中国叙事学：瓷与艺的关系及其特殊贡献

“如玉”的瓷之所以具备“超玉”的可能，关键在于它能承载，这种禀赋来自厚德载物的大地。瓷属土，土性柔顺，甘居万物之下，与五行中的金木水火关系融洽，瓷因此成为传统艺术的最佳载体。中国艺术的主要门类如书法、绘画、诗词、雕塑、印章、篆刻等，无一不可以在瓷上表现。相比之下，玉的高贵质地会与载物争辉，不宜充当承载的角色，《论语·八佾》有“绘事后素”之语，说的就是这个道理。

瓷与艺之间又不仅仅是载体与载物的关系，景德镇陶瓷艺术作为美术领域的一朵奇葩，对中国艺术的发展有过特殊贡献。八大山人（朱耷）的水墨画在明清之交横空出世，是三百年来写意派艺术家不时回眸仰望的高峰，然而有美术史专家认为，八大山人从景德镇青花那里获得了许多借鉴：

只要见到元明时代景德镇的青花瓷绘，就会吃惊地发现八大山人画松、石、鸟等种种变形的特点，与景德镇的青花瓷绘上的松、石、鸟十分相似，八大山人所追求的简拙二字，瓷绘艺人早已掌握。据此笔者以为八大山人必然见过这类瓷绘，并且有意识地吸收了青花瓷绘的简拙、生动的长处，并以此为基础发展他自己的花鸟变形。元末明初的青花影响了八大山人，他也影响了后来的民间瓷绘。否则，为什么瓷绘艺人多用八大山人之名，而不用其它画家之名呢？[75]

最早提出此论的吴子南说自己“曾经有过一把茶壶，上画一石一鸟，署名八大山人”，[76]此类“仿八大山人笔意”的瓷绘在民间多有流传，说明朱耷与瓷绘艺人在艺术追求上存在强烈共鸣，他的名字已经变成一个箭垛，成为具有集体意义的象征符号。朱耷为明室后裔，他将亡国之恨糅入自己的作品，创制了许多常人无法看懂的诡异符号，然而在总体风格上，他选择的却是民众喜闻乐见的表现方式。就朱耷所处的时空环境来说，做出这种选择有其必然性：明末清初是景德镇民窑青花通行全国的时代，朱耷活动的赣北在这方面更属“近水楼台”。

作为出僧入道的文人，朱耷的作品很容易被归入雅文化的范畴，然而在这位流落民间的天潢贵胄身上，“雅”与“俗”之间的壁垒并没有那么森严，粗瓷碗钵上那些简练生动的自由笔触，被他摄入眸中化于胸中，镕铸成宣纸上一种天机内蕴的变形艺术。这是大雅出于大俗的一个典型范例，瓷器在“雅”“俗”之间的中介作用功不可没！吴子南文章中提到八大山人的“土气”，这种“土气”细究起来带有瓷泥的芬芳。倾慕其风格的范曾用东晋郭象的“独化”论来解释朱耷，说他与同时代人少有文字与水墨丹青的对话，却能在艺术上登堂入室。[77]“独化”论的缺陷是片面强调“自得”，似乎天才的成长无须依赖生化条件和外部营养，而朱耷对景德镇瓷绘的借鉴，应是一种确凿无误的历史事实。郑云云说：“如果史家在研究八大山人的艺术时，对于在中国大写意绘画艺术中走在前沿的明代民窑青花视而不见，那会是一场深深的遗憾。”[78]

瓷对艺的影响有其物理原因。景德镇艺人笔下的变形瓷绘，首先应当与瓷器在窑烧过程中发生的细微变形有关，广义的“窑变”包括变质、变形与变色，变形风格的瓷绘有可能与瓷裂纹一样是有意模仿的结果，更有可能的是这种风格最不受窑烧变化的影响。新石器时代的彩陶图案中，已经出现了变形艺术的萌芽，可见变形乃是陶瓷艺术与生俱来的特征。其次，瓷绘是在生坯之上落笔，生坯吸水性大大超过宣纸，落墨即被吸干，要求迅速走笔一气呵成，这种情况决定了青花之类瓷绘的简笔与写意风格。

