

只见穴内刮喇喇一声响亮。那响非同小可，恰似：天摧地塌，岳撼山崩。钱塘江上，潮头浪拥出海门来；泰华山头，巨灵神一劈山峰碎。共工奋怒，去盔撞倒了不周山；力士施威，飞锤击碎了始皇辇。一风撼折千竿竹，十万军中半夜雷。

引文中叙述的与其说是各种各样的轰然巨响，毋宁说是造成这些声音的惊心动魄场面，“声”与“形”在这里呈现出相互争斗之势，感觉上后者似乎略占上风。再来看《老残游记》第二回“黑妞说书”：

几啭之后，又高一层，接连有三四叠，节节高起。恍如由傲来峰西面，攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通，及至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上；及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上：愈翻愈险，愈险愈奇。那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插。顷刻之间，周匝数遍。

请注意引文中加重点号的“看”与“见”，它们暴露出“声”已经完全让位于“形”——明明写的是声音的盘旋缠绕与低昂起伏，展示在读者“眼”前的却是登山者不断向峰顶攀登的情景，这情景紧接着又叠变为一条飞蛇在黄山三十六峰间快速游动，让人惊叹作者的“听声类形”与黑妞说书一样神奇莫测。这里“声”的谦恭退让与“形”的咄咄逼人，将前述视觉文化的强势尽显无遗，尽管“形”不能直接反映声音，但它可以自由表现声音造成的印象与效果。《三国演义》几乎未对张飞长坂桥怒喝作直接描述，[77]不过罗贯中让“曹操身边的夏侯杰惊得肝胆碎裂，倒撞于马下”，却是对张飞声音杀伤力的最好反映。

“黑妞说书”虽然用了“看”与“见”这样的字眼，不等于刘鹗本人意识到自己是“听声类形”。就这方面的自觉意识来说，似乎没有哪部小说能比得上雨果《巴黎圣母院》对钟声的摹写，因为书中用了“耳朵似乎也有视觉”这样明白无误的表述：

你突然会看见——有时耳朵似乎也有视觉——你会看见各个钟楼仿佛同时升起了一股声音的圆柱，一团和声的烟雾。……你可以看见每组音符从钟楼飘出，独立地在和声的海洋里蜿蜒游动。……你可以看见八度音符从一个钟楼跳到另一个钟楼，银钟的声音像是长了翅膀，轻灵，尖利，直冲云霄；木钟的声音微弱，蹒跚，像断了腿似的往下坠落。……你看见如光一般快速的音符一路奔跑，划出三、四道弯弯曲曲的光迹，像闪电一样消失。……你不时地听见圣日耳曼—德—普雷教堂的大钟连敲三下，看见各种形状的音符掠过眼前：这雄伟壮丽的钟乐合奏有时微微让出一条通道，让圣母玛丽亚修道院的三下钟声穿插进来。[78]

耳朵有了视觉之后，“声”也变得像是“形”了：不可见的钟声化作可见的“圆柱”与“烟雾”，音符可以奔跑、游动、坠落或上升，可以从“一个钟楼跳到另一个钟楼”，还会给别的钟声“让出一条通道”。这些表达并不令人感到特别陌生，因为前引白居易与刘鹗等人的诗文中，也有坠落、上升、游动之类的动作联想，这些说明了中西听觉叙事的“文心攸同”。引文只保留了原文中与“看”相关的文字，其他大段叙述都付之阙如，因为雨果写到此处时思如泉涌左右逢源，“听声类形”开启的想象之门，让他进入了“下笔不能自休”的自由天地。

“听声类形”堪称听觉叙事的高级境界。“听声类声”的捉襟见肘常使叙述者陷入“欲说还休”的窘境，而一旦改变思路将“类声”调整为“类形”，挥笔的自由度骤然间增大，这时叙述对象已由无形的声音事件变为有形的视觉联想，后者更有利于故事讲述人的“施之藻绘，扩其波澜”。本章开始部分提到视觉对听觉的“挤压”，这里要指出“挤压”并不完全是坏事，听觉叙事的千姿百态乃是外力塑形的结果，没有“挤压”就不会有听觉信号向视觉形象的倾斜与变形。所谓“烦恼即菩提”，尴尬与无奈正是叙事智慧的生成条件。释道二教把“诸根互用”作为成佛成圣的判断依据，“听声类形”打通耳朵与眼睛之间的隔阂，在叙事艺术上也可以视为登堂入室的标志。