《中国叙事学》之《白蛇传》药物变化

白蛇传说中弥漫着浓郁的药香。现代文论把故事的讲述比喻成织物的“编织”，“编织”中需要有东西来穿针引线，白蛇传说中起这种作用的就是药物。故事的大部分事件发生于药店，许仙的身份是药店学徒，白素贞因服用药酒（雄黄酒）而露出蛇精原形，后来又寻来药草（灵芝草）让吓死过去的许仙恢复生命。如果没有药物在其中充当道具，故事的许多事件无从演绎与推进。丁乃通对蛇女型故事的来龙去脉有过详细考论，认为“这个故事首先在纪元前后流传于西亚或中亚的一个不崇拜蛇的民族中”，传入中国后“经过了重大的修正，以适应中国的文化”。[19]药物因素的添加显然属于他所说的“重大的修正”，因为中医药是典型的中国国粹，我们是世界上最善于以植物、动物和矿物入药的民族。在中药的采集、炮制与使用过程中，贯穿着万物相互依存的思想，中医相信恰当地使用这些药物，能够激发人的生命活力，改变身体内部的各项机能。

雄黄酒和灵芝草的药理功能正好相反。雄黄的主要成分为硫化砷，是提炼砒霜的主要原料，据《抱朴子》和《本草纲目》等记载，雄黄能杀毒驱邪，对夏日多见的蛇虫之患尤为有效，故事中法海在端午期间唆使许仙逼妻子饮下雄黄酒，目的是为了“以毒攻毒”，使蛇精的变化之术失效。灵芝的难能可贵之处是它没有任何毒副作用，临床使用有健神强心、延缓衰老、提升免疫能力等效果，因此在古代传说中，灵芝成了一种浓缩生命精华的药物，它不仅能使神仙长生不老，还可以让凡人起死回生。除了“有毒”和“无毒”之外，雄黄和灵芝还有更深一层的区别：如果说有毒的雄黄能使美女变回丑物，那么无毒的灵芝可以美化容颜——《山海经·中山经》提到帝女死后“化为瑶草”（灵芝又名瑶草），“服之媚于人”。通过这棵可以美容的瑶草，白蛇传说响应了古代文学中著名的巫山神女故事——《太平御览》卷二九九引《襄阳耆旧记》曰：“我帝之季女也，名曰瑶姬，未行而亡，封巫山之台，精魂依草，寔为茎之，媚而服焉，则与梦期，所谓巫山之女，高唐之姬。”虽然故事中没有给出任何证据表明白素贞服用过灵芝草，但从许仙惊厥后她立即想到寻找药草这一反应看，这位在大自然中修炼得道的蛇精应该非常熟悉这种药物，她的神通与灵芝草之间存在着一种隐然的联系。

雄黄酒和灵芝草的迥然相异，衍生出故事中一系列矛盾对立与斗争。法海用雄黄酒让白素贞露出怪物的丑形，没想到却使许仙由生入死；白素贞为救丈夫不惜冒死盗取灵芝草，这一事件使其被蛇精身份遮蔽的善良获得现象学所谓的“绽放”机会，从而改变了人们对她的印象。药物之为药物，在于它能带来肉体和精神上的某种改变。与雄黄酒扮演的负面角色不同，灵芝草在故事中起着一种“正能量”的作用：对许仙来说它有起死回生之功，对白素贞来说它又有化丑为美之效——白素贞的本相固然是面目狰狞的异类，但其心灵美却因“盗草”的执著而大放光彩，此举感动了灵芝草的主人南极仙翁，也使死而复生的许仙对她有了新的认识。在这场由雄黄酒和灵芝草引发的冲突中，生与死、美与丑、善与恶、正统和异类之间展开了激烈的较量，各自都实现了向自己对立面的转变。

