中国叙事学：从见木回归见林

以上四节系对四大传说分而论之，即前文所说的以“见木”为主，本节则对四大传说进行以“见林”为主的合论。如前所述，四大传说虽各有其苦难内容与解脱方式，但它们的共性非常明显——所讲述的都是鹣鲽情深和棒打鸳鸯，其深层冲突皆涉及“身份与变化”“禁锢与自由”“镇压与抗争”和“隔断与跨越”。不仅如此，四大传说的相互契合还有如下表现：

情节动力与人物愿望关系密切，因为没有愿望就没有行动，愿望像发动机一样推动着故事情节不断向前演进，导致事件一个接一个地发生。四个爱情故事中，全部都是女主人公在主动追求，她们比男主人公更有勇气，而男主人公则处于相对被动的地位：白素贞几乎是强迫许仙接受自己的爱；祝英台在男女之情上可谓“先知先觉”；孟姜女千里迢迢为丈夫送去寒衣；织女纡尊降贵下嫁凡夫俗子。这四位女性都有美丽而又坚强的心灵，她们敢于突破身份禁锢，奋起追求自由，为此不惜付出一切代价与强大的正统力量抗争，虽然从结果上说这种抗争无异于以卵击石，但她们对爱情的执著不由人不肃然起敬。这些魅力四射的形象使男主人公显得稍逊一筹，甚至被反衬得黯淡无光：许仙缺乏男子汉应有的气概；梁山伯长时间被蒙在鼓里；万喜良在故事中几乎只是个符号；牛郎的命运完全因织女的到来而改变。当然，男性之力一旦调动起来可能更具能量，但四大传说中女性处于无可置疑的掌控位置，故事中着重展示的是女性的追求，男性在故事中的作用主要是配合与跟从。

由此我们想到歌德《浮士德》结尾的“永恒之女性，领导我们走”。弗·雅·普罗普对民间故事的特征有过精辟归纳：“一方面，是它的惊人的多样性，它的五花八门和五光十色；另一方面，是它亦很惊人的单一性，它的重复性。”[34]女性在四大传说中的引领功能，是对这种“单一性”和“重复性”的最好说明，至于为什么四大传说都以“永恒之女性”为主旋律，答案应在叶舒宪等人倡导的女神文化研究之中。[35]早在鸿蒙初辟的旧石器时代，世界多地的人类就用石头和玉器打造出丰乳鼓腹的大母神形象，以此向担负生育与繁衍重任的母亲表示崇敬。迈入文明时代之后，人类的成长仍然离不开母亲温暖的怀抱，女性的厚德载物永远是男性自强不息的精神支撑，西方的维纳斯情结自不待言，在我们的女娲、西王母甚至观音故事中，也留下了大母神崇拜留下的印痕。据此而言，四大传说中不约而同的女性引领，似乎是由世代传承的文化基因所决定，史前时代的“元叙事”对后世叙事产生的影响，是无论如何也不能小觑的。

与《三国演义》等小说中的宏大叙事不同，四大传说站在民间立场上进行私人叙事，采用的是社会底层的视角，诉说的全为细民百姓的悲欢。四大传说的伦理取位处处与正统观念相悖：佛门不允许异类与人来往，白素贞执意要与许仙结为恩爱夫妻；儒家宣传男女授受不亲，祝英台乔装打扮与男子同窗共读；道教人士希望长生不老悠游自在，织女偏偏向往男耕女织的人间生活；封建帝王以修建长城为宏伟业绩，孟姜女却把它看成邪恶与压迫的象征。四大传说中流露的是一种颠覆性的伦理观念：那些维护既有秩序的等级藩篱与类别屏障，不管是人妖之分还是男女之大防，不管是仙凡之隔还是尊卑之别，在叙述中全都成了被冲击的伪善堤防。那些貌似正确的行为，如拯救被蛇精蛊惑的男子，避免两性交往失慎以及构筑维护帝国安全的城墙等，突然间暴露出违背人性的丑陋一面；而那些在其他叙事中显得冠冕堂皇的人物，如佛门长老与王母娘娘等，在四大传说中不但丧失其神圣光环，甚至变成了被嘲弄的对象。

这样的伦理取位当然并非仅见于四大传说，在以往的戏文说唱、稗官野史与私家笔记中，也存在着无数诸如此类的颠覆性叙事，它们讲述着比“钦定正史”更为真实的历史故事。这类私人叙事的功能在于补宏大叙事之失，将居高临下的伦理取位拨正为平视与细观，使得被正史忽略的民间呻吟获得关注，放大成像孟姜女哭声那样的振聋发聩之音。宏大叙事的最大弊端在于漠视普通人的痛苦，他们为历史进程付出的代价没有理由不在叙事中得到体现，只有将宏大叙事与私人叙事相结合，我们才能认识历史的全貌。四大传说的伦理意义体现于此，聚合在一起的四个故事最为鲜明和集中地反映了普通人的欲求，故事中主人公并没有奢望太多东西，四对男女只不过希望此生能长相厮守，但即便是这样的愿望也得不到满足，无怪乎从古到今的受众都会为他们的命运而唏嘘叹息。

