瓷与玉：隐喻关系及制作史

瓷与玉之间存在着无可置疑的隐喻关系。

景德镇瓷器的四大特点中，“白如玉”被列在第一位。《浮梁县志》（清乾隆四十八年）卷十二记载：“武德四年，有民陶玉者，载瓷入关中，称为假玉器。”这则缺乏佐证材料的记载与其说是历史，毋宁说更像一则寓言：从主人公姓“陶”名“玉”以及所载之瓷又称“假玉器”来看，叙述者所要表达的乃是瓷为玉的模仿品，“载瓷入关中”意在宣示瓷器替代玉器时代的来临。在“美玉难得”的古代，随着各方面需求的扩大，玉的短缺已成不争的事实，“陶玉”的出现标志着这种短缺行将被弥补，可以大量生产和消费的“假玉器”正式进入了市场。

对“如玉”“假玉”之类的称谓不能作简单化的理解。瓷与玉之间固然存在着模仿或替代关系，但更应看到的是，在瓷的生产与消费过程中，玉始终保持着一种如影随形般的笼罩性地位。张光直说中国有个玉器时代，本书不揣冒昧，在这里提出一个带有挑战性的观点：在我们这个源远流长的用玉大国，玉文化与后起而又同质的瓷文化之间，存在着某种亲子关系，离开玉文化的环境、影响和氛围来单独谈瓷，很可能不得其门而入。

众所周知，国人对玉的喜爱折射出儒家学说的价值取向。《荀子·法行》云：“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也。”玉之能够“比德”，是因为它的诸多特征与儒家倡导的品德正相契合——所谓君子之德，乃是一种温柔敦厚、含蓄内敛的东方人格。宗白华把玉之美置于中国传统美学的金字塔顶尖，认为它是一切艺术美与人格美的模仿目标：

中国向来把“玉”作为美的理想。玉的美，即“绚烂之极归于平淡”的美。可以说，一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向玉的美，内部有光采，但是含蓄的光采，这种光采是极绚烂，又极平淡。[65]

古代生活几乎不能没有玉的在场。玉可以有观赏、佩戴和使用等多种用途，赏玉、佩玉和用玉既是审美行为，也是陶冶性情、进德修身的方式。玉文化虽属物质文化，却带有更多精神层面的内涵。国人常将玉与金相提并论，相同分量的金可能比玉更为值钱，但金从未获得像玉这样的精神地位。金反映太阳的灼目光辉，有点咄咄逼人，而玉秉承了大地的低调品质，厚德所以载物，高贵而又温驯，必要时宁为玉碎而不为瓦全。在中国文化中，“拜金”一词带有明显的贬义，“崇玉”却是一个人有修养有追求的表现。

那么，究竟应当怎样来界定玉文化对瓷文化的影响呢？借用柏拉图提出的“理式”（Idea）概念——形象地说就是决定“床之所以为床”的那个“本然的床”，[66]国人赏玉过程中一些约定俗成的表达方式，如温润清凉、晶莹美白和玲珑剔透之类，归拢起加以抽象化，便构成我们心目中玉之“理式”，即“玉之所以为玉”的决定性标准。很自然地，随着标榜“如玉”、“类玉”的瓷器登台亮相，这样的标准又会从玉转向瓷。早期的瓷脱胎于陶，指向于玉，虽不能至，“心”向往之。瓷器的制作史，可以说是一个对玉器不断模仿与超越的过程。早在彩陶时代，我们的祖先就制作出了相当精致的玉器，这就是说某种范式在瓷文化未曾勃兴之前就已深入人心。创造发明的规律告诉我们，只要“心中有”，不怕“世间无”，有了先行的玉文化提供“样板”，精美绝伦的瓷器迟早会被“召唤”出来。

瓷与玉本属一家，其原料皆为山中之矿，景德镇瑶里一带所产的釉石，外表看来犹如淡绿色的美玉。如果说两者有什么不同，那就是玉为大自然用亿万年地火冶炼出来的“瓷”，瓷则是人类模仿大自然用短暂时间烧制出来的“玉”，人类对前者只能作外形上的打磨削剔，对后者却可以在质地、造型、色彩等方面进行随心所欲的创造。虽说人力不能胜天工，但瓷为人类驰骋自己的艺术想象铺就了一块广阔的平台。

