中国叙事学：振叶寻根，观澜索源

以上提到的赋均为文人赋，古代除文人赋之外还有俗赋，赋之根深扎在通过俗赋反映出来的古老韵诵传统之中，只有懂得了这种韵诵传统，才能更深刻地理解中国叙事的演进历程。

俗赋在形式上与文人赋大体相似，除了语言俚俗、协韵宽泛与手法夸张之外，它还具有更强的故事性与诙谐性。俗赋是20世纪敦煌学的一大发现，敦煌写本《晏子赋》《韩朋赋》和《燕子赋》等具有明显的表演艺术特征，可以判断它们对应着一种以韵诵方式讲述故事的大众文艺传播。前文提到的射隐嘲歌、客主问难等活动，表明古代社会长期存在着以韵诵方式来斗智取乐的文艺风气，因此俗赋并非从天而降。就像荀况作《赋篇》一样，庄周也曾戏仿过民间的文艺传播，试读《庄子·外物》中的“儒以诗礼发冢”：

儒以诗礼发冢。大儒胪传曰：“东方作矣，事之何若？”小儒曰：“未解裙襦，口中有珠。《诗》固有之曰：‘青青之麦，生于陵陂。生不布施，死何含珠为？’”接其鬓，压其顪，儒以金椎控其颐，徐别其颊，无伤口中珠。

与其说这是最早的俗赋（有人这样认为），毋宁说它代表着赋的文人化之初，但它的诙谐风格与俗赋确实存在着共通之处。容肇祖根据《韩朋赋》等唐代俗赋的存在，推断西汉时期已有这种易听易记、以韵语讲述故事的民间赋体，[49]1993年连云港东海县出土西汉时期的《神鸟赋》，其风格与敦煌俗赋如出一辙，完全证实了容肇祖的猜测。事实上，汉代蔡邕的《短人赋》、潘岳的《丑妇赋》、束皙的《饼赋》和左思的《白发赋》等，都比较接近俗赋的风格，可以看成文人对民间文艺的戏仿。如此一来，呈现在我们面前的是这样一幅画面：当文人赋在上层建筑内蔚为大国之时，俗赋所反映的韵诵活动也在民间和基层蓬勃开展。

那么，这种韵诵活动是否到唐代以后就偃旗息鼓了呢？王小盾近年来追寻海外汉学文献，他发现越南汉喃文古籍中存在着数百种俗文学文献，它们的结构与风格非常接近敦煌写本，其中一些俗赋明显与我国宋代以后的俗文学存在血缘关系。这也就是说，俗赋并未像以前人们想象的那样，随着宋初敦煌文献的封存而退出历史舞台，至少到书面叙事大兴之前，这种大众文艺传播还继续活跃在汉文化圈内。王小盾这样写道：

事实上，当我在河内市西南郊披阅群书的时候，我就是这样想象的：面对越南古籍，不断地怀想敦煌。最令人激动的是那数百种赋集，其中关于刘平和杨礼友悌事迹的《刘平赋》、关于汉代王陵母子忠义故事的《王陵赋》，以及作为附载的《孔子项橐相问书》。这些赋文的形式和内容，都再现了敦煌俗赋的风貌。

……倘若考虑到越南汉文古籍在时间上的大幅度跨越——从公元二世纪到二十世纪，那么毋宁说，在越南，现在正有一个内涵更深厚的、正在活生生地流动着的敦煌。[50]

是否可以这样认为，敦煌之后俗赋在中国再未有大规模的发现，并不说明这类文献不再产生，而是正统文学观导致了它们的佚失。大众文艺传播的生长与消歇有其必然规律，它不可能毫无预兆、缺乏理由地自行熄灭。本章开篇提到文人赋为“古老的韵诵传统”逸出的分支，这是王小盾的创见。这个观点的意义在于将“古老的韵诵传统”看作一座冰山的水下部分，文人赋其实是冰山的露出水面部分，在看到水上的冰山时，应该想到整座冰山在水面之下还有七分之六，这个水下的庞然大物更应该引起研究者的关注。(www.xing528.com)