中国古代戏曲多以喜剧收场，普罗普研究的俄罗斯民间故事大都在“婚礼”的钟声中结束，弗莱如此归纳传奇故事的普遍规律：

大多数传奇故事结局圆满：它自身份脱离开端，以身份恢复结局。即使是那些最具现实主义色彩的故事也往往流露出这样的痕迹：开头有明显的下沉，结尾又有反弹。这意味着大多数传奇显示出了一种循环的推进：先是沉入到夜的世界，然后又回归到田园的世界，或者通向田园世界的某种象征，如结婚。[36]

我们的四大传说由于有神奇因素，也在弗莱所说的“传奇故事”之列，但它们都不是以“回归”和“恢复”告终，因而在世界文学中属于异数。

不过如前所述，四大传说中虽然没有大团圆式的结局，留给人的印象却不是一味悲苦，故事背景到最后都会出现一抹亮色。白蛇传说中，白素贞虽然被镇压在佛塔之下，但“雷峰塔倒，西湖水干”的谶语暗示了她总有复出的一天；梁祝传说中，男女主人公虽然死去，但他们的精灵至少还能在一起同飞共舞；牛郎织女传说中，男女主人公虽然被银河分隔，但毕竟还有每年一度的鹊桥相会；孟姜女传说虽然以女主人公投海为结局，但按鲁迅关于悲剧与喜剧的定义——“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看”，[37]故事中“有价值的东西”固然被毁灭，造成这种毁灭的长城也被崩倒。似此四大传说结尾都提供了情绪的宣泄口，它们就像隧道尽头的一线光明，作用在于驱除听故事者心头的郁结。这种处理似在告诉人们，镇压带来反抗，隔断呼唤跨越，禁锢不可能长久得逞，自由的愿望总有一天会以某种方式获得满足或释放。与廉价的大团圆收场相比，“镇塔”“化蝶”“崩城”与“变星”的结局更能产生曲终奏雅般的效果，这也是四大传说经久不衰的魅力所在。(www.xing528.com)

悲剧的长处在于深入人心，又会造成挥之不去的伤痛，因此那些懂得讲故事奥秘的人，常常在悲剧中羼入一丝喜剧的色调，以免形成过于压抑的气氛。《红楼梦》中贾府的下场无疑是“白茫茫大地真干净”，不过故事的未来倘若真是如此毫无悬念，那么读者在阅读过程中将会一直紧皱眉头，因此小说中又预设了“兰桂齐芳”这一影影绰绰看不分明的远景。把某种可能发生但不一定就要在作品中实现的未来放在“故事外”，可以说是一种相当高明的叙事策略，即便是在遨游虚构世界的精神旅行中，读者也会下意识地憧憬道路尽头能有令人惊喜的风景。一个故事是悲是喜其实取决于观察角度，四大传说既是受苦受难的故事，也是冲破牢笼的故事。《罗密欧与朱丽叶》中男女主人公双双死去，但这出悲剧并不让人太过伤感，因为两人的爱情烈焰融解了双方家族的世代仇恨，这种情况就像崩倒长城一样给人一丝胜利的喜悦。传奇故事中的死亡并不可怕，真正可怕的是没有“爱战胜一切”，没有希望与光明。

四大传说的男主人公皆为普通人，封建社会将平民百姓分为“士农工商四民”，[38]有意思的是，梁山伯为读书人，牛郎为农夫，万喜良为役夫，许仙为药店学徒，他们的身份恰好与“四民”分别对应。

这种对应似非完全出于偶然，四大传说作为一个有机的故事序列，其筛选机制应当带有分殊与“间性”的要求，不然难以解释为何单单是这四个故事被挑选出来，更无法说明为何它们能契合得如此亲密无“间”。中国是文明古国，儒家文化一直处于主流地位，四大传说中自然需要一个关于读书人的故事；中国又是农业大国，稼穑为立国之本，没有农民的故事对四大传说来说也是不可想象的；中国还是一个疆土辽阔的帝国，修建长城之类的工程需要从各地征调大量役夫，这一庞大的流动人群势必又会推出自己生离死别的故事；“商”在重农轻商的古代被列为“四民”之末，但无“商”不成“市”，城市生活也有权在四大传说中占有一席之地。如果按先来后到排序，白蛇传说在四大传说中应当“叨陪末座”，但这个故事在今天的“重述率”比其他故事要高得多，究其原因，应当说与其对应的城市生活背景有很大关系。

