中国叙事学：瓷与《易》中的本质联系

瓷与稻的联系基本上是形而下的，让人注意瓷的本源；瓷与《易》的联系则是形而上的，所揭示的是瓷的本质。如果说在中国文化的“意义之网”上，前者属于毗邻性叙事，那么后者更多涉及隐喻性叙事。

中国古代最具影响的思维模式体现在《易》中。“易”有三义，钱锺书将其归纳为简易、变易与不易。[58]而瓷的生成过程恰恰体现了这三义：水土和合为泥，何其简易；高温烧炼成瓷，可谓变易；出窑后形态稳定，是为不易。易学的精髓在于把握住“易”与“不易”之间的微妙平衡，瓷业的工艺奥妙也在于此。没有原料和工艺的简易，不可能制作出大量瓷器以供民生之需；没有制作过程中的变易，瓷坯上做不出许多文章；没有出窑后的稳定形态，瓷器不可能携带附丽其上的诸多艺术成分，经受住漫长时光的磨蚀。

《易》的基本观念是无极而太极，太极而两仪，两仪而四象八卦，最终生化出万类万物。中国文化的奥妙之处，在于用简单的方式演绎出复杂的内容。黑白二子的围棋、两根丝弦的胡琴、水墨丹青的国画，便是这方面最突出的代表。作为国器的瓷自然也不例外，清代龚钺在吟咏青花瓷的颜色时，注意到其中蕴含的易学精神：

白釉青花一火成，花从釉里吐分明；
可参造物先天妙，无极由来太极生。

青与白在这里只是阴阳两仪的一种投射，陶瓷工艺涉及的胎与釉、墨与色、纹与底等范畴，都是类似的二元对立，都有“可参造物先天妙”的功能。在这些二元对立当中，最具本质意义的是水与土的冲突、互渗与统一——两种最为普通、最为易得的东西和合在一起，通过风火激荡，产生了国人生活中不可或缺的物质。

易学中最重要的概念，除了阴阳之外就是五行。钱穆说：“宇宙一切变化，粗言之，是阴阳一阖一辟，细分之，是五行相克相生。”[59]陶瓷在五行之中属土，《国语·郑语》中“先王以土与金木水火杂，以成万物”，再典型不过地体现在陶瓷之中。陶瓷的原料取自山中之土，形状得之于调水塑泥，坚硬归功于燃烧木柴产生的火焰，色彩来自含有不同金属成分的颜料（原始彩陶之“彩”源于铁和锰，青花之“青”源于钴）。集金木水火土于一身的陶瓷，雄辩地展示着五行学说的现实智慧。江西省歌舞剧院2003年公演的大型舞剧《瓷魂》，对此有过非常形象化的诠释——稻浪翻腾的乡野背景中，背插绿叶的演员以碧水和泥，鼓风吹火，用种种动作表现陶瓷是以水土为坯胎，以草木为魂魄，在风火相激中获得艺术生命。陶瓷的泥土性、植物性以及可塑性和包容性，被这样的表演展示得淋漓尽致。文本的“编织”是当代文论中一个热门话题，陶瓷之中其实存在着更为复杂微妙的“编织”，《瓷魂》中拟人化的草木精灵与水土风火在舞台上翩翩起舞，生动地叙述着陶瓷的“编织”与“解构”过程，这比使用任何理论话语来解释陶瓷的内涵都更具说服力。

易学关注的两大运动方式也与陶瓷加工有密切关系。

其一是垂直运动。《易·系辞下》曰：“断木为杵，掘地为臼，杵臼之利，万民以济，盖取诸‘小过’。”“小过”是《易经》第六十二卦，其卦象为上“震”下“艮”——“震”是天空呼啸而至的雷霆，“艮”是地上静止不动的山岳，古人从疾雷破山的天象中得到启发，发明了“上动下静”的杵臼，解决了稻谷脱粒这个极大的民生难题。如前所述，这件攻稻的利器也被用于攻瓷。据《瓷业志》记载，景德镇一带利用水碓粉碎瓷石已有近两千年的历史，“由于水碓粉碎的瓷土性能好，成本低，至今仍有少量水碓在作业”，其原因为“水碓的舂碓效率虽不及现代化的破碎设备，但经水碓加工瓷石的工艺性能，是任何其他机械设备所难以达到的。实践证明，水碓粉碎的瓷石颗粒为棱角状，颗粒直径较小，其中小于2微米的占20％—35％左右，加之陈腐时间较长，提高了瓷土的可塑性”。[60]在建设生态文明的今天，这种既节约资源又保护环境的水力机械，仍有大力推广的必要。从这里还要引申出一点，中国的机械工程师除了力学之外还应懂一点传统文化中的工具思想和技术哲学，西方的机械技术固然发达，但东方的思想资源也是不可忽略的宝贵财富（见书中彩图3：村头水碓）。

其二为圆周运动。易学所强调的事物朝其对立面转变，无论是简单的阴阳往复，还是复杂的八卦乃至六十四卦序列，都呈现出一种周而复始的圆形轨迹，这显然是受了“周行不殆”天体的影响，因为思想者的眼睛总是朝向天空。陶瓷器皿大多为圆形，根据“圆者规体，其势也自转”（《文心雕龙·定势》）的道理，圆器从坯泥阶段起就与圆周运动结下了不解之缘。龚钺对此亦有诗描述：

几家圆器上车盘，到手坯成宛转看；
坯堞循环随两指，都留长柄不雕镘。(www.xing528.com)

