瓷器与中国的关系-讨论英文的争议

讨论瓷器，不能不涉及瓷器的英文china，由于China又被用来指称中国，瓷器在很多情况下成了中国的代名。然而存在的未必皆为合理，我们是否应该毫无保留地接受china这个名称？中西文化碰撞背景下的陶瓷叙事中，有哪些幻象需要捅破，有哪些误识应当纠正？有哪些经验和教训可供汲取？这些问题都值得认真研究。

众所周知，把瓷与中国挂起钩来的是近代欧洲人，在其关于中国的诸多想象中，瓷器扮演了重要角色。国家之间的重要交往在于贸易，在打开了通往东方的航道之后，欧洲从中国进口了大量急需的瓷器，人们凭借这些高质量的生活用具认识了中国，“瓷国”之名也在广大民众间不胫而走。与此相似，日本以其著名的漆器被欧洲人称为“漆国”（japan在英文中又有“漆器”之义）。大批中国货物抵达欧洲港口之时，启蒙思想影响下的西方人正开始用理性的眼睛观察世界，当伏尔泰等人将目光投向东方，映入他们眼帘的是以精美瓷器为代表的中国器物，于是在欧洲形成了一股对中国文化顶礼膜拜的热潮，激进者甚至宣称欧洲各国应以中国为发展楷模。瓷器、茶叶、丝绸和园林等在这种背景下进入西方，成为当时流行的时尚元素。这种“全盘中化”的狂热反映在瓷器制造上，就是无条件的学习和模仿。1745年，由广州返航的瑞典商船“歌德堡1号”在歌德堡港附近沉没，从沉船中捞起的中国瓷器因海水浸泡而染上水晕，而瑞典工匠在仿制这些瓷具时，竟然连水晕也一并照葫芦画瓢！

“全盘中化”论在西方历史上只是昙花一现。启蒙运动为资本主义革命完成了鸣锣开道的任务后，随着包括制瓷业在内的工业化进程轰轰烈烈的开展，欧洲人对自己的文化产生了更多的自信，对中国文化也发出了批判的声音。以最早开展工业革命的英国为例，英伦三岛从17世纪、18世纪开始仿造中国瓷器，到19世纪已能完全自产，于是英国人当中出现了抵制进口中国瓷器的声音。当时有一首英国歌谣这样唱道：

为什么把钱往海外抛掷，
去讨好变化无常的商贾？
再也不要到中国去买china，
这里有的是英国瓷器。[86]

这首歌谣隐约可听出一种“老虎得道反伤猫”的音调。众所周知，中国的制瓷工艺是由法国来华传教士殷弘绪（昂特雷科莱）传播到西方的，这位传教士曾在景德镇“偷师”7年，1712年他给国内写信，详细介绍瓷器的原材料和制作方法。比这更为重要的是，殷弘绪信件中对景德镇瓷业链锁式生产流程的描述，对欧洲工厂建立大规模生产线产生了直接影响。工业革命不仅需要机器来提供动力，劳动力的分配和管理也是不可或缺的重要条件，正是在分工组织方面，景德镇瓷业对西方工业革命带来了巨大的启发。[87]

对于来自中国方面的贡献，欧洲的主流叙事却是讳莫如深。西方的文学经典一直在制造这样的印象：包括陶瓷工艺在内的西方科技是独立自足发展起来的，无须借助他山之石。本章第一节“瓷与稻”中特地引述了《鲁滨孙飘流记》主人公的塑泥经历，那次试验差不多可以称为失败，因为阳光下晒干的泥瓮既不能盛水，也不耐火烧。但接下来鲁滨孙获得了成功：有一次煮完东西后，他发现火里有一块烧硬了的泥片，于是废日晒法而用窑烧法，结果“烧出了三只很好的瓦锅和两只瓦罐，虽然不能说美观，却烧得再硬也没有了，而且其中的一只由于沙土烧熔了，有一层很好的釉”。[88]鲁滨孙就是用这样的罐子煮出了久违的羊肉汤。对于笛福笔下的这只罐子，伍尔芙发表过一番著名评论：

