中国叙事学：赋之功-中国叙事学

在文学史著作中，赋的毛病被人数落得较多。与其他文体相比较，赋从来没有获得像“唐诗”“宋词”“元曲”“明清小说”那样彪炳一时的地位，王国维论述“一代有一代之文学”时，曾经将“汉之赋”与“唐之诗”等并列，但此说遭到不少反对。诚然，赋的“极声貌以穷文”中确实伏下了一味堆砌之弊，但正是这种敷张扬厉的铺叙，推动了叙事艺术向前发展。

在文人赋与俗赋兴盛的那段时期内，形形色色的“前小说”和早期小说也在发展，然而作为文学叙事，它们表现出较为明显的欠发育症状。症状之一是故事残缺不全，在由事件组成的逻辑链或因果链上每每出现缺环，这种情况过去常用“丛残小语”来形容之，但是当时人们并不以叙事中的残缺为病。以魏晋南北朝志人小说的代表作《世说新语》为例，虽然其中的人物描绘达到了“恍惚生动”的高度，但就故事而言都是断枝缺干的片断事件。症状之二是事件光裸疏简，故事讲述人未将事件分解成足够微细的事件来展开叙述，因此叙事成了“粗陈梗概”，缺乏繁枝茂叶与细毫皴染。事件本来是无限可分的，一部叙事文学史，可以说就是事件不断细分的历史。诚然，不能要求古人在几千年前就像意识流小说家那样叙述，但用几百字甚至几十字的篇幅来记录一个故事是过于惜墨如金了。魏晋南北朝以前的单篇作品至多数百字，即便到了志怪小说亦不逾千，在这短小的篇幅内，叙事做到“粗陈梗概”已是不易，遑论“施之藻绘，扩其波澜”。“丛残小语”与“粗陈梗概”仅仅是表面症状，排斥虚构和想象是造成这些症状的病因。虚构性是文学叙事的生命，英语中“小说”（fiction）一词就与“虚构”同义，然而古代叙事文学长期处在史传的阴影笼罩下，史传的实录原则导致许多作者只敢叙述自己“一耳一目之所亲闻睹”。可想而知，由于无力开展虚构与想象，“丛残小语”中的事件缺环不可能得到补齐，“粗陈梗概”的故事讲述也就不可能变得丰满起来。

以上所论仅仅是从小说史的观察角度出发，如果把观察角度转回到赋体文学上来，那么就像本章在前面讨论过的那样，赋的铺叙手段与问答格式对于叙事的枯涩与想象的缺乏来说，正好是一剂对症治疗的良药。稗体和赋体在同一时段内共存并进，不可能一直平行永不相交：一方的枯涩凝滞，正好由另一方的敷张扬厉来弥补，这种取长补短应当是势所必然。《游仙窟》是稗赋杂交的一个绝妙标本，因为它既是传奇又像俗赋，要考察小说与俗赋的关系，要观察小说叙事如何从民间文艺中汲取营养，没有哪个文本比《游仙窟》更具典型意义了。

古代文学分为诗稗两大阵营，由于小说到后来成了叙事文学的主力军，人们习惯于从无韵的叙事文体中探求中国叙事的根源，而不大重视诗歌阵营内赋体文学所起的作用。然而在以声音传播为主的故事消费时代，使用骈辞韵语的赋较之散文体的叙事具有更大的传播优势，它理所当然地会对继之而起的叙事品种产生重要影响。笔头叙事代替口头叙事成为文坛盟主之后，赋的传播优势不复存在，由无韵的民间“说话”发展而来的话本小说逐渐成为故事消费的新宠，于是文学史掀开了新的一页。董乃斌这样总结赋的贡献与局限：

汉魏以来的赋作者们，在赋这一文体之内，已经努力尝试过发展它的叙事功能，并取得了难能可贵的成绩。然而实践证明，赋体文章对于进一步发展和完善叙事艺术，局限很大，前途不广。它的优长还是在于像诗那样言志抒情，宣泄怀抱。古代文人渐渐懂得，赋并不是充分发挥文学叙事性特征的合适文体，他们必须探索新路。这路无疑是存在的，那就是小说这种文学样式。[51]