“如玉”并不是瓷的终极目标，深究起来，在玉的后面还有一个隐藏得更深的模仿对象。人是审美活动的主体，审美活动满足的是人的需要，世上最能赏心悦目之物，无过于我们人类自身。本章第一节中在讨论瓷的“植物性”以及内在的“柔”与“润”时，提到瓷与生命物质的联系，这里需要进一步说明，瓷所努力表现之物，与其说是玉，不如说是人，更具体地说就是人之体肤，这是一种兼具生命内蕴与玉之品质的审美对象。中国艺术十分关注对象中蕴含的生气与活力，传统的书法、舞蹈、剑术和拳艺等，全都在模仿生命体的运动轨迹，如鹰飞兔奔、鹤翔鱼跃等。我们看到，对瓷所作的诸多形容，如温、润、白、青、嫩、滑、细、腻之类，皆可对应于入浴后的美女身体，这些字眼散发出生命体的质感气息。古代凡是与人体（不光指女性）有关的一切，几乎都可以加上“玉”字为前缀，如玉人、玉颜、玉容、玉手、玉指、玉齿、玉腿、玉肌、玉体，等等。

古代造型艺术对裸体人物讳莫如深，然而在瓷器上可以看到大量对女性身体的模仿，瓶器上那些美妙的曲线和圆隆的起伏，不由人不联想到女性的肩颈腰臀，所以有许多瓶器名为美人瓶、美人瓮之类。可以这样说，西方人是用油彩与画布直接歌颂人体美，我们的赞美则是含蓄地表现在瓷器的轮廓与线条上。《天工开物·陶埏》曰：“陶成雅器，有素肌玉骨之象焉，掩映几筵，文明可掬。”正因为有“素肌玉骨之象”，瓷器才能够“掩映几筵”，产生“文明可掬”的效果。不从审美对象的“人化”着眼，无法理解瓷器为什么会如此深刻地渗入中国人的生活。

除了轮廓与线条，瓷的光滑特征值得一提。光滑是美的一个决定性要素，不光滑的东西基本与美无缘，英国美学家E.柏克对此有专门阐述：(www.xing528.com)

甚至我现在竟想不起任何美的东西不是光滑的。树木和花卉的光滑的叶子是美的；花园里平滑的斜坡，风景里的平滑的小溪，动物美中的鸟类和兽类的光滑的毛皮，美女的光滑的皮肤，以及某几种装饰用家具的平滑光亮的表面，也都是美的。美的相当大的一部分效果应归功于这一品质；它确实是最不可忽视的。随便哪一个美的对象，假如它的表面凹凸不平，那么不管它在其他方面可能样子很好，它也不再能使人喜爱。反过来说，就让它缺少其他许多要素，但假如它不缺少这种要素的话，那它就会比缺乏这种要素的几乎其他一切事物更可爱些。[67]

柏克没有探讨光滑予人美感的深层原因，这个问题仍与人类对自身的审美有关。我们的古人喜欢用“冻玉”“凝脂”之类的意象来形容瓷器之美，它们同时也被用来隐喻美丽的肌肤，这类意象成了沟通瓷器与人体之间的文字桥梁。“冻玉”“凝脂”自然是光滑细腻的，因为它们是由液体“凝”“冻”而成，而滑腻又是细嫩的最高境界，它诉诸最能刺激人类神经的触觉。白居易《长恨歌》“温泉水滑洗凝脂”之句中，水之滑与肤之腻被相提并论；苏东坡《洞仙歌》“冰肌玉骨，自清凉无汗”之句中，光滑无汗的人体与清凉宜人的冰玉悄然换位，在读者想象中实现美妙的融合。使用“冻玉”和“凝脂”这样的词汇，意在突出对象的“含水性”乃至“含油性”（“脂”为油脂）。巴特这样强调水与皮肤的关系：“水是有益的，因为人人都能看到衰老的皮肤是干燥的，年轻的皮肤则鲜润纯净（正如某个产品所说，一种微湿的鲜润）；坚实、光滑，肉体的一切正面价值都自然而然地看作是水使之伸展紧密。”由于水分容易丧失，这就需要油脂来发挥保持作用——“将油脂作为传导的要素、难得的润滑剂、把水引入皮肤深层的导体来赞美是更为稳妥的。水被视为容易蒸发，不停地流逝，游移不定，轻柔细腻；油脂则恰好相反，持久，凝重，慢慢地渗入表层，浸润，顺着‘细孔’（美容广告必不可少的角色）悄悄地进入，永不复返。”[68]