这样，由于笛福再三再四地把那只土罐子摆在最突出的地位，说服了我们去看那些遥远的岛屿和人类灵魂的荒凉栖息之地。正因为他坚持不断地相信这个罐子真是一只用泥土做的结结实实的罐子，他就使得一切其他因素都服从于他的意图——好像用一根绳子把整个宇宙都串联一气了。因此，当我们把这本书合上的时候，不禁要问一下：既然这只简单粗糙的土罐子所给予我们的启示——只要我们能领会其中的含意——就像人类带着他那全部的庄严雄伟气魄屹立在天空星光灿烂、山峦连绵起伏、海洋波涛滚滚的背景之中，那么，难道还有什么理由说它不能使我们完全感到心满意足呢？[89]

鲁滨孙烧成的罐子显然只是一只陶罐，但是当我们沿着伍尔芙耐人寻味的询问，去“领会其中的含意”时，会看到比陶更高级的瓷“如同鬼魂一般，游荡在笛福的书写边界，并与试图将其排斥在外的叙述者的权威力量进行较量”。[90]刘禾将林纾翻译的《鲁滨孙飘流记》与当代译本相对照，发现林纾多次给鲁滨孙制造的器皿重新命名，这种用心良苦的重新命名暴露出笛福对瓷的遮蔽，以及这种遮蔽后面的文化意图：

（林纾译本）先是将“瓦”和“瓦器”用来指涉鲁滨孙的日晒产品，而当鲁滨孙讲到“忽然发现火堆里有一块瓦器（earth-ware vessel）的碎片，被火烧得像石头一样硬，像砖一样红”的地方，中文译文则成为：“见薪上有剩泥一片，久煅而成陶瓦。”还说“余坐守经夜，不欲其熄。迟明，得三瓷”，笛福的原文一律使用的是“earthenware”，这个字眼在译文中消失了，取而代之的是“瓷”或“陶”，于是16世纪以来欧洲与中国之间的频繁贸易交往一下子变得清晰可见。显然，鲁滨孙试制的“陶器”与车恩豪斯、伯特哥、莱奥姆尔以及其他欧洲人制作的瓷器仿制品并不是什么“普普通通的瓦罐”。恰恰相反，这些器物都是同一个时代的产物，是欧洲人在艺术、科学和物质文化领域将自身“现代化”的努力——这一努力离不开欧洲人同时对其他文明的挪用、殖民和将其在认识论上野蛮化的做法。[91]

《鲁滨孙漂流记》出版于1719年，那时的英国陶瓷业还处在仿制中国瓷器的初级阶段，作为从事砖瓦生产的实业家，笛福当然知道天外有天，但正像刘禾所说的那样，笛福坚持用earthenware这种含义模糊的词语将瓷推到文本之外，目的是要让人相信西方文明可以不借外力自我生发。伍尔芙慧眼识出瓦罐叙事中的蹊跷，只要笛福的把戏不被揭穿，这只罐子确实会让西方人感到完全“心满意足”，使他们觉得自己像盖世英雄一般，屹立于天星闪烁、山峦起伏、海涛滚滚的大自然背景之上。然而，瓦罐“这根绳子”既可以如伍尔芙所言“把整个宇宙都串联一气”，它的破碎也可以使整个宇宙分崩离析。瓷器在《鲁滨孙飘流记》中“缺席的在场”，说明小说毕竟是小说，“不可靠叙述”在叙事的各个层面上都有可能存在。