这个总结委婉地道出了一个事实：赋在叙事这个方向上逐渐走向了穷途末路。然而必须看到，赋倒下之后以自己庞大的身躯孳乳了后起之秀。小说虽然不是由赋直接衍变而来，但是赋在小说体制上打下的烙印似乎比那些“前小说”还深。前文已经讨论了赋在问答结构、敷陈手段和曲终奏雅等方面的影响，除了这些之外，无论是唐宋的传奇、话本还是明清的章回小说，都有在文本各个部位插入韵文的现象，这是古代叙事的一个重要而又有趣的特征。这些插入的韵文或诗或赋，石昌渝将其功能归纳为：“一、男女之间传情达意；二、人物言志抒情；三、绘景状物；四、暗示情节的某种结局；五、评论。”[52]不妨这样来描述：唐宋以后本已是散文体叙事的天下，但古老的韵诵传统仍然潜伏在我们这个民族的叙事思维之中，所以作者会在关键时刻换用韵文来讲述故事，他们在潜意识中觉得只有韵文才能使叙事变得有力。这一现象说明叙事文学由韵诵转换到无韵是一个漫长的历程，直到明清小说这种过渡还未真正结束，如果没有20世纪域外叙事的冲击，不知道这个过程会延续到什么时候。传统的力量不可小觑，《光明日报》前几年开辟的《百城赋》专栏引起强烈反响，说明人们对使用韵文的宏大叙事依然情有独钟。

古代叙事中为什么会有那么多谜语机关？为什么作者对人物的言来语往那么感兴趣？为什么散文体的小说中有那么多骈辞韵语？为什么叙述者有时会翻来覆去地讲述甚至停下来吟诗作赋？为什么庄重的叙述者会说出戏谑的俚语？为什么叙述到最后语调总是转为悲凉？为什么作者喜欢把叙述意图和盘托出？这些都是人们在阅读中可能提出的问题，以上所论，或许有助于回答这些问题。把赋的影响考虑进来，一切似乎都能得出合理的解释。当然，这样的解释不能排斥其他文体对叙事演进产生的作用。

最后，本人想把撰写过程中的三点认识作为本章的结束语。第一，叙事的演进不是简单的线性运动，应当用更复杂、更具穿透性的眼光来探寻各种文体的相互影响。本书导论部分引述的材料中，有来华传教士用欧化白话文翻译的西方小说构成中国新文学前驱之说，可见文体之间的壁垒不可能构成对叙事演进的真正障碍。第二，叙事的演进是雅俗互动的结果，大众文艺传播往往比作家文学更具活力。学术界固然早有对“重雅轻俗”的批判，但真正要做到一视同仁并不容易，例如当前对俗赋的研究就无法与对文人赋的研究相提并论，因此应当加强对“古老的韵诵传统”及其传播形态的研究。第三，以往人们总喜欢沿着“前小说→早期小说”这样的线索去寻找叙事演进的痕迹，实际上在叙事生长发育的关键时期，赋体文学曾经发挥了比其他文体更为重要的作用，因此在研究叙事的演进方面，它应当比“前小说”或早期小说获得更多一些的重视。总而言之，赋虽然和诗一样具有抒情言志的功能，它对叙事的贡献却不容抹杀。