还须提到的是瓷的颜色。瓷上虽有五光十色，使用最广泛的还是白与青。白为瓷胎的本色，从“如玉”的角度说，瓷器以白为基调是一种必然——“如玉”首先要“白如玉”。青为古代五色之首，同时也是中国文化中最吊诡的颜色，它在不同语境中呈现出不同的色调：“青天”之“青”实为蓝，“青草”之“青”属于绿，“青丝”之“青”近于黑。然而不管是哪一种“青”，我们中国人都很喜爱，因为它们分别来自于“天”（头上的青天）、“地”（地下的青草）、“人”（人的青丝），是我们看得最多因此也最为习惯的颜色。中国瓷的最初品种有青瓷、青白瓷等，后来景德镇出产的青花瓷（即“白釉蓝花”，英译为blue and white porcelain）成为中国瓷的主流品种。为什么蓝色的青花受到国人如此欢迎？一般的解释是，青花的青与白具有道德训诫的用意，明清以来景德镇民窑大量生产的青花缠枝莲图案瓷，表达了老百姓希望为政者清白廉洁的愿望。

柏克认为：“似乎最适合于美的是每种颜色中较柔和的颜色，如浅绿、浅蓝、淡白、粉红和紫罗兰色。”[69]青花无疑符合这一标准，但更为重要的原因在于我们自身。E.格罗塞在《艺术的起源》中说：“假使有人要赏鉴活动装饰的颜色的效用，他既不能用自己的欣赏作背景，也不能就依一般人种学博物馆中所见，而加以评论，一定要和他们的肤色联合在一起来加以考虑。……凡明色的饰品，每为皮肤暗色的人所乐用，而肤色白皙的人也同样的喜欢暗色的饰品。”[70]中国人属于黄种人，但我们的皮肤在未被日光染黄之前是白皙的，我们对皮肤的审美导向也是以白为美（所谓“一白压百丑”），为什么会是这样？可能是因为白肤与青丝能够形成最佳搭配。《红楼梦》第七十八回中，贾府丫鬟麝月如此评论贾宝玉的皮肤与头发：“这裤子配着松花色袄儿，石青靴子，越显出靛青的头，雪白的脸来了！”在景德镇所在的赣鄱地域乃至整个江南，与青花相近的蓝花布是历史上最为流行的服饰布料，人们用蓝花布做成衣服、围裙、头巾、包袱皮和被褥。从明代初年开始，景德镇民窑就大量生产日用青花瓷具，白米饭与蓝边碗形成无与伦比的“绝配”，代表着过去人们心目中的小康愿景。

玉为珍宝，珍宝需要珍藏，一些贵重的古瓷被人奉若拱璧。然而瓷器在硬度上不如玉石，任何鲁莽的摆放与碰撞都可能使之破碎，因此它比玉器更难于长期保有。从这个意义上说，瓷的易碎性增加了它的珍稀性。济慈在《希腊古瓮颂》中称古瓮为“完美的处子”，[71]意思是古瓮经受住了漫长时光的冲击，躲过无数可能的劫难幸存了下来。有些对象之所以特别招人心疼，是因为它们除了可爱之外还有脆弱的一面。国人称婴儿为“宝宝”“宝贝”，英语以baby称情人，潜意识中都有对可爱而又脆弱之物施以呵护的意思。莎士比亚《哈姆莱特》中的名句——“脆弱啊，你的名字叫女人”，潜台词为脆弱是女性需要宠爱的一个原因。