无独有偶，西方人自己也看出笛福笔下存在类似的“不可靠叙述”。彼得·休姆提到，鲁滨孙对星期五的驯化涉及烧烤（barbecue）与独木舟（canoe）制作两项技术，它们实际上都是加勒比人教会欧洲人的本领。但小说中这一切被颠倒过来：叙述者恬不知耻地讲述鲁滨孙如何教导星期五烧烤和做独木舟，星期五则被歪曲为对这些一无所知的蒙昧人，在受教育过程中对主人的高明发出由衷的赞叹。休姆评论道：“野蛮的加勒比人的‘无知’是《鲁滨孙飘流记》的文本所制造的效果，它来自于欧洲人对于自己从加勒比文化学来的东西的全面否认。”[92]笛福笔下earthenware一词暗藏的玄机，提醒人们须对china的内涵细加审察，因为权威的《牛津英语词典》（Oxford English Dictionary）就将china定义为“一种具半透明特征的earthenware，最初产于中国，后经葡萄牙人于16世纪传入欧洲，并将其命名为porcelain”，刘禾对这种定义进行了批判：

此定义显然未得益于过去几个世纪的科学智慧，否则它的说法会大相径庭。因为把china严格定义为earthenware的“一种”，等于是忽略了18世纪以来的欧洲科学史。从那时起，欧洲人的陶瓷实验已经给这个英文词予以新的含义，使得china和earthenware之间出现了质的区分。《牛津英语词典》其实是延续了笛福小说在它虚构的陶瓷实验中，以earthenware的名义对china的否认。这种否认既是欧洲建立自我认同的认识论基础，也是我们所熟悉的现代化叙事的逻辑所在。这种叙事经常暗中指导我们对文化、历史、民族的评价，让我们毫无警惕地走入文明优劣论的盲区。[93]

以上表述仍嫌委婉，更直白地说，《牛津英语词典》（OED）在解释china时居心叵测，它通过在china与earthenware之间画上等号，把瓷器与瓦器（陶器）混为一谈。这种解释显然不是个别人心血来潮，在英语语境中，肯定有相当多的人是按照OED的定义使用china一词，只要这种使用还在进行，“以earthenware的名义对china的否认”仍在延续，可见廓清“欧洲中心论”的迷雾在当前仍是一项长期而艰巨的任务。

china在英语中既然含义暧昧，那么用China来指称中国应当引起国人反思。依照闻一多《七子之歌》首句的表达逻辑，“七子”的母亲应当像Macau（澳门）一样大声喊出：“你可知China，不是我真名？”早在春秋时期，孔子就提出了为后人普遍接受的“名从主人”原则，[94]按照这一原则，“中国”最恰当的英语名字应当是Zhongguo，而不是与“中国”读音几无联系的China，更不用说这个名字中混入了令人不快的内涵。几百年来欧风美雨的吹袭，令国人一方面对China之名“习矣而不察焉”，另一方面又慷慨地用最美的汉字为列强命名，如“美”“英”“德”“法”“日”等。网上目前为中国的英文名“正名”的呼声甚高，许多人赞成用Zhongguo代替China。1953年波斯（Persia）改称伊朗（Iran），2005年汉城改称首尔，北京也早已从Peking变为Beijing，这些新名不是都获得了国际承认吗？

China唤起的“瓷国”联想值得深入探究。我们的联想可能更多指向瓷的诸多美好品质（“如玉”“超玉”之类），指向景德镇瓷器独占鳌头的光荣岁月，指向中华民族对世界文明的伟大贡献。然而别人的联想未必如此。欧洲殖民者的China印象离不开昏庸颟顸的满清官员，他们脑后拖着古怪的“猪尾巴”，手中捧着精致而又易碎的瓷器茶杯。后殖民思潮兴起以后，有识之士意识到“东方主义”的虚妄，西方意识形态制造出来的“东方”并不是真正的东方。好莱坞电影《阿凡达》中，纳米人脑后那根功能神异的长辫，可以看成对“猪尾巴”符号的文化颠覆。然而我们这里仍有艺术家（特别是那些急欲在国际上拿大奖者）为取媚于他人，不惜在已革除的陋俗上大做文章，甚至挖空心思炮制出非华夏固有的“伪民俗”。这种“人妖式的自戕”亟应引起陶瓷艺术家的警惕，因为与其他艺术品种相比，瓷器上的展示更容易被人视为国粹，中国陶瓷艺术家对此一定要有清醒的认识。

