聆察与音景的听觉叙事研究工具

“失聪”的并发症是“失语”，研究听觉叙事所遇到的最大障碍，是汉语中缺乏相应的话语工具。遵照孔子“工欲善其事必先利其器”的教导，当前最具迫切性的任务是创建和移植一批适宜运用的概念术语。

汉语中其实已有一些与“听”相关的现成词汇，如“听证”“聆讯”“听诊”“声纳”“收音”“监听”之类，但它们几乎都是舶来的技术名词，对应的全为专业领域的“听”。在描述“听”这一行为上，我们缺乏一个像“观察”这样适用范围较广的概念，以指代一般情况下凭借听觉对事件的感知。本来“观察”应当将“听”与其他感知方式都包括在内，但由于受到视觉文化的压力，“味”“嗅”“触”“听”等陆续被挤出“观察”的内涵，人们对此习焉不察，在长期的使用过程中逐渐接受了这一事实。不仅如此，“观”字的部首为“见”，这个“见”也使望文生义者觉得“观察”应该是专属于“看”的行为，繁体字“观”中甚至还保留了两只眼睛的形状。有鉴于此，汉语中有必要另铸新词，用带“耳”旁的“聆”字与“察”搭配，建立一个与“观察”相平行的“聆察”概念。

“聆察”与“观察”可以说是一对既相像又有很大不同的感觉兄弟。“观察”可以有各种角度，还像摄影镜头一样有开合、推移与切换等变化，而“聆察”则是一种全方位全天候的“监听”行为，倘若没有从不关闭的“耳睑”，人类在动物阶段或许就已经灭亡。许多动物依靠听觉保持对外部世界的警觉，“聆察”有时候比“观察”更为真实可靠：林莽间的猛虎凭借斑纹毛皮的掩护悄悄接近猎物，然而兔子在“看”到之前先“听”到了危险的到来。人们总以为“看”是主动的，“听”是被动的，殊不知“聆察”也是一种主动积极的信息采集行为。当“观察”无能为力的时候，“聆察”便成了把握外界信息的主要途径。许慎《说文解字》如此释“名”——“名，自命也，从口夕。夕者冥也，冥不相见，故以口自名”，意思是“名”的产生首先与“听”有关：夜幕下人们看不清楚对方的面孔，不“以口自名”便无法相互辨识。如果说“观察”的介质是光波，那么“聆察”的介质便是声波，潜水艇上有种“声纳”装置，其功能为在黑暗的海洋深处探测外部动静，同样的作用还有医学领域的听诊器，门诊医生借助它了解患者体内的疾病信息。听诊器的“听诊”（auscultation）在英语中本义就是“聆察”，译成汉语“听诊”后染上了浓重的医学色彩（主要原因在于“诊”字），只宜在专业领域内运用，但auscultation在英语中不是医学上的专用名词，人们赋予其适用范围更广的“聆察”含义。

行文至此，读者或已看出将“聆察”与“观察”对举并非本书首创。英语世界中人们早已察觉到描述听觉时相关术语的捉襟见肘，卡迪—基恩的论文对此有过专门提议：

新的声音技术、现代城市的声音，以及对听觉感知的兴趣，共同构成了对听觉主体的新的叙事描写的背景。但是，要理解叙事的新的听觉，我们需要一种适当的分析语言。我曾经提议用听诊、听诊化和听诊器等术语，并行于现存的聚焦、聚焦化和聚焦器术语。我的动机不是要断言听是与看根本不同的一个过程——尽管属性相当不同——而是要表明专业术语可以帮助我们区别文本中与特定感知相关的因素。[63]

引文中加重点号的原文为I proposed the terms auscultation，auscultize，and auscultator to parallel the existing terminology of focalization，focalize，and focalizer。显而易见，这段文字的更准确翻译应为“我曾经提议用聆察（auscultation，名词）、聆察（auscultize，动词）和聆察者（auscultator）等术语，并行于现存的观察（focalization，名词）、观察（focalize，动词）和观察者（focalizer）”。在医学领域之外将auscultation，auscultize之类译为“听诊”，只会给读者带来困惑，而用“聆察”来代替“听诊”，就不会闹出“聆察者”译成“听诊器”的笑话。此外，把focalization，focalize之类译成“聚焦”虽有许多先例，但本人总觉得不大妥当，因为“聚焦”是一个表示焦距调整的光学概念，带有特定的专业术语色彩，不如译成“观察”更具人文意味，“观察者”这种译法也比冷冰冰的“聚焦器”更符合原文实际，因为叙事学中的focalizer多半还是有血有肉的人物。