按照经典叙事学的理论，决定冲突胜负的应当是故事世界中的仲裁者。南极仙翁在故事中充其量只是一个次级仲裁者，因为他只能决定灵芝草的归属，对于“盗草”之后的事件进程他已无能为力。南极仙翁属于道教人物，按说他也是正统队伍中的一员，但其法力远逊于法海背后的佛教大人物。《西游记》等故事已经告诉我们，道教出身的孙悟空可以大闹天宫，却跳不出如来佛的掌心，无论是太上老君还是玉皇大帝都不能与佛祖平起平坐。就此意义而言，法海在故事中是代表“正统中的正统”向异类宣战，不管白素贞如何通过“水漫金山”之类的手段奋起反抗，法海后面的最高仲裁者最终一定会出手干预，因此故事的结局必定是蛇精伏法，被仲裁者用强力镇压于佛塔之下。不过法力的胜利不等于道德的胜利，这一结局明显违背了佛教本身的“众生平等”原则——作为蛇精的白素贞也有自己追求幸福的权利，任何生灵的心灵自由都不应该遭到如此粗暴的践踏。

或许是由于此种考虑，国人在讲述白蛇传说时多半还会添上一个尾声，这就是让法海变成人人得而食之的丑陋螃蟹。公道自在人心，善恶报应不爽，“故事外”的这种绝妙安排体现了更高的伦理取位，原先扭曲的价值轴至此被拉直，美与丑均获得自身的安顿。与此同时，故事的动物语义也因这一尾声而臻于平衡：外表骇人的蛇精升华成心灵美丽的女性，道貌岸然的法师变形为面目可憎的螃蟹。民间故事其实只是看起来简单，在“蛇→美女”/“僧→螃蟹”这对变化范畴中，隐藏着生命不断循环的深刻思想：人与万物之间的联系是如此紧密，以至于众生之间没有什么不可逾越的本体论界限。(www.xing528.com)

以上讨论已于无形之中由药物转到了变化。再重要的道具也只是道具，药物在白蛇传说中的作用就是为了引出变化，如果说药物是故事中的引子，那么变化便是故事的关键。[20]变化不仅出现于《白蛇传》中，在其他三大传说中也有程度不同的存在：祝英台先是女扮男装，后又与梁山伯一道化蝶；织女开始隐瞒了自己的天女身份，后来又与牛郎双双变为星辰；在少数民族地区的孟姜女传说中，女主人公生于葫芦之中，投海殉夫之后又变成白鱼逃避进一步的迫害。这些变化的共同之处，是人物变成日常生活中的司空见惯之物，它们体现了民间传说的普世性质，其“易见性”又有助于传说本身的流行与传播。世世代代的故事讲述人正是利用这一点来为自己的讲述“起兴”，例如，到了把酒持螯的时节，准备讲白蛇传说的爷爷会用筷子指着餐桌上的螃蟹对孙子说：“你知道这东西是怎么来的吗？”

不过四大传说的真正目的并不在于解释事物的由来。人物的变化实际上是身份或状态的变化，发生这种变化为的是跨越形形色色的鸿沟：蛇精变形跨越了人妖之隔，祝英台易服跨越了男女之隔，孟姜女投海跨越了生死之隔，织女下嫁跨越了仙凡之隔——她与牛郎变星还跨越了动静（瞬间与永恒）之隔。我们在后文中还要提到，四大传说全是爱情故事，故事中行动的主动方都是女性，她们或希望获得与对方平等的身份（白素贞、祝英台和织女），或是要进入与对方同样的状态（孟姜女以死殉夫），这类“趋同”的愿望成了事件演进的驱动器。对变化所作的这种“集体讲述”，包括反复讲述与多角度讲述，构成了叙事语义中的“互文见义”，四大传说的“间性”从中可见一斑。

如果把考察范围放大，还会看到这种“互文”关系不只存在于四大传说之间，我们的古人特别喜欢讲述诸如此类的“趋同”故事，故事主人公的原身既有动物（鸟兽蛇虫）和植物（花精树魅），也有地下的鬼魂与天上的神仙。在这些被称为人妖恋、人鬼恋、人神恋的故事当中，无一例外都有变化发生，变化成了异类与人交往的先决条件。而将变化演绎得最精彩的当属白蛇故事，没有哪个故事能将变化呈现得如此不可思议：故事的“妖氛”到最后被稀释殆尽，外部形骸的可憎可怖彻底让位于内在心灵的可爱可亲。至此我们明白，白蛇传说能够进入四大传说之列，全仗成千上万同类故事的“顶托”，四大传说脱颖而出乃是无数同类故事自动筛选淘汰的结果。