关于在china上表现China，西方瓷绘有一成功的范例，这就是著名的柳树图案故事（willow pattern story）。柳树图案表现的是一个伤感的爱情故事，说的是中国有位富家小姐违背父命，与父亲手下的小伙计暗结同心，被富商关在柳树掩映的阁楼上，小姐逃出阁楼与小伙计一道坐船私奔，富商派人在桥头截住他们，小伙计被当场打死，小姐也投水殉情，两人死后变成鸽子在柳树梢头飞翔。柳树图案的中国源头已不可考，从情节安排可以看出，这个故事乃是中国无数个同类故事的公约化，与“韩朋化鸟”“梁祝化蝶”之类民间故事有很近的血缘联系（见书中彩图6：柳树图案）。

柳树图案最初在1849年的英国杂志《家庭朋友》上出现，后来在欧洲被广泛翻制，最多时有二百多家瓷厂烧制这种图案。在当今欧美，50年以上的柳树图案瓷具已属价值不菲的藏品。柳树图案在欧洲走红二百多年后，又在美洲和澳洲等地流行，最后甚至荣归故里——本人供职的江西师范大学目前就用一套柳树图案餐具接待贵宾。为什么柳树图案能在众多选择中脱颖而出？或许这是因为，婀娜多姿的柳树在中国最能拨响文人的心弦（古代诗文歌赋有不少以柳起兴），柳梢之上翩翩翱翔的比翼鸟，配上独具华夏韵味的阁楼、小船、拱桥和庙宇，汇成了一股西方人无法抵御的东方格调与异域风情。在用中国景物讲述中国故事方面，柳树图案取得了莫大的成功。柳树图案的色调是青花，路易·艾黎说：“欧洲陶瓷工人利用这一色调模仿中国的装饰技巧，设计了至今还流行的柳树梢头两只鸽子，这种表现出安详而美丽色调的图案，与那些在东印度公司时代早期来中国经商人的想象相吻合。”[95]引文中“安详而美丽”一词，颇能传达柳树图案的神韵。

柳树图案的成功说明了叙事的力量，一个在国人看来有些落套的故事，竟然把它所附丽的瓷具推向了整个世界。对比之下，我们的古代瓷绘并不缺乏故事，如元青花上就有“鬼谷子下山”“萧何月下追韩信”“周亚夫将细柳”“尉迟恭单骑救主”等故事，但这些瓷绘故事和文人画一样，雅文化的色彩太重，更符合高端收藏的需要，未能顺应瓷的日用性质。瓷器不是玉器，它服务的主要对象是千家万户的平民百姓，它更多地栖身于餐厅、厨房和卧室之中，“鬼谷子下山”之类故事与日常生活距离太远，还是“安详而美丽”的柳树图案故事更有利于营造平和的家庭氛围。另一方面，我们确实也有为广大百姓喜闻乐见的图案，如子孙满堂、梅兰竹菊等，但其中又没有故事介入。换句话说，我们没有在瓷器上连续地经营一个故事，一个让人永远惦记的故事，结果使得我们的陶瓷叙事远远落后于我们的陶瓷制作。尽管中国有的是“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的故事，但它们没有及时在我们的国器——陶瓷上占领位置，这方面反倒让人家占了先手。或许，这就是老虎战胜猫儿（当然只是暂时的）的原因所在。

柳树图案上不仅有故事，英国人还为其创作了一首世代传唱的儿歌：“两只鸟儿高高飞翔，/中国小船驶过一旁。/三四个人桥上走着，/柳树枝条空中晃荡。/附近有座中国寺庙，/建在河边的沙滩上。/还有挂果的苹果树，/靠近弯弯的篱笆墙。”过去的英国家庭里，不知道有多少奶声奶气的声音跟着大人念这首儿歌，可能许多英国人的中国印象就是如此发端。柳树图案的消费，不仅诉诸瓷具使用时的视觉欣赏，还伴之以听觉渠道的故事讲述和诗歌朗诵，这种老少咸宜、视听兼具的娱乐方式，让瓷绘艺术产生类似综合性艺术的效果。前面提到瓷是一种诗性物质，诗性关乎想象的深度与活力，有了隐藏在画面里的故事，有了朗朗上口的诗歌，瓷绘就由平面走向了立体。柳树图案提供的经验，值得我们的艺术家认真吸取。