[1]董乃斌：《中国古典小说的文体独立》，北京：中国社会科学出版社，1994年，第169页。

[2]叙事从来就不是一种单纯的艺术活动。唐代文人的叙事意识之所以变得自觉，与作品生产的积极性受到经济、政治两方面的刺激有关。小说成为商品应始于唐，据《唐书·张荐传》记载，张荐之祖张鷟的传奇颇受中外读者欢迎，“新罗日本使至，必出金宝购其文。”张鷟的《游仙窟》显然是因为这个原因才在日本保存下来。此外，唐时举子到京要给大人物送“行卷”，据宋人赵彦卫在《云麓漫钞》中记载，“行卷”中包括“文备众体，可见史才、诗笔、议论”的传奇，大人物若对“行卷”满意，举子便有及第的可能。如果此说无误的话，那么好的小说不但招财进宝，而且还能带来青云直上的希望！即使此说不确，唐代小说与政治的关系仍可从其他方面看出。《补江总白猿传》首开以小说攻讦他人风气，《周秦行纪》《牛羊日历》与《上清传》等更赤裸裸地将文学叙事当作政治斗争的工具，使人看到“利用小说反党”（“党争”之“党”）的提法其来有自。不过，政治介入叙事后带来的影响总是一时性的，即便是“党争”色彩最浓烈的《周秦行纪》，事过境迁之后仍可作为普通的艺术作品来欣赏。

[3]保罗·德曼对未竟之作的产生有一个解释：一切文本都因修辞性而具有解构要素，文本需要一个主结构来支撑其意义，但文本的修辞和转义必定会产生出一个具有颠覆功能的亚结构，两个结构在建立关系以确立自己意义的过程中导致了文本的自我解构，这种情况导致一些作家无法完成自己的作品，济慈未能完成的长诗《海披瑞安》便属此例。相关论述见保罗·德曼：《对理论的抵制》，李自修译，载王逢振等编：《最新西方文论选》，桂林：漓江出版社，1991年，第223—224页。这一解释或许有助于我们进一步揭开曹雪芹未完成《红楼梦》之谜。小说中女性人物的命运，早已在太虚幻境的“正册”“副册”和“又副册”中设定；警幻仙姑手下演唱的歌曲，也暗示繁盛如“烈火亨油，鲜花着锦”的荣宁二府，最终将落到“食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”的下场。曹雪芹的写作目标，毫无疑问应当指向贾氏家族的彻底毁灭，但他本人又是来自同样的贵族家庭，人皆有之的恻隐之心使得这个指向难免受到削弱，直到他搁笔的第八十回，我们还未看到“食尽鸟投林”的迹象出现。聪明的高鹗揣摸到了他的心思，为后四十回安排了“兰桂齐芳”这一折中性的结局，我们不妨把它看成一开始就与“白茫茫大地真干净”平行存在的亚结构，金陵十二钗正册中预示李纨（贾兰之母）命运的“到头谁似一盆兰”，已经为贾府将来“家道复初”作了某种埋伏。第一百二十回“光着头，赤着脚”的贾宝玉披着“大红猩猩毡斗篷”向贾政拜别，这个令人惊诧的告别着装可以说是作者两难处境的折射。

[4]《水浒传》第七十一回：“有篇言语单道梁山泊的好处。怎见得：‘山分八寨，旗列五方。交情浑似股肱，义气真同骨肉……列两副仗义疏财金字障，竖一面替天行道杏黄旗。’”

[5]傅修延：《“镜相”人物刍议》，载智量主编：《比较文学三百篇》，上海：上海文艺出版社，1990年。

[6]“孙行者却又对唐僧说：‘师父，此时我已成佛，与你一般，莫成还戴金箍儿，你还念甚么《紧箍咒儿》掯勒我？趁早儿念个《松箍儿咒》，脱下来，打得粉碎，切莫叫那甚么菩萨再去捉弄他人。’唐僧道：‘当时只为你难管，故以此法制之。今已成佛，自然去矣。岂有还在你头上之理！你试摸摸看。’行者举手去摸一摸，果然无之。”《西游记》第一百回。