变形与速度是理解中国艺术的钥匙，变形是为了更准确集中地表现，速度是运笔时气脉流通的保障，八大山人凭着他的天才敏感掌握了这两大特征，所以广大瓷绘艺人会把他当成自己这个行当的鲁班。从某种程度上说，那些拿着蓝边碗毛坯快笔勾勒的瓷绘艺人都是朱耷，他们都是懂得变形与速度奥秘的艺术家。在瓷绘这样的传统艺术中，艺术家与工匠之间并没有不可逾越的鸿沟，那些看似单调的信笔挥洒同样蕴含着艺术创造。西方汉学家雷德侯对此深有体会，他认为西方艺术家一味追求标新立异，相比之下，“中国的艺术家们从未失去这样的眼光：大批量的制成作品也可以证实创造力。他们相信，正如在自然界一样，万物蕴藏玄机，变化将自其涌出”。[79]

瓷的载艺功能决定了它的另一贡献，这就是为单调的日常生活增添诗意。“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”价廉物美的载艺之瓷进入千家万户，意味着寻常百姓也有了亲近和享受艺术的机会，这种机会对锦衣玉食的上层阶级来说司空见惯，对下层民众来说却如雪中之炭。“日常生活审美化”需要物质支撑，如果说玉器主要美化了贵族的生活，那么贮存油盐酱醋茶的瓷器更多属于平民，正是由于有了瓷这类日常使用的诗性物质，普通人的“诗意栖居”才有可能。引用F.荷尔德林在当今中国已经成了一种时髦，然而人们往往忽视了一点，这就是“诗意栖居”的主体是大地上辛苦劳作的人们。荷尔德林原诗有修饰主语的“劬劳勤绩”（或译“充满劳绩”）一词，从上下文来看，“诗意栖居”主要是对“劬劳勤绩”生活的超越，这就需要艺术（通过艺术品）发挥其不可替代的“移情”作用。荷尔德林的意思显然是，正是由于采取了艺术化的生存方式，人类才成功地抵御住生活中的种种辛劳与沉闷。(www.xing528.com)

艾瑞丝·麦克法兰等人在《绿色黄金：茶叶的故事》一书中提出了一个振聋发聩的观点——“茶改变一切”，[80]主要内容为中国茶的输入提升了18世纪英国人的身心素质：沸水冲泡的茶汤不仅驱除了传统的肠胃疾病，更使得人们能够抖擞精神，承受住工业革命后各行各业的繁重劳动，暴躁冲动的酒徒因此变成了温文尔雅的绅士，无所事事的家庭主妇变成了客厅中举止优雅的女主人。[81]此说固然言之成理，然而不要忘记了，与茶叶一道输入西方的还有精致的中国瓷器，没有瓷器的鼎力相助，茶不可能独自发挥如此重要的作用。碧绿的茶汤盛在造型美观的瓷壶中，注入玲珑剔透的瓷杯里，由纤纤玉手递过来供人小口啜饮，这一切散发出不可抵挡的美感魅力，足以使品茗者暂时摆脱生活中的压力。在西方文明的现代化进程中，瓷的贡献与茶一样不容忽视。

进入现代社会以来，日常生活中的审美不再是题中应有之义，亚当·斯密在《国富论》中重点论述的分工化趋势，正努力把艺术从日常生活中剥离出去。瓷器被强行分为“日用瓷”与“艺术瓷”，就是生活与艺术开始“分家”的明显信号。科技进步一方面为日常活动带来了许多便利，另一方面却是以减少其中的艺术含量为代价。同样是写字，今人敲击键盘，古人留下书法作品；同样是朗读，今人用麦克风扩音，古人抑扬顿挫地吟哦；同样是喝茶，今人把茶水制成瓶装饮料，古人享受品茗的意境与过程。不能说今人的活动没有身体参与，但与古代生活相比，现代社会的问题在于感性体验的贫乏与身体审美的缺位。