以上五节，选择了“意义之网”上与瓷有密切关系的五点来展开讨论。文化人类学有所谓“深描”（thick description）概念，以眼睛开合为例，眨眼是人的正常生理行为，挤眉弄眼则是一种发送信号的方式，“如果把自己只当做一台照相机，只是‘现象主义’式地观察它们，就不可能辨识出哪一个是眨眼，哪一个是挤眼，”[96]而只有“深描”才能发现它们之间的区别。陶瓷叙事中存在着种种“挤眼”，它们与平常的“眨眼”完全相同，实际上却在向我们递送意味深长的眼色。本章以叙事学、文化学为工具，试图通过对这类“挤眼”进行深度描述，解析出其中一些被人忽略的信息，但不知“画眉深浅入时无”，很有可能是误把“眨眼”当“挤眼”。不过即便得出的结论不对，这一工作仍有延续下去的必要，因为只从技术角度研究陶瓷是不够的。巴特曾经对法国的服饰、饮食、广告和埃菲尔铁塔等有过探讨，如果他生活在中国，我们相信他一定也会对瓷作出叙事与文化方面的分析。瓷是中国的符号象征，仅从道义上说，中国学者也不能无视这一符号象征的深层内蕴。

[1]“索绪尔发现诗是双层的：行上覆行，字上覆字，词上覆词，能指上覆能指。这种变换字序以成新词的圆转若环的现象，索绪尔以为到处都可遇见：他被它迷住了；若是听不到原初意义的簌簌细响，他就无法读一行诗。”罗兰·巴特：《文之悦》，屠友祥译，上海：上海人民出版社，2002年，第130页。

[2]彭吉象：《中国艺术学》，北京：北京大学出版社，2007年，第9页。

[3]马承源：《中国青铜器》，上海：上海古籍出版社，2003年，第317页。

[4]“《顾恺之》（出《名画记》）画人物，数年不点目睛，曰：‘传神写貌，正在阿堵之中’。按此本《世说新语·巧艺》……《孟子·离娄》章云：‘存乎人者，莫良于眸子。’”钱锺书：《管锥编》（第二册），北京：中华书局，1979年，第714页。

[5]巫鸿：《眼睛就是一切——三星堆艺术与芝加哥石人像》，郑岩译，载巫鸿主编：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》上卷，北京：三联书店，2005年，第70—86页。

[6]傅修延：《先秦叙事研究——关于中国叙事传统的形成》，北京：东方出版社，1999年，第36、266页。

[7]彭吉象：《中国艺术学》，北京：北京大学出版社，2007年，第12页。

[8]韩美林：《天书》，天津：百花文艺出版社，2007年。

[9]郭沫若：《青铜时代·周代彝铭进化观》，载《沫若文集》（第十六卷），北京：人民文学出版社，1962年，第312页。

[10]谢崇安：《商周艺术》，成都：巴蜀书社，1997年，第43页。

[11]罗兰·巴特：《字之灵》，载《文之悦》，屠友祥译，上海：上海人民出版社，2002年，第113页。

[12]“中断，未完成，未固着，因而一体无分。盖固着则有定，有定则有分。中断于不止的意指过程、编织过程，而这恰是写得以成立的条件。”屠友祥注《文之悦》，该注见罗兰·巴特：《文之悦》，屠友祥译，上海：上海人民出版社，2002年，第113页。

[13]雷德侯：《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》，张总等译，北京：三联书店，2005年，第280页。