“聆察”概念的创建，对于叙事分析来说不啻于打开了一只新的工具箱。视角与叙述的关系是叙事学中的核心话题，“看”到什么自然会影响到“说”（叙述）些什么，有了“聆察”概念之后，人们便无法否认“视角”之外还有一种“听角”（“聆察”角度）存在，“听”到什么无疑也会影响到“说”，视听各自引发的叙述显然不能等量齐观。卡迪—基恩讨论过的伍尔芙小说《丘园》中，“聆察”显示了比“观察”更为强大的包容性与融合力，无法“聚焦”的声音或先或后从四面八方涌向“聆察者”的耳朵，听觉叙事向读者展现了一个不断发出声响的动态世界，与视觉叙事创造的世界相比，这个世界似乎更为感性和立体，更具连续性与真实性。人们常说“耳听是虚，眼见为实”，这一俗语后面还有另一层意思：与“眼见”相联系的“实”代表着图像信息已经收到，而与“耳听”相联系的“虚”则意味着有待于从其他渠道进行验证。

换而言之，“观察”可以将明确无误的视觉形象尽收眼底，“聆察”却需要凭经验对不那么实在的声音信号做出积极的想象与推测，这一过程中必定会发生许多有意思的误测或误判。《红楼梦》第六回刘姥姥在贾府内“听见咯当咯当的响声”，大有似乎打箩柜筛面的一般，后来“只听得当的一声，又若金钟铜磬一般”，自鸣钟的声音在乡村老太那里唤起的听觉想象，创造了令人忍俊不禁的叙事效果。从“观察”出发的叙述给人“边看边说”的印象，而从“聆察”出发的叙述则有“边听边想”的意味，后者的浮想联翩往往更能引人入胜。

文学是想象的艺术，“聆察”时如影随形的想象介入，不但为叙事平添许多趣味，还是叙事发生与演进的重要推进器。以叙事的源头——神话为例，无神不成话，神的产生与“聆察”之间的关系，是一个很值得探讨的问题。在认知水平低下的上古时代，初民主要凭藉自己的经验和感觉来认识世界，看到和听到的一切都可以激发他们的想象，但由于神不是一种直观的存在，“聆察”过程中的积极思维显然有利于神的形象生成。麦克斯·缪勒在考察宗教的起源时谈到，神是由不同的感官觉察到的，太阳、黎明以及天地万物都可以看到，但还有不能看到的东西，例如《吠陀》中诉诸听觉的雷、风与暴风雨等，“看”对躲在它们后面的神来说完全无能为力：

我们能听到雷声，但我们不能看到雷，也不能触、闻，或尝到它。说雷是非人格的怒吼，对此我们完全可以接受，但古代雅利安人却不然。当他们听到雷声时，他们就说有一个雷公，恰如他们在森林中听到一声吼叫便立刻想到有一位吼叫者如狮子或其它什么东西。……路陀罗或吼叫者这类名字一旦被创造之后，人们就把雷说成挥舞霹雳、手执弓箭、罚恶扬善，驱黑暗带来光明，驱暑热带来振奋，令人去病康复。如同在第一片嫩叶张开之后，无论这棵树长得多么迅速，都不会使人惊讶不已了。[64]

看不见带来的一大好处，是想象可以在一张白纸上尽情泼墨，不必拘泥于那些看得见的具体因素。太阳是天空中的发光体，人人仰首可见，因此古雅利安人眼里的太阳神是一个披金袍驾金车巡游周天、全身上下金光闪闪的神明。相比较而言，他们对雷神的听觉想象没有诸如此类的约束，这位看不见的神被称为“吼叫者”或“路陀罗”，被赋予各种各样的装扮、功能与品质，到头来成为一位集众多故事于一身的箭垛式人物（希腊神话中的宙斯也是雷神）。缪勒说的“这棵树”，指的是神话生长之树，“聆察”为其发育提供了丰富的养料，先民的口头叙事就是这样从无到有不断积累，故事之树上的新枝嫩叶就是这样萌芽绽放生生不已。

“音景”也是听觉叙事研究中亟待运用的重要概念。就像“观察”与“聆察”构成一对视听范畴一样，故事发生的“场域”（field）也有“眼见”“耳听”之分，它们对应的概念分别为“图景”（landscape）与“音景”（soundscape）。

