赋之“铺”—极声貌以穷文

然而，如果仅仅看到“隐语→谜语”这条发展线索，那么《赋篇》充其量只能为荀况赢来“谜语之祖”的桂冠。事实上，《赋篇》的主要贡献在“赋”而不在“谜”，作为文学史上以“赋”名篇的第一部作品，它为后人留下了赋的雏形，对后世赋体文学产生了巨大而深远的影响。在此之前，虽然存在着含有叙事因素的多种传播形态，但卜辞、铭文、卦爻辞乃至子史之文的功能都不以文艺为主，歌谣、《诗经》与“成相”的传播手段也不是单纯依靠文字，而在《赋篇》中却出现了由模仿民间文艺而产生的一种独立用文字传播的文体，这不能不说是文学史上一次重大的创新和进步。

《赋篇》的主要贡献既然在“赋”，那么首先需要对“赋”的内涵进行一番正本清源的考辨，这种考辨分别从传播与文学两个不同角度进行。

从传播方式说，“赋”是一种有别于“歌诗”的吟诵方式。在先秦时代的采诗活动中，“赋”所扮演的角色是与方音诵（“风”）相对的“雅言诵”，即用当时的流通语对官府采集的民歌进行转述。[45]从“赋诗言志”、“瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，朦诵”（《国语·周语上》）以及“不歌而诵谓之赋，登高能赋，可以为大夫”（《汉书·艺文志》）等记载中，可以看出“赋”在荀况名篇前实际上已是一种毋庸音乐伴随的口头传播技艺，有无音乐伴随在当时成了诗赋之间的区别性标志。《战国策·楚策四》中“孙子为赋”的内容与《赋篇·小歌》基本相同，唯语气助词“也”变为“兮”，这提示出“赋”的诵读应有唏嘘顿挫等独特之处。《汉书·王褒传》中“太子喜褒所为《甘泉》及《洞箫颂》，令后宫贵人左右皆诵读之”一段说明，即使在“赋”壮大为一种重要的书面文体之后，声音传播仍是它在人际间传递的一个重要渠道，其听觉审美特征并未完全失去。

从文学表现看，“赋”是属于叙事艺术范畴的一种铺叙手段——刘勰在《文心雕龙·诠赋》中一言以蔽之：“赋者，铺也。”朱熹在《诗集传》中对刘勰的定义作了进一步的展开——“赋者，敷陈其事而直言之者也。”朱熹的话有两层意思：“敷陈其事”指《诗经》（特别是《雅》中的史诗片断）中表现出来的铺排式叙述；“直言”指“赋”与“比”“兴”的不同之处在于它的非隐喻性。这两层意思抓得相当关键，众所周知，“赋”与“敷”“铺”“布”等在字义上相通相近，它的要义可据此确定为不假比兴地对所叙述的对象进行敷陈铺排。

荀况在以“赋”名篇时显然兼顾了它的双重内涵，在《赋篇》中仍能依稀听出一点“不歌而诵”的韵诵声调：

生于山阜，处于室堂。无知无巧，善治衣裳。
不盗不窃，穿窬而行。日夜合离，以成文章。
以能合从，又善连衡。下覆百姓，上饰帝王。
功业甚博，不见贤良。时用则存，不同则亡。
臣遇不识，敢请之王。

而《赋篇》设问与回答中围绕“有物于此”“此乎……者欤？”的巧言状物之辞，又继承发扬了“赋”的文学性敷陈特色。《赋篇》反映的射隐过程亦对此起了推波助澜作用，射隐中注重问答艺术而不是急于揭谜（楚庄王与成公贾甚至先“设”后“讔”），刘勰《文心雕龙·谐隐》对此形容道：

谜也者，回互其辞，使昏迷也。或体目文字，或图象品物，纤巧以弄思，浅察以衒辞，义欲婉而正，辞欲隐而显。

隐语的“遁辞以隐意，谲譬以指事”与“赋”的铺排敷陈相遇合，为“赋”的发展起到了为虎添翼般的作用。在后世赋体文学以及受其影响的诗文中，隐语的痕迹仍然存在，有些咏物篇章简直可以当作谜语来读。

《赋篇》文字简短而说教味重，孤立来看似乎艺术价值不高，但它携带有“赋”之所以为“赋”的本质特征——铺排敷陈，这种特征在它身上得到放大，成为由其开创的赋体文学的标志性手段——铺叙。铺叙发挥到极致时，可以用《文心雕龙·诠赋》中的“极声貌以穷文”来概括，它致力于追求对事物做出穷形尽相的描绘，多角度全方位地表现其声貌行迹，因此其辞藻必然趋于赡丽繁富。由于没有音乐格律的羁绊，铺叙具有较高的表现自由度。《赋篇》中它仍在一定程度上受制于射隐程序，不可能摆脱“巧言状物”的要求而肆意挥笔。《楚辞》的《卜居》没有这种约束，文中的屈原一层复一层地抒发胸臆，已露出后世赋文奔腾汹涌的端倪：(www.xing528.com)