[14]李宗玮：《悟对书艺》，济南：山东画报出版社，2007年，第24页。

[15]李泽厚：《美的历程》，北京：文物出版社，1981年，第44页。

[16]季羡林：《比较文学随谈》，载《季羡林文集》（第八卷），南昌：江西教育出版社，1996年，第272页。

[17]申小龙：《汉字人文精神论》，南昌：江西教育出版社，1995年，第67页。

[18]傅修延：《文本学——文本主义文论系统研究》，北京：北京大学出版社，2004年，第199—220页。

[19]谢崇安：《商周艺术》，成都：巴蜀书社，1997年，第134页。

[20]罗兰·巴特：《文之悦》，屠友祥译，上海：上海人民出版社，2002年，第76页。

[21]张光直：《中国青铜时代》，北京：三联书店，1983年，第222—223页。

[22]弗兰克·戈布尔：《第三思潮：马斯洛心理学》，吕明等译，上海：上海译文出版社，1987年，第41页。

[23]叶舒宪：《诗经的文化阐释》，武汉：湖北人民出版社，1994年，第547页。

[24]“依达尔文说，诗歌的原始功用全在引诱异性。鸟兽的声音都以雄类的为最宏壮和谐，它们的羽毛颜色也以雄类的为最鲜明华丽。诗歌和羽毛都同样地是‘性的特征’。在人类也是如此，所以诗歌大部分都是表现性欲的。”朱光潜：《性欲“母题”在原始诗歌中的位置》，载《朱光潜全集》（第八卷），合肥：安徽教育出版社，1993年，第483页。

[25]朱光潜：《性欲“母题”在原始诗歌中的位置》，载《朱光潜全集》（第八卷），合肥：安徽教育出版社，1993年，第485—486页。

[26]张光直：《中国青铜时代》，北京：三联书店，1983年，第235页。

[27]本人生于南昌，南昌人至今仍称饭锅为“鼎罐”。

[28]杜金鹏：《国宝》，武汉：长江文艺出版社，2007年，第23页。

[29]青海省文物管理处考古队：《青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆》，《文物》1978年第3期。

[30]杨义：《中国古典小说史论》，北京：中国社会科学出版社，1995年，第518页。

[31]W.贺加斯：《美的分析》，杨成寅译，《美术译丛》1980年第1期。

[32]席勒：《1793年2月23日致克尔纳》，张玉能译，转引自伍蠡甫：《中国画论研究》，北京：北京大学出版社，1983年，第45页。

[33]同上。

[34]托马斯·霍布斯：《利维坦》，黎思复等译，北京：商务印书馆，1997年，第128—132页。

[35]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，第100页。

[36]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，第109页。

[37]鲁迅：《二心集·序言》，载《鲁迅全集》（第四卷），北京：人民文学出版社，1981年，第190页。

[38]张光直：《中国青铜时代》，北京：三联书店，1983年，第310—311页。

[39]钱锺书：《管锥编》（第二册），北京：中华书局，1979年，第714页。(www.xing528.com)

[40]巫鸿：《眼睛就是一切——三星堆艺术与芝加哥石人像》，郑岩译，载巫鸿主编：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》上卷，北京：三联书店，2005年，第79页。

[41]鲁迅：《中国小说史略》，载《鲁迅全集》（第九卷），北京：人民文学出版社，1981年，第129页。

[42]季羡林：《佛教与中印文化交流》，南昌：江西人民出版社，1990年，第156页。

[43]列维—布留尔：《原始思维》，丁由译，北京：商务印书馆，1985年，第62—98页。

[44]克利福德·格尔茨：《文化的解释》，韩莉译，南京：译林出版社，2008年，第5页。

[45]雷德侯：《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》，张总等译，北京：三联书店，2005年，第8页。

[46]丁乃通：《云中落绣鞋——中国及其邻国的AT301型故事群在世界传统中的意义》，载丁乃通著、华中师范大学民间文学研究室编：《中西叙事文学比较研究》，陈建宪等译，武汉：华中师范大学出版社，1994年，第150—269页。