在阅读文学评论和文学史著作时，我们经常会读到“展开了波澜壮阔的历史画卷”“提供了栩栩如生的人物画廊”之类的表述，这类表述实际上是用“图景”遮蔽住“音景”。汉语中带“景”字的词语，如“景观”“景象”“景色”“景致”等，全都打上了“看”的烙印，“听觉转向”研讨活动旨在提醒人们，声音也有自己独特的“风景”，忽视“音景”无异于听觉上的自戕。本章之所以把虚构空间称为“场域”，就是为了避免“背景”“场景”之类词语引发单一视觉联想。将声学领域的“音景”概念引入文学，不是要和既有的“图景”分庭抗礼，更不是要让耳朵压倒眼睛，而是为了纠正因过分突出眼睛而形成的视觉垄断，恢复视听感知的统一与平衡。“音景”概念的首倡者R.M.夏弗回忆自己一次乘观光列车穿行于洛基山脉，虽然透过大玻璃窗能清晰地看到车外景色，但由于听到的声音只是车厢里播放的背景音乐，他觉得自己并未“真正”来到洛基山脉，眼前飞速掠过的画面就像是一部配乐的风光纪录片。[65]许多文学作品中也存在这种隔音效果极好的透明玻璃窗，有些作家甚至缺乏最起码的听觉叙事意识，当然他们也就觉察不到自己笔下的视听失衡。

“音”能否成“景”，我们的耳朵能否“听”出场域或空间？这是“音景”概念传播时必然遇到的拷问。罗兰·巴特对此有肯定回答，他认为人“对于空间的占有也是带声响的”：

听是依据听力建立起来的，从人类学的观点看，它借助于截取有声刺激的远近程度和规则性回返也是对于时间和空间的感觉。对于哺乳动物来说，它们的领地范围是靠气味和声响划定的；对于人来讲——这一方面通常被忽视，对于空间的占有也是带声响的：家庭空间、住宅空间、套房空间（大体相当于动物的领地），是一种熟悉的、被认可的声音的空间，其整体构成某种室内交响乐。[66](www.xing528.com)

不仅室内有“声音的空间”，室外也是一样，走过夜路的人都知道，眼睛在伸手不见五指的野外没有多大作用，这时辨别方向与位置主要靠耳朵。有意思的是，空间明明是首先诉诸视觉的，人们却喜欢用听觉来做出种种表示：《老子》用“鸡犬之声相闻”形容彼此距离之近；英国人对“伦敦佬”的定义为“出生在能听到圣玛丽—勒—博教堂钟声的地方的人”；[67]麦克卢汉的“地球村”意为全世界已经融合为一个共同的“听觉空间”——拜无线电通信技术之赐，“地球人”在全球化时代变成了能“听”到相互动静的邻居。

以上所举的三个具体例子都属“共听”——发自于不同空间位置的“聆察”，围绕声源“定位”出一个相对固定的“听觉空间”。西方教会的堂区大致相当于教堂钟声传播的范围，也就是说“共听”同一钟声的教徒多半在同一座教堂做礼拜。不过在教堂星罗棋布的富庶地区，钟声编织的“声音网络”更为稠密，对19世纪法国乡村听觉文化有深入研究的阿兰·科尔班绘制了这样一幅钟声地图：

组成讷沙泰勒昂布赖区（下塞纳省）的161个堂区，在1738年拥有231个“挂着钟”的钟楼——161个堂区教堂，54个小教堂，7个修道院，9个隐修院。和19世纪相比，这个空间的声音网络更稠密，事实上这时堂区网络也更稠密。另外大修道院和众多小教堂填补了一些过渡空间的音响空白。……估计1793年以前，自格朗库尔起方圆6公里都能同时听到分布在19个堂区的50口钟的声音。[68]

与钟声不绝的法国乡村一样，晨钟暮鼓下的中国古代城市也属某种“听觉空间”，对时空艺术有独到见解的巫鸿把老北京的钟鼓楼看作“声音性纪念碑”，它们发出的声音威严地回荡在帝国首都的每一个角落：

作为建筑性纪念碑，钟、鼓楼的政治象征性来自它们与皇城和紫禁城的并列。而作为“声音性纪念碑”，它们通过无形的声音信号占据了皇城和紫禁城以外的北京。[69]

这种对空间的声音“占据”带有无法抗拒的规训意味，日复一日的撞钟击鼓传递出统治者的秩序意志，控制着“共听”者的作息起居。不过好景不长，采用西方的计时系统之后，钟鼓楼作为“声音性纪念碑”的功能逐渐式微，1884年国际经度会议将英国确定为中时区（零时区），格林尼治天文台的钟声从此成为全球“共听”的中央声源，昔日的“中央帝国”在世界时区中沦落到“东八区”这样的边陴位置。不无讽刺意味的是，我们有的城市至今还保留着废弃钟鼓楼后建立的西式钟楼（赣州的“标准钟”仍为市中心一景），这一“后殖民”遗物似乎并未引起当地人的反感。