[7]克劳德·列维—斯特劳斯：《结构人类学——巫术·宗教·艺术·神话》，陆晓禾等译，北京：文化艺术出版社，1989年，第145—199页。

[8]弗·雅·普罗普：《故事形态学》，贾放译，北京：中华书局，2006年，第18页。

[9]以《西游记》的取经故事为例也许更有助于理解普罗普的“功能”概念。唐僧西行经历的“八十一难”虽然各有不同，但其结构形态极为相似：每一“难”（也就是小故事或事件）中都有一个“英雄”（唐僧），其动作指向一个恒定的目标（西天取经）；又都有一个“对手”（一般是妖精，但也可能是镇元大仙这样的正统人物），其动作特征在于阻遏“英雄”；还有一个“帮助人”（一般是孙悟空，但也可以是猪八戒或其他人物），其动作特征是帮助“英雄”达到目的；“英雄”和“对手”之间必然爆发“战斗”，由于“帮助人”的干预，“战斗”的结果必然是“英雄”的“胜利”。因此“八十一难”可用一个由功能组成的序列来描述：“英雄”→“对手”→“战斗”→“帮助人”→“胜利”。普罗普归纳出有关功能的四条规律：第一，功能是故事中不变的常数，不管它们的执行者如何。第二，功能数目有限，普罗普发现他的功能总数从未超过三十一种。第三，功能不一定全数出现，但出现时必须是在序列的特定位置（“帮助人”可以缺席，但若出现必在“战斗”与“胜利”之间）。第四，所有的俄罗斯民间故事只有一种结构形态。

[10]傅修延：《文本学——文本主义文论系统研究》，北京：北京大学出版社，2004年，第88—96页。

[11]Robert Scholes，Structuralism in Literature：An Introduction，Yale University Press，1974，pp.108—111.

[12]古添洪：《唐传奇的结构分析——以契约为定位的结构主义的应用》，载《中外文学》4卷3期，1975年8月，第80—107页。

[13]“再回到俄狄浦斯神话故事上来，我们就可以看到它的意义了。对于一种相信人类是由土地而生的文化来说（例如《波萨尼斯》第8卷第29页第4段：植物为人提供了一个模式），要在这种理论与人实际上是男人与女人婚配而生的认识之间找到一种令人满意的过渡是不可能的，而神话就是要解决这一难题。虽然这个问题显然是不可能得到解决的，俄狄浦斯神话故事还是提供了一种逻辑手段，这一手段把人是由一个（土地）所生，还是由两个（男与女）所生这一原始问题与人是同一还是不同亲缘关系所生这个派生的问题联系起来。通过这种相互关系，对血缘关系估计过高与对血缘关系估计不足其间的关系，就犹如企图避开人由土地而生这一理论与这一企图的不可能实现之间的关系一样。”克劳德·列维—斯特劳斯：《结构人类学——巫术·宗教·艺术·神话》，陆晓禾等译，北京：文化艺术出版社，1989年，第53页。

[14]兹维坦·托多罗夫：《从〈十日谈〉看叙事作品语法》，黄建民译，载张寅德编选：《叙述学研究》，北京：中国社会科学出版社，1989年，第178页。

[15]取经队伍的所有成员——金蝉、猴精、猪妖、水怪以及白马都曾置身于正统之中，他们都有过响当当的正统名号：金蝉长老、齐天大圣、天蓬元帅、卷帘大将以及玉龙三太子，他们都因为违背了正统的秩序而丧失了正统的地位甚至原身。如来二弟子金蝉长老因“不听说法”而被罚往罪孽最深重的南赡部洲投生，出世后又遭受奇祸；齐天大圣因大闹天宫而被压在五行山下，他的猴形（“雷公嘴”和尾巴）一直未变，因此无须再受变形惩罚；天蓬元帅因调戏嫦娥而被投入猪胎；卷帘大将因失手打碎玉玻璃而被变貌刺胁；玉龙三太子因纵火烧了殿上明珠而被锯角褪鳞变为白马。

[16]“行者听说（弥勒佛承认黄眉怪原是其手下‘司磬的一个黄眉童儿’），高叫一声道：‘好个笑和尚，你走了这童儿，教他诳称佛祖，陷害老孙，未免有个家法不谨之过！’弥勒道：‘一则是我不谨，走失人口；二则是你师徒们魔障未完：故此百灵下界，应该受难。我今来与你收他去也’”《西游记》第六十六回。据此可见正统与异类之间没有不可逾越的界限，所有的人物都在按被指定的“功能”行事，一切都在最高仲裁者的设计与掌控之中。

[17]“There is one story and one story only / That will prove worth your telling，/ Whether as learned bard or gifted child；/ To it all lines or lesser guards belong / That startle with their shining / Such common stories as they stray into.”Robert Graves，“To Juan at the Winter Solstice”，Poems 1938—1945，London：Cassell，1945.