[47]熊寥：《中国古陶瓷研究中若干“悬案”的新证》，上海：三联书店，2008年，第24页。

[48]同上书，第25页。

[49]邱国珍：《景德镇瓷俗》，南昌：江西高校出版社，1994年，第114页。

[50]E.格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，北京：商务印书馆，1984年，第109—110页。

[51]李泽厚：《中国古代思想史论》，北京：人民出版社，1986年，第139页。

[52]约翰·济慈：《济慈书信集》，傅修延译，北京：东方出版社，2002年，第379页。

[53]李建辉：《中华民族为什么自古是一个爱好和平的民族？——访文化人类学家、作家、民俗学家林河》，《中国民族》2002年第7期。

[54]笛福：《鲁滨孙飘流记》（现通译《鲁滨孙漂流记》），徐霞村译，北京：人民文学出版社，1982年，第106页。

[55]何光岳：《炎黄源流史》，南昌：江西教育出版社，1992年，第598页。

[56]笛福：《鲁滨孙飘流记》，徐霞村译，北京：人民文学出版社，1982年，第106—107页。

[57]裴骃《史记集解》引《风俗通义》：“缶，瓦器，所以盛酒浆，秦人鼓之以节歌也。”

[58]钱锺书：《管锥编》（第一册），北京：中华书局，1979年，第6页。

[59]钱穆：《中国思想通俗讲话》，北京：三联书店，2002年，第84页。

[60]景德镇市地方志编纂委员会：《瓷业志》（上册），北京：方志出版社，2004年，第7页。

[61]华莱士·斯蒂文斯：《坛子的轶事》，蒋洪新译，载蒋洪新编：《英美诗歌选读》，长沙：湖南师范大学出版社，2004年，第2页。

[62]单之蔷：《中国景色》，北京：九州出版社，2008年，第76页。

[63]安伯托·艾柯：《开放的作品》，刘儒庭译，北京：新星出版社，2005年，第183页。

[64]李泽厚：《中国古代思想史论》，北京：人民出版社，1986年，第321页。

[65]宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，载《宗白华全集》（第三卷），合肥：安徽教育出版社，1994年，第453页。

[66]柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1983年，第70页。

[67]E.柏克：《关于崇高与美的观念的根源的哲学探讨》，孟纪青等译，载《古典文艺理论译丛》编辑委员会编：《古典文艺理论译丛》（五），北京：人民文学出版社，1963年，第56页。

[68]罗兰·巴特：《神话修辞术/批评与真实》，屠友祥等译，上海：上海人民出版社，2009年，第95页。

[69]E.柏克：《关于崇高与美的观念的根源的哲学探讨》，孟纪青等译，载《古典文艺理论译丛》编辑委员会编：《古典文艺理论译丛》（五），北京：人民文学出版社，1963年，第59页。

[70]E.格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，北京：商务印书馆，1987年，第75—76页。

[71]约翰·济慈：《希腊古瓮颂》，载《济慈诗选》，查良铮译，北京：人民文学出版社，1958年，第75页。

[72]雷德侯：《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》，张总等译，北京：三联书店，2005年，第122—127页。

[73]E.柏克：《关于崇高与美的观念的根源的哲学探讨》，孟纪青等译，载《古典文艺理论译丛》编辑委员会编：《古典文艺理论译丛》（五），北京：人民文学出版社，1963年，第55页。

[74]郭沫若1965年《访景德镇》全诗为：“中华向号瓷之国，瓷业高峰是此都。宋代以来传信誉，神州而外有均输。贵逾珍宝明逾镜，画比荆关字比苏。技术革新精益进，前驱不断再前驱。”

[75]吴子南：《略论八大山人的花鸟变形》，八大山人纪念馆编：《八大山人研究》，南昌：江西人民出版社，1988年，第162页。

[76]同上。

[77]范曾：《八大山人论》，《北京大学学报》2006年第5期。

[78]郑云云：《千年窑火》，南昌：江西人民出版社，2007年，第202页。

[79]雷德侯：《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》，张总等译，北京：三联书店，2005年，第11页。