爱情是文学永恒的主题，然而“爱”字在中国古代文学作品中不大露面，倒是怜香惜玉的“怜”字经常出现，宋代话本小说《卖油郎独占花魁》展示了东方爱情观的可贵：爱是怜爱加上珍惜，不是罔顾对方感受的一味占有。这种爱的目光一旦投向瓷，瓷的易碎性便愈发增加了人们心中的“怜”，而某些特殊瓷品正是因这种心态而生。例如，由于四时温差和内应力的影响，有的瓷器上会出现被称为“开片”的细碎裂纹，后来人们发现一些裂纹具有特殊的审美效果，于是在烧制时有意为之，这方面的追求以宋代哥窑为最。碎裂本是瓷器的灾难，前引柏克之文称破碎乃美感的大敌，哥窑碎瓷（人称“百圾碎”）却能以其“似碎非碎”的“碎裂美”，触动国人心灵深处的悲悯情怀。对“碎裂美”的利用到今天还有余响，北京奥运期间众多中外媒体报道了这样一则新闻：瑞士设计师、中国国家体育馆的设计者赫尔佐格明确对外宣布，中国的瓷裂纹是“鸟巢”造型的灵感来源之一。以纵横多姿的不规则线条来构成美，这是瓷文化对世界的一大贡献（见书中彩图4：裂纹瓷；彩图5：“鸟巢”——中国国家体育馆）。

瓷既是玉的替代物，其目标自然也是要成为像玉那样的珍宝。然而物以稀为贵，成为珍宝的必备条件是稀有。瓷的原料易得，制瓷工艺早已成熟，古代也不缺乏劳动力，这些都为大规模生产奠定了基础。据统计，中国在17、18世纪期间销往西方的瓷器“达到好几亿件的数额”，“直至今日，景德镇每天仍生产大约一百万件瓷器”。[72]如果这些瓷器都是满足民生之需的日用品，那么数量再多也没关系，但艺术瓷多制则滥，“龙缸”不能像“蓝边碗”那样大量投放市场，应当精制与惜售。景德镇瓷业无复往日的荣光，与城里数万工艺师与瓷艺传人的盲目生产和无序竞争大有关系。

除了“多”之外，当下的瓷器制作还有一个“大”的毛病。大件瓷器烧制不易，“以大为美”的思路更须摒弃。“美的对象是小的”，[73]“巨无霸”般的瓷瓶瓷碗并不能唤起我们心中的美感，那些摆在国内外地摊上降价出售的大缸大盆，给人以暴殄天物之感。如前所述，瓷来自于土，指向为玉，无论是无序的大规模生产，还是盲目的大尺寸制作，都是对瓷器本质的戕害，使瓷的价值复归于泥。古人将山中之物变为瑰宝，我们这些后人绝对不能反其道而行之。在自然资源日益萎缩的当今中国，即便是泥土也属稀缺物质——中国现有13亿人口，土地面积只有18亿亩，已经逼近了人均一亩三分地的生存底线！

瓷的精制是历史赋予当代的任务。艺术品的价值与艺术家的投入有直接关联，“一挥而就”的中国书法和水墨画，在艺术品国际市场上未能与西方绘画相颉颃，个中原因发人深省。艺术瓷在这方面具有巨大优势，它的制作涉及多种生产要素和多个工艺环节，跨越多门艺术领域，需要大量人力、物力和时间的投入，艺术家对玉只能因势利导地雕琢打磨，在瓷上则可随心所欲地塑形布色，如果说玉是以天然质地取胜，那么瓷则是以人工投入见长，瓷上的英雄用武之地永远没有止境。现在人们经常说提高产品的附加值，景德镇瓷业的出路就在于如何提高瓷器产品的艺术附加值，只有坚定不移地走这条道路，瓷才有可能真正从“如玉”走向“超玉”，价值连城的元青花率先实现了这一点。郭沫若1965年访问景德镇时，为艺术瓷写下了“贵逾珍宝明逾镜，画比荆关字比苏”的赞语，其中“贵逾珍宝”的意思就是“超玉”。[74]