按照这个观点，传世的俗赋也属于冰山的水上部分，因为它仍然是一种记录的文本或演出的底本，它在写定时不可能没有文人的介入。古代并无摄像与录音的设施，活生生的韵诵活动已然湮没于忘川，我们现在无法准确地描述其原生形态。但是俗赋在某种程度上映出了它的背影，这背影足以令人产生出许多联想。敦煌卷子中的其他文体，如变文、讲经文等，很有可能也是这种韵诵活动的记录形式，否则无法解释一些写本内容相同而形式相异。不仅是俗赋，文人的作品有时也反映出与民间文艺的特殊联系。唐代张鷟的《游仙窟》原已失传，20世纪初在日本发现后回归中国，作者行文时多用口语，修辞上喜用通俗的双关语与拆字法，描写男女之间的调情全无忌讳，其中有大量的问答调侃与细腻叙述。因此与其说它是传奇，不如说它更像是文人创作的俗赋。传奇兴盛于唐代，但是用笔讲述故事的作者对口传渠道仍然存在着“路径依赖”，无怪乎《游仙窟》中会携带十分明显的声音传播特征。

赋体文学从社会底层吸取的养分甚多，其本质性特征铺叙可以说直接脱胎于民间文艺。从叙事学角度比较文人赋与俗赋，可以看出俗赋最突出的一个特征是叙事的细化。人们早就注意到，敦煌俗赋在讲述故事时，有一种将事件反复叙述乃至“掰开来”细细叙述的倾向，此前的叙事很少能细腻到这种程度。为什么俗赋中会出现这种繁复的叙事呢？这是因为声音传播不像文字传播那样容易辨识，因此需要用“重复”和“具体”来加深印象，这和利用骈辞韵语来辅助记忆是一个道理。在这方面，屈赋也为我们提供了有力的证据。屈原之所以在铺叙手段的开拓上成为宋玉的先导，与其受到民间文艺的滋润大有干系。细而究之，这种滋润首先来自于湘楚地区巫风的“仪式性”。像其他早期艺术一样，楚地巫觋的念诵与表演兼具宗教仪式与艺术歌舞的双重属性，由于宗教仪式对程序的要求更具刚性，它更容易在艺术的表现形态上留下自己的特征。屈原的《九歌》与《招魂》系统地再现了祀神与招魂的全套仪式，《离骚》的框架结构也借用了民间巫术的方式。更具体地看，屈原在细节模仿上也是一丝不苟的。以《招魂》为例，它不避繁冗地模仿招魂仪式中招魂者恐吓与引诱亡灵的絮言密语（甚至包括招魂咒语的尾音），不论是“外陈四方之恶”，还是“内崇楚国之美”，均极尽语言表现之能事：

魂兮归来，南方不可以止些！雕题黑齿，得人肉以祀，以其骨为醢些。蝮蛇蓁蓁，封狐千里些。雄虺九首，往来倏忽，吞人以益其心些。归来兮，不可以久淫些。魂兮归来，西方之害，流沙千里些。旋入雷渊，靡散而不可止些。幸而得脱，其外旷宇些。赤蚁若象，玄蜂若壶些。五谷不生，丛菅是食些。其土烂人，求水无所得些。彷徉无所倚，广大无所极些。归来兮！恐自遗贼些！魂兮归来，北方不可以止些。增冰峨峨，飞雪千里些。归来兮，不可以久些。

文学史家在评论《招魂》的敷陈夸饰时，往往提到它直接影响了汉赋“写物图貌，蔚似雕画”特点的形成。与《招魂》相似的还有《大招》，“二招”在敷陈手法上并无二致，两位招魂者都是极言四方之可怖可惧以及死者所在地之可喜可乐，这说明招魂仪式的核心是招魂者施展其蛊惑性的语言。不难看出，招魂仪式对招魂者的语言表达能力有一种特殊的要求，作为“专业”的招魂者，他们理当具有比普通人更强的驾驭语言能力，将“外之可怖”与“内之可乐”敷陈到他人无以复加的地步。目前记录到的各民族的招魂词，大多都是这样不厌其烦地进行诉说，《招魂》中复沓周匝、辞藻纷披的敷陈，可视为民间语言特点在文字形式中的发扬。刘熙载《艺概·赋概》曰：

赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状，层见叠出者，吐无不畅，畅无或竭。《楚辞·招魂》云：“结撰至思，兰芳假些，人有所极，同心赋些。”曰“至”曰“极”，此皇甫士安《三都赋序》所谓“欲人不能加”也。

“吐无不畅，畅无或竭”与“欲人不能加”等语，不管用在哪种形式的“招魂”上都是合适的。“招魂”这一表达方式扩大了叙事的规模，无意间充当了叙事发育的催长剂。