[80]艾瑞丝·麦克法兰等：《绿色黄金：茶叶的故事》，杨淑玲等译，汕头：汕头大学出版社，2006年，第63—113页。

[81]“尽管有些人还不认可，但是毫无疑问，在英国成为一个更加清醒的国家这一过程中，没有哪一个国家能比中国给我们的帮助更大了。在我们国家，靠什么取代了酒精呢？为此我们应感激谁呢？人们必定要喝一点东西的，不能仅仅是水吧。如果不是茶的出现，并在我国得以推广，我们可能就无法替代酒。中国给了我们茶，而我们给了他们鸦片，没有人可以说这是一个令人满意的回赠。”苏慧廉语，转引自沈迦：《寻找苏慧廉》，北京：新星出版社，2013年，第331页。苏慧廉为英国来华传教士William Edward Soothill的中文名，在华工作多年，后为牛津大学汉学教授。

[82]克利福德·吉尔兹：《地方性知识：阐释人类学论文集》，王海龙等译，北京：中央编译出版社，2000年，第66页。

[83]刘金成编著：《高安元代窖藏瓷器》，北京：朝华出版社，2006年，第9页。

[84]狄更斯：《艰难时世》，全增嘏等译，上海：上海译文出版社，1978年，第10页。

[85]恩格斯：《劳动在从猿到人转变过程中的作用》，曹葆华等译，北京：人民出版社，1952年，第17页。

[86]路易·艾黎：《瓷国游历记》，北京：轻工业出版社，1985年，第36页。

[87]“机器不是引发工业革命的惟一因素，劳动力的组织和管理、劳动分工的技巧也是不可或缺的重要条件。1769年，韦奇伍德（Josiah Wedgwood，1730—1795）在英国斯塔福德建立了欧洲第一条贯彻工厂制度并全面实行劳动分工的瓷器生产线。在这家工厂里，每名工人都必须是专精某道生产工序的行家里手，这在当时是非常革命的观念。韦奇伍德的灵感来源于他对传教士殷弘绪神父书简的阅读。”雷德侯：《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》，张总等译，北京：三联书店，2005年，第143页。

[88]笛福：《鲁滨孙飘流记》，徐霞村译，北京：人民文学出版社，1982年，第106页。

[89]维吉尼亚·吴尔夫（即弗吉尼亚·伍尔芙）：《鲁滨孙飘流记》，载《书和画像——吴尔夫随笔》，刘炳善译，北京：中国国际广播出版社，2009年，第147页。

[90]刘禾：《燃烧镜底下的真实——笛福、“真瓷”与18世纪以来的跨文化书写》，丛郁译，载孟悦、罗钢主编：《物质文化读本》，北京：北京大学出版社，2008年，第365页。

[91]刘禾：《燃烧镜底下的真实——笛福、“真瓷”与18世纪以来的跨文化书写》，丛郁译，载孟悦、罗钢主编：《物质文化读本》，北京：北京大学出版社，2008年，第373—374页。

[92]Peter Hulme，Colonial Encounters：Europe and the Native Caribbean，1492—1797，London：Routledge，1992，pp.210—211.

[93]刘禾：《燃烧镜底下的真实——笛福、“真瓷”与18世纪以来的跨文化书写》，丛郁译，载孟悦、罗钢主编：《物质文化读本》，北京：北京大学出版社，2008年，第382页。

[94]“郜鼎者，郜之所为也。曰‘宋’，取之宋也，以是为讨之鼎也。孔子曰：名从主人，物从中国，故曰‘郜大鼎’也。”《穀梁传·恒公二年》。

[95]路易·艾黎：《瓷国游历记》，北京：轻工业出版社，1985年，第35页。

[96]克利福德·格尔茨：《文化的解释》，韩莉译，南京：译林出版社，2008年，第7页。