陶工使用的车盘可能非常简陋，但只要保证旋转，总能赋予坯胎以匀称规则的圆形。即便是在烧成之后，圆器上似乎仍然保留着一种“其势也自转”的潜能，人们在把玩杯壶之类时会情不自禁地旋转器身，镜头聚焦下的古瓷精品往往也会骄傲地转动自己的身躯。

数学家早已告诉我们，大多数容器之所以采取圆形，是因为较之其他形状，圆形器皿能够保证最大容积的盛纳。圆器的这种不同凡响的容量，使它具有一种其他器形所不具备的王者气度。美国诗人华莱士·斯蒂文斯有首诗名字叫《坛子的轶事》，它告诉人们圆器是如何在荒野之中创造奇迹：

我把一只坛子置于田纳西，
圆圆的，立于山巅。
它使凌乱的荒野，
围排着那山。
荒野朝它涌起，
在四周匍匐，不再荒莽。
俯伏四周，不再荒野，
坛子圆圆地立在那里，
高高的，气宇非凡。
它君临四方，
坛子灰色而无装饰。
它既无鸟，也不长灌木，
不像田纳西别的事物。[61]

诗中写到的“灰色而无装饰”的坛子（jar），毫无疑问是一只陶罐，它那“圆圆的”形状征服了蛮荒之地，使得旷野中的事物放弃了矜持，从四面八方涌来其下，朝一只朴实无华的坛子顶礼膜拜。为什么一只小小的坛子能有这样的神通？这是因为圆形的陶质容器是用来储藏和保存的，它的功能不是破坏或毁灭，而是接纳、延续和发展——早在新石器时代，人类就用陶罐来储藏稻种了。单之蔷在解释这首诗时说：“我想如果把诗中的‘坛子’换成‘剑’或者‘蒸汽机’，都不行，只有一只坛子才有这种让四周的荒野向它涌来的魅力，它接纳、兼容，与四周友善；而‘剑’或‘蒸汽机’则让四周的荒野四散逃离。这就是中国文明与西方文明的区别。西方人用机械和进攻的态度对待世界已经太久，该用瓷器或容器的态度对待世界了。”[62]

所谓“瓷器或容器的态度”，用古代的话语来说就是“和合万方”或“协和万邦”。盛纳需要有气量，只有心气平和才能兼容并蓄，只有虚怀若谷才能海纳百川。意大利符号学家安伯托·艾柯注意到：“禅学大师们接受徒弟时常用的一种方法是，要求把内心深处所有会干扰启蒙的东西都排除干净。一个弟子来到一位禅学大师面前乞求教化，大师请他坐定，按照复杂的仪式先递给他一个茶碗。茶已经泡好，于是便向来人的碗中倒茶，茶已经开始从碗中溢出，大师仍在继续向碗里倒。”[63]使用这种令人错愕的方法，就是要让人认识到接纳之前需要“清空”，这里充当禅学教具的仍是圆形的瓷具。

如同品茗之中蕴涵禅理一样，国人的进食方式也表明我们是一个和平的民族。中国人用餐时是用筷子和杯盘碗盏打交道，其几何图形为两条时分时合的直线在几个圆圈之间碰触往还。筷子古称箸，箸是八卦中阳爻（一根长箸）和阴爻（两根短箸）的代表，古人常借它来指画形势，《史记·留侯世家》中就有“臣请借前箸为大王筹之”的记述。使用筷子意味着将代表杀戮的切割活动交给厨房，这是“君子远庖厨”的一种体现，显示出我们是一个讲文明的礼仪之邦。对比之下，西方人挥舞着刀叉在餐桌上又切割又戳刺，不但容易弄脏手指，还使得宴席上一片杀气腾腾。另须指出，东方世界的筷子也有多种多样，有的民族使用的筷子用金属制成，头部呈尖锐，具有戳刺功能，而中国筷子以竹木为材，前端平钝，只能用来夹取和拨拉食物，这种筷子从气质上说与圆形的瓷具最相匹配。

除了接受与盛纳之外，圆器还是转换与和合的象征。太极图中代表“你中有我”“我中有你”的阴阳鱼，以及五行图中标示生克方向的往复路线，都是圆受易学浸泡之后的变形。圆器模仿的是事物循环运动的轨迹，因此它的存在具有一种默默的揭示意味：一切出发终将回到原点，一切对立都会向相反方向转化。所以中国的主要叙事作品，基本结构均与圆有不解之缘，这一点第一章和第四章中已经有过专门讨论。有了这种理解，我们会发现圆器的在场具有一种强大的和合功能，它能够柔化乃至消融周围的冲突与对立，像斯蒂文斯歌颂的那只坛子一样使万物归于和谐。如同中药中的甘草能够调和百味，器物中的圆器也可以使蛮荒变得文明。

不知是有意还是无意，在许多反映中国文化的画面与场景中，圆形器皿如瓷瓶、瓷缸、瓷壶、瓷杯之类悄无声息地占据着背景上的重要位置，发挥着润物无声的和合作用（然而在见诸文字的叙事中，圆器的存在及其功能往往被忽略）。李泽厚曾不满于中国审美文化的“缺乏足够的冲突、惨厉和崇高（Sublime）”，指出问题在于“一切都被消融在静观平宁的超越之中”，[64]这种“超越”其实没有什么不好，但李泽厚使用的“消融”和“静观”等词语，正好可以用来传达圆器的功能与精神。中国文化中有许多耐人寻味的现象，“禅茶一味”“诗禅一体”就是其中的典型，如果将圆形瓷具在其中所起的桥梁作用考虑进来，这些现象或许可以得到更为圆满的解释。