“听觉空间”不仅诉诸“共听”，“独听”也能单独支撑起一片“音景”。“独听”对中国古代文人来说代表着沉浸于诗的意境，唐代诗文涉及“独听”者甚多，如李中的“独听月明中”（《遥赋义兴潜泉》）、徐铉的“独听空阶雨”（《九月三十夜雨寄故人》）以及赵嘏的“独听子规千万声”（《吕校书雨中见访》）等，听觉叙事为营造这些诗中的“画意”均有贡献。张继的《枫桥夜泊》中，钟声从“姑苏城外寒山寺”飘荡到客船，将月落乌啼、渔火点点的江景统摄为一个听觉上的整体。同为寂寞难眠的“夜泊”，刘言史的《夜泊润州江口》却是“独听钟声觉寺多”——此起彼伏的钟声唤起了诗人寺庙林立的想象。李白《春夜洛城闻笛》的“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城”，借春风之力将笛声布满全城；王勃《滕王阁序》的“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨，雁阵惊寒，声断衡阳之浦”，声音弥漫的空间更为辽阔。不过最为匪夷所思的“音景”还属李白的《早发白帝城》：长江三峡两岸猿声清凄，诗人乘坐的轻舟在这一“听觉空间”中飞流直下，仿佛在不断突破一声声猿啼制造的声音屏障。

“音景”的接受及构成与“图景”有很大不同。人的眼睛像照相机一样，可以在一刹那间将“图景”摄入，而耳朵对声音的分辨却无法瞬间完成：声音不一定同时发出，也不一定出自同一声源，大脑需要对连续性的声音组合进行复杂的拆分与解码，在经验基础上完成一系列想象、推测与判断。声学意义上的“音景”包括三个层次：一是“定调音”（keynote sound），它确定整幅“音景”的调性，形象地说它支撑起或勾勒出整个音响背景的基本轮廓；二是“信号音”（sound signal），就像“背景”（background）之上还有“前景”（foreground）一样，有些声音在“音景”中因个性鲜明而特别容易引起注意，如口哨、铃声和钟声等就属此类；三是“标志音”（soundmark），这个概念由“地标”（landmark）一词演绎而来，是构成“音景”特征的标志性声音——如果说大本钟是现代伦敦的“地标”，那么大本钟的钟声就是它的“声标”（“标志音”）。《儒林外史》第八回南昌府新任太守王惠与原任太守之子蘧公子有番对话：

蘧公子见他问的都是些鄙陋不过的话，因又说起：“家君在这里无他好处，只落得个讼简刑清；所以这些幕宾先生，在衙门里都也吟啸自若。还记得前任臬司向家君说道：‘闻得贵府衙门里有三样声息。’”王太守道：“是哪三样？”蘧公子道：“是吟诗声，下碁声，唱曲声。”王太守大笑道：“这三样声息却也有趣的紧。”蘧公子道：“将来老先生一番振作，只怕要换三样声息。”王太守道：“是那三样？”蘧公子道：“是戥子声，算盘声，板子声。”

同为“三样声息”，前者显示“讼简刑清”，后者代表搜刮勒索，它们构成两类衙门迥然有异的“标志音”。

再以辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》为例，这首词上下两阕严格按“音景”“图景”划分，我们不妨来看它的上阕：

明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。
稻花香里说丰年，听取蛙声一片。

在稻田环境尚未被化肥农药污染的时代，蛙声如鼓是夜行人司空见惯的听觉景观，“蛙声一片”因此构成了背景上连绵不绝的“定调音”。鹊儿被月光惊起后的枝头响动，以及半夜里被清风激起的蝉鸣，扮演了画面上突出的“前景”角色，这种情况就像是人声嘈杂的大街上一位迎面而来的熟人打了个响亮的忽哨，人们不可能忽略这种“信号音”。然而这些都属自然之声，在其他地方也能听到，为此词人特别用“稻花香里说丰年”中的“说”，作为整幅“音景”的“标志音”——“说”的主体本人理解是夜行人（紧接其后的“听”与“说”共一主体），就像明月惊鹊与清风鸣蝉一样，稻花香里的穿行也激起了夜行人诉说（自言自语或对同伴）丰年的冲动。

以上只讨论了“聆察”与“音景”，对于它们引出的一些概念，如“聆察者”“聆察”角度（“听角”）“聆察”对象以及“听觉空间”“共听”“独听”“标志音”等，尚未来得及作更为细致的分析，但其内涵已基本明确。需要说明的是，不管是“聆察”“音景”还是更细的范畴，过去人们讨论相关问题时实际上对其已经有所涉及，本章只不过赋予其名称，希望它们能为今后的听觉叙事研究提供方便。