吾宁悃悃款款朴以忠乎？将送往劳来斯无穷乎？宁诛锄草茅以力耕乎？将游大人以成名乎？宁正言不讳以危身乎？将从俗富贵以媮生乎？宁超然高举以保真乎？将哫訾栗斯，喔咿儒儿以事妇人乎？宁廉洁正直以自清乎？将突梯滑稽、如脂如韦以洁楹乎？宁昂昂若千里之驹乎？将汜汜若水中之凫乎，与波上下、偷以全吾躯乎？宁与骐骥亢轭乎？将随驽马之迹乎？宁与黄鹄比翼乎？将与鸡鹜争食乎？——此孰吉孰凶？何去何从？世溷浊而不清：蝉翼为重，千钧为轻；黄钟毁弃，瓦釜雷鸣；谗人高张，贤士无名。吁嗟默默兮，谁知吾之廉贞？

在稍后托名于宋玉的赋文中，铺叙更进一步从问答之辞中突破出来。《高唐赋》中楚襄王先是一再用“此何气也”“何谓朝云”“其何如矣”等问句来向宋玉发问，后来又干脆命宋玉“试为寡人赋之”，于是宋玉赋道：

惟高唐之大体兮，殊无物类之可仪比。巫山赫其无畴兮，道互折而曾累。登巉岩而下望兮，临大阺之蓄水。遇天雨之新霁兮，观百谷之俱集。濞汹汹其无声兮，溃淡淡而并入。滂洋洋而四施兮，蓊湛湛而弗止。长风至而波起兮，若丽山之孤亩。势薄岸而相击兮，隘交引而却会。

宋玉相传为屈原弟子，屈赋如《招魂》等本身长于敷陈，《离骚》《九歌》中亦多问答，宋赋继承了屈赋的这些特点并向前推进，为这种手段的发展辟出了新天地，刘勰因此说赋体文学是“拓宇于楚辞”。

汉赋中铺叙的运用最为发达，对动作、语言、服饰、器物、车马、宫室、环境等事物的正面敷陈达到了无所不用其极的地步，试看司马相如《子虚赋》中对动静两态的叙述：

楚王乃驾驯驳之驷，乘彫玉之舆……案节未舒，即陵狡兽。蹴蛩蛩，辚距虚……于是楚王乃弭节徘徊，翱翔容与，览乎阴林。观壮士之暴怒，与猛兽之恐惧。……于是郑女曼姬，被阿锡，揄缟……于是乃群相与獠于蕙圃，媻姗勃窣，上金堤，揜翡翠，射鸃……于是楚王乃登阳云之台，泊乎无为，澹乎自持，勺药之和，具而后御之。

其山，则盘纡岪郁，隆崇律崒，岑崟参差，日月蔽亏。交错纠纷，上干青云；罢池陂陀，下属江河。其土则丹青赭垩，雌黄白坿……其石则赤玉玫瑰，琳珉昆吾。……其东，则有蕙圃：衡兰芷若……其南，则有平原广泽：登降陁靡……其高燥，则生葴薪苞荔……其埤湿，则生藏茛蒹葭……其西，则有涌泉清池……其中，则有神龟蛟鼍……其北，则有阴林巨树，楩柟豫章……其上，则有鹓雏孔鸾……其下，则有白虎玄豹……

人体解剖有助于深化对猴体的认识，“极声貌以穷文”的特点，在赋的登峰造极时代显示得最为清楚。《子虚赋》（包括它的连体之篇《上林赋》）写游猎一事用去四千字的篇幅，它以游猎为中心，以铺叙为穿经度纬之梭，将游猎过程及其涉及的山海河泽、林木鸟兽、土地物产与宫殿苑囿等编织成一幅既宏伟壮观又细腻生动的巨型画卷。那一系列“于是……”引导了一系列连续展开的行动，“其山……其石……其土……其高……其埤……其东……”则将事物情状摹写得无微不至，淋漓尽致的铺叙大大地扩充了文学作品的规模，空前地提高了叙事的表现力，称得上厥功甚伟。

然而任何手段都不能无限制地推向极致，某些赋家一味追求敷陈，手段的滥用导致目标的迷失与想象力的枯竭，使其作品中出现诡滥夸饰、堆砌辞藻与雷同沿袭等毛病。“为赋而赋”带来的弊端，使赋在此等赋家笔下几沦为缺乏思想内容的文字游戏。后人对此弊端多有批评，应当说这些批评都有道理，但是人们只注意到铺叙的泛滥成灾，很少有人指出汪洋恣肆的赋文对当时叙事的枯涩来说是一种有益的滋润，本章在后面还要对这个问题再作阐述。