[18]哈罗德·布鲁姆：《强劲有力度诗歌的延迟》，朱立元译，载朱立元等编：《二十世纪西方文论选》（下册），北京：高等教育出版社，2002年，第253页。

[19]丁乃通：《高僧与蛇女——东西方“白蛇传”型故事比较研究》，载丁乃通著、华中师范大学民间文学研究室编：《中西叙事文学比较研究》，陈建宪等译，武汉：华中师范大学出版社，1994年，第15页。

[20]“传奇中标准的逃脱手段是身份转变。”诺思洛普·弗莱：《世俗的经典：传奇故事结构研究》，孟祥春译，上海：上海人民出版社，2010年，第152页。

[21]钱南扬：《梁祝故事叙论》，中山大学《民俗周刊》第93、94、95期合刊，1930年2月12日出版；载陶玮选编：《名家谈梁山伯与祝英台》，北京：文化艺术出版社，2006年，第2—10页。

[22]刘再复：《近年来我国文学研究的若干发展动态》，《读书》1985年第2、3期连载。

[23]参看本书第五章。(www.xing528.com)

[24]“欧洲陶瓷与工人利用这一色调模仿中国的装饰技巧，设计了至今还流行的柳树梢头两只鸽子，这种表现出安详而美丽色调的图案，与那些在东印度公司时代早期来中国经商人的想象相吻合。”路易·艾黎：《瓷国游历记》，北京：轻工业出版社，1985年，第35页。

[25]卡夫卡：《万里长城建造时》，载《卡夫卡短篇小说选》，叶廷芳译，北京：外国文学出版社，1985年。

[26]顾颉刚：《孟姜女故事的转变》，北京大学《歌谣》周刊第六九号；载陶玮选编：《名家谈孟姜女哭长城》，北京：文化艺术出版社，2006年，第2—20页。

[27]“最初，西方文化根本就不是一种视觉文化，而是一种听觉文化。……在荷马笔下的贵族群里，听觉是头等重要的。视觉的优先地位最初出现在公元前5世纪初叶……到了柏拉图的时代，已完全盛行视觉模式。”沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海：上海译文出版社，2002年，第213—214页。

[28]“中国文化精致，感知敏锐的程度，西方文化始终无法比拟，但中国毕竟是部落社会，是听觉人。”麦克鲁汉（通译麦克卢汉）：《古腾堡星系：活版印刷人的造成》，赖盈满译，台北：猫头鹰书房，2008年，第52页。

[29]“陈启源《毛诗稽古编·附录》论之曰：‘夫说之必求之，然惟可见而不可求，则慕说益至。’二诗所赋，皆西洋浪漫主义所谓企慕（Sehnsucht）之情境也。古罗马诗人桓吉尔名句云；‘望对岸而伸手向往’（Tendebantque manus ripae ulterioris amore），后世会心者以为善道可望难即、欲求不遂之致。”钱锺书：《管锥编》（第一册），北京：中华书局，1979年，第123—124页。

[30]郑燮：《范县署中寄舍弟墨第四书》。

[31]纳兰性德：《木兰花令·拟古决绝词柬友》。

[32]约翰·济慈：《希腊古瓮颂》，载《济慈诗选》，查良铮译，北京：人民文学出版社，1958年，第76页。

[33]羽衣仙女传说为亚、欧、非三大洲广泛传播的民间故事，其源头在西晋郭璞《玄中记·女雀》（东晋干宝《搜神记》卷十四有相似记载）中，牛郎织女传说与该传说有交织之处。