有了这样的“分工”，故事讲述中就有了乡村、道路和城市，有了书堂、店铺和寺庙，有了边关、山川与大海。四大传说从内容上说并不复杂，故事线索也很简单，但其牵涉的社会阶层相当广泛，上场人物来自三教九流五花八门，其中还不乏“天地君亲师”方面的代表。就地理空间而言，四大传说涉及中华大地的东西南北，孟姜女不远万里从秦国走到海边，梁山伯与祝英台同窗共读于教育昌明的中原，牛郎织女故事中的洗浴和窃衣带有楚地民俗色彩，白素贞与许仙邂逅于美丽的西子湖畔。白蛇传说虽然起源于域外，但西湖和中药等因素已经使这个故事完成了本土化的过程。其他三个传说中也有像中药这样的“国粹”，如梁祝传说中的书堂，牛郎织女传说中的男耕女织以及孟姜女传说中的万里长城等，这些来自“士农工商”的标志性事物，赋予四大传说鲜明的中国叙事特征。

时间在四大传说中也参与了叙述。就故事持续的时间长度来说，四大传说均不止一次地跨越了四季，但在人们印象中，每个故事似乎都只对应某个季节，或者说故事的主要行动各有其发生的季节。梁祝传说是春天的故事，那里有成双成对的蝴蝶飞舞；白蛇传说为夏天的故事，许仙与白素贞在端午节同饮雄黄酒；牛郎织女传说为秋天的故事，有情人聚首在金风送爽的七夕；孟姜女传说为冬天的故事，女主人公顶风冒雪为丈夫送去寒衣。有春夏秋冬之分，就会有物候、节令与天象之别，所以故事背景有时蝶舞翩翩，有时洪水滔天，有时星汉灿然，有时北风其凉。

除了主要行动的季节属性外，四大传说中的爱情也分属不同的季节：梁山伯与祝英台从未获得真正亲近的机会，他们纯洁的爱情就像含苞待放的春天花朵，离繁花似锦的夏天和果实累累的秋天还很遥远；白素贞到端午时腹内已有爱情的结晶，如果不是爱得太热烈太盲目，她无论如何也不会喝下那杯让自己出乖露丑的雄黄酒；牛郎织女之爱因银河隔断而趋于深沉，要是不沉下心来耐心等待，鹊桥相会之前的日子将会无比难熬；孟姜女到最后已成形单影只的孤鸿，在长城边看到丈夫尸骸的那一刻，她的内心一定因绝望而变得冰凉彻骨。故事当然是没有“体温”的，但四大传说之间确实存在着微妙的爱情“温差”：其中既有初恋、暗恋和苦恋，又有热恋、痴恋与绝恋；既有情窦初开、浓情蜜意与深情厚谊，又有一见钟情、两地相思与始终不渝。

四大传说与四季的对应，和它们与“四民”的对应一样，显示出这四个故事确实构成了一个有机的序列。如果说“士农工商”这四大人群都有自己的故事，那么每一个季节也应该有最适合讲述的故事，例如秋天的夜晚银河呈现得特别清晰，这时坐在豆棚瓜架下面讲“鹊桥相会”便很应景。与此相似，化蝶的故事适合在春回大地时讲述，饮雄黄酒的故事适合在气温升高时讲述，送寒衣的故事适合在冰封大地时讲述。如此看来，我们的祖先在推出顶尖故事时一定考虑到了它们的季节属性，以便自己的子子孙孙一年四季都有故事可听。

民间故事是知识的宝藏，四大传说合起来是一部袖珍版的百科全书。任何叙事都有传授知识的功能，四大传说的独特之处在于通过相互补充而做到无远弗届无所不包，其覆盖范围之广胜过了许多鸿篇巨制。我们在聆听故事中经历四时八节，走过北国南疆，往来天上人间，巡游各行各业。这种“巡游”带有走马观花的性质，但就是这种体验让我们了解世事人生的基本格局，获得相互联系的整体印象。不仅如此，四大传说流传至今还与其承载的教化功能有关。这些故事实际上是在进行伦理教育，它们携带古人对生命的理解与对爱情的诠释，告诉我们什么最有价值，什么最有力量，什么最有意义，一代又一代的国人就是在这样的爱情学校与人生课堂中接受启蒙。《毛诗序》在论“诗”之功效时，使用了“正得失，动天地，感鬼神”和“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”等表述，四大传说和“三百篇”一样来自民间，其特点亦可用“思无邪”来概括，底层叙事在很大程度上支撑着中华文明的薪火传承。