古代社会物质并不充裕，但旧时的家居陈设——由瓷器、木器、铜器乃至砖墙瓦檐之类构成，较之现代住宅具有更多的艺术成分，而瓷器更在其中发挥着画龙点睛般的作用。人类学家注意到，在一些“原生态”社会，生活与艺术无法截然分开——“巴厘人的语言中没有艺术和艺术家这个词，但是他们的生活中充满着节日、庙宇、想象、珠宝和装潢、礼物的绚丽和富贵堂皇。”[82]事实上一切取决于心态，只有把人生当成节日，在日常生活中处处营造美感，才能真正实现“诗意的栖居”。本人在江西高安出土的一只元代青花瓶上看到这样的字句：“人生百年长在醉，算来三万六千场。”[83]从中可以觉察到制瓶者对生活的热爱——即便是日日买醉，也不过三万六千场而已，人生苦短，还是尽情享受生活中的美好吧。

在这样的古今对照图景上，现代陶艺的勃兴缘由清晰地呈现出来。如果说火使人类跨越了文明的门槛，那么制陶这门火和泥的艺术，则使人类有了施展自己造型才华的一方天地。原始的制陶工具首先是手，在和泥、捏塑、拉坯、上色的过程中，人类通过指头和手掌的运动来放飞自己的想象。现代陶艺可以视为对原始生活和自然状态的某种复归，揉捏陶泥不仅让人体会古老艺术的魅力，更为重要的是获得久违的感性体验——用身体去触摸泥土，恢复指头、手掌和皮肤的审美功能。从这种意义上说，陶艺充当了城市生活的“解毒剂”，在现代人身体感觉日益沦丧的今天，它提供了一种卡拉OK般的参与式消费。在艺术的消费格局中，消费者一般来说都是处于“你唱我听”“你画我看”“你写我读”的被动状态之中，而揉捏陶泥则是迥然不同的“我塑我乐”。

同为身体审美，参与者从陶艺中获得的愉悦可能要比“K歌”之类更胜一筹，因为陶艺活动在主动参与之后，还留有作品可供长久观赏。对艺术家来说，现代陶艺的一大贡献是帮助他们另辟蹊径。西方艺术素有重视技艺的传统，19世纪西欧诸国掀起过“工艺美术运动”的浪潮，德国包豪斯学院的创始人沃尔特·格罗佩斯号召艺术家深入工艺美术领域，这些启发了马蒂斯、毕加索等人的陶艺实践。联系八大山人对瓷绘的借鉴来看，东西方艺术大师在这个问题上可谓心有灵犀一点通。现代陶艺就是孕育于这样的文化语境之中，陶艺作品如今已成了后现代文化的一种标志。

放眼未来，除了方兴未艾的现代陶艺运动之外，我们还能看到瓷绘艺术的光明前景。素净的瓷器表面犹如一张白纸，本可以表现一切可能的世间景象，但传统瓷绘的主题基本上是回归自然，聚焦点不是梅兰竹菊，便是山水田园。这当然是古代诗文主潮在瓷器表面激起的回响，封建时代的社会现实难如人意，“居庙堂之高而思江湖之远”属于中国文化人的精神常态，把玩一个绘有渔樵野趣的瓷具，在许多情况下确实是对心灵的莫大慰藉。从古到今，热爱瓷器的“发烧友”不乏其人，传说清朝某位皇帝曾将一只精致的小瓷碗拿在手中朝夕摩挲，这类行为并非都是玩物丧志，因为其中寄寓着对田园生活和自然状态的向往。进入工业化时代以来，瓷绘主题变得丰富多彩，传统瓷绘处于祛魅状态，因为其生态主题成了落后的农业社会标志。在英国也有这样的情况，19世纪小说家狄更斯的《艰难时世》中，工商业资本家葛擂硬满脑子实用主义思维，极力反对在杯盘碗盏表面绘上花鸟之类的图案。[84]随着人类社会跨入新的生态文明时代，生态瓷绘必将迎来自己的复魅时代，陶瓷艺术将达到新的高峰。那些绘着“渊明赏菊”“和靖爱梅”图景的瓷具，时刻在进行人与自然关系的教育，提醒人们“我们连同我们的肉、血和头脑都是属于自然界，存在于自然界的”[85]。