[34]弗·雅·普罗普：《故事形态学》，贾放译，北京：中华书局，2006年，第18页。

[35]叶舒宪：《千面女神——性别神话的象征史》，上海：上海社会科学院出版社，2004年。

[36]诺思洛普·弗莱：《世俗的经典：传奇故事结构研究》，孟祥春译，上海：上海人民出版社，2010年，第59页。

[37]鲁迅：《坟·再论雷峰塔的倒掉》，载《鲁迅全集》（第一卷），北京：人民文学出版社，1981年，第197—198页。

[38]《管子·小匡》：“士农工商四民者，国之石民也。”“石民”此处意为柱石之民。

[39]王昆吾：《从敦煌学到域外汉文学》，北京：商务印书馆，2003年，第144页。

[40]李泽厚：《中国古代思想史论》，北京：人民出版社，1986年，第106页。

[41]美国总统林肯当年在弗吉尼亚州做律师，遇到一个案子是妇人杀夫，庭辩休息时妇人问何处有水喝，林肯说“田纳西州有”——美国各州法律不同，该案如在田纳西判，当事人罪不至死，妇人明白过来后，立即跳窗逃往田纳西州。

[42]傅修延：《先秦叙事研究——关于中国叙事传统的形成》，北京：东方出版社，1999年，第81—83页。

[43]匏为古代涉具，即士卒涉水渡河时腰间所系的葫芦，当一名领军者在讨论军事行动时提到《邺风·匏有苦叶》，自然是暗示自己有渡河进攻之志；《唐风·扬之水》卒章之四言为“我闻有命”，说话者以此暗示自己将按命令展开行动。

[44]酒令中的射覆以典故中的字句隐寓事物，令人猜度，猜者亦用隐寓该事物的字句作答，猜中后彼此心照不宣，这种情形有如《赋篇》中未亮出谜底前的双方问答。《红楼梦》第六十二回：“打开一看，上写着‘射覆’二字。宝钗笑道：‘把个令祖宗拈出来了！射覆从古有的，如今失了传；这是后纂的，比一切的令都难……’……宝琴想了一想，说了个‘老’字。香菱原生这令，一时想不到，满室满席都不见有与‘老’相连的成语。湘云先听了，便也乱看，忽见门斗上贴着‘红香圃’三个字，便知宝琴覆的是‘吾不如老圃’的‘圃’字；见香菱射不着，众人击鼓又催，便悄悄地拉香菱，教他说‘药’字。”

[45]王小盾：《中国韵文的传播方式及其体制变迁》，《中国社会科学》1996年第1期。

[46]任半塘：《唐戏弄》（下册），上海：上海古籍出版社，1984年，第888页。

[47]“叙事主体意识在《左传》中的觉醒有一个明显的标志，这就是‘君子曰’之类的频繁出现。据统计，《左传》中‘君子曰’‘君子谓’凡六十五见，‘孔子曰’‘仲尼曰’凡二十二见，这个数字表明大约每述三年史事便有‘君子’、孔子出来感慨一番。……‘君子’的意见一般出现在记述了较为重要的言行之后，它们或为一针见血的品评，或为一锤定音的论判，在文本中显得非常醒目。”傅修延：《先秦叙事研究——关于中国叙事传统的形成》，北京：东方出版社，1999年，第216—217页。

[48]“每卷（宾威廉翻译的《天路历程》）结束时，都有‘诗曰’，有一首绝句，这是原作中没有的。”袁进：《重新审视新文学的起源》，载《解放日报》2007年3月11日。

[49]容肇祖：《敦煌本韩朋赋考》，载《敦煌变文论文集》，上海：上海古籍出版社，1982年。

[50]王小盾：《越南汉喃文献目录提要·序言》，台北：“中研院”中国文哲研究所，2002年。

[51]董乃斌：《中国古典小说的文体独立》，北京：中国社会科学出版社，1994年，第138页。

[52]石昌渝：《中国小说源流论》，北京：三联书店，1994年，第167页。