畏与悦的深刻联系与相通性

“畏”为恐惧，“悦”乃欣喜，两种情感看似水火不容，有时候却具有深刻的内在联系和相通性。

托马斯·霍布斯在《利维坦》中提到，人和人的关系本来像狼和狼一样，处于相互敌对和防范的无序状态之中，但人能本着自己的理性互相同意订立契约，放弃各人的自然权利而把它托付给某一更高级的能统摄集体利益的力量，以结束这种整天提心吊胆的局面。[34]这种“使众人畏服”的力量被霍布斯称为“利维坦”（Leviathan），其本义是《旧约》中多次提到的一种比鳄鱼更庞大的海上怪兽。为什么要用怪兽的名字来称呼这种力量？霍布斯没有作深入解释，但其中的道理不言自明：需要一种比鳄鱼更凶恶、比凶恶更可怕的力量来使人畏服。古代的傩面具为什么做得丑恶至极？原因是古人希望这种极丑极恶能令鬼魅望风而逃。青铜时代的人们明显地表现出对“利维坦”的俯顺与臣服，因为那时正当政权建立之初，青铜礼器作为对“利维坦”存在的一种提示，其外形必然是令人崇畏的，甚至是狞厉可怖的，否则无法形成强大的威慑力量。面对波谲云诡的饕餮纹饰，人们很容易想起霍布斯的名言：“我生命的惟一激情乃是恐惧。”

然而在巴特的《文之悦》中，霍布斯的这句话又被作为献辞置于全书之首，人们不禁要问：为什么巴特在讨论“悦”时首先想到“畏”？康德在讨论崇高感时提到，有些愉快感是由不愉快感转化而来，他的意思是“畏”与“悦”有时难以分开。匍匐在礼器面前的古人可谓“畏”中有“悦”：一方面，青铜饕餮代表的神秘力量令他们战栗；另一方面，由于受到这种力量的庇护，他们又为自己安然无恙感到庆幸。康德在《判断力批判》中用一系列生动形象论述了这种“畏”“悦”交集的情景：

险峻高悬的、仿佛威胁着人的山崖，天边高高汇聚挟带着闪电雷鸣的云层，火山以其毁灭一切的暴力，飓风连同它所抛下的废墟，无边无际的被激怒的海洋，一条巨大河流的一个高高的瀑布，诸如此类，都使我们与之对抗的能力在和它们的强力相比较时成了毫无意义的渺小。但只要我们处于安全地带，那么这些景象越是可怕，就只会越是吸引人；而我们愿意把这些对象称之为崇高，因为它们把心灵的力量提高到超出其日常的中庸，并让我们心中一种完全不同性质的抵抗能力显露出来，它使我们有勇气能与自然界的这种表面的万能相较量。[35]

当观看高耸入云的山脉，深不可测的深渊和底下汹涌着的激流，阴霾沉沉、勾起人抑郁沉思的荒野等等时，一种近乎惊恐的惊异，恐惧与神圣的战栗就会攫住观看者，而这在观看者知道自己处于安全中时，都不是真正的害怕，而只是企图凭借想象力使我们自己参与其中，以便感到这同一个能力的强力，并把由此激起的内心活动和内心的静养结合起来，这样来战胜我们自己中的自然，因而也战胜我们之外的自然，如果它能对我们的舒适的情感造成影响的话。[36]

即便是在现在，出土青铜器仍能唤起远古的恐怖回忆，幸而时光筑起的高墙挡住了一切可能的侵犯，使我们拥有一种“隔岸观火”般的安全感。然而，在认识水平低下的历史阶段，人们面对青铜器时的心情是“畏”多于“悦”，特别是在改朝换代的时候，狞厉的钟鼎常常会给它们的新主人带来恐慌。一旦蒙上“钟鼎为祟”的罪名，许多古老的艺术品便难逃被毁灭的命运。《北史》开皇九年和十一年就分别记载：“毁所得秦汉三大钟，越二大鼓。”“以平陈所得古器多为妖变，悉命毁之。”

霍布斯的“利维坦”之喻相当传神，初始阶段的国家机器就像是一头庞大凶残的史前怪兽，无情地驱赶着人们去与自然和同类搏斗，以谋求集体和自我的生存发展。在那个“如火烈烈”（《诗经·商颂》）的时代，人身上的“狼”性尚未褪尽，人们使用暴力手段创造历史，践踏着同类的尸体跨入文明的门槛。战争是人类最重要的行动，青铜叙事对此不能不有所反映，于是我们在虢季子白盘上看到这样的铭文：

隹十又二年，正月初吉丁亥，虢季子白作宝盘。

丕显子白，壮武于戎工，经维四方。

博伐玁狁，于洛之阳，

折首五百，执讯五十，是以先行。

趄趄子白，献馘于王。

王孔嘉子义，王格周庙，宣榭爰飨。

王曰伯父，孔显有光。

王锡乘马，是用佐王。

锡用弓，彤矢其央，

锡用钺，用征蛮方。

子子孙孙，万年无疆。(www.xing528.com)

这大概是最早的“战争归来者”文学，但这时的“战争归来者”没有丝毫对人类自相残杀的伤感，相反倒是沉浸在因肆意杀戮而带来的快意与喜悦之中。这段文字一直被后世当作美文来读，事隔2800多年，现代人仍能从这些四字句中读出铿锵有力的韵律。然而，如果注意到其中的“馘”指的是割取敌人左耳以计数报功，读者就会感到一股浓烈的血腥味扑面而来，原来这是一节极为恐怖的叙事：虢季子在这场战争中砍下了500颗首级，缚绑了50个战俘，凯旋时又将割下来的一大堆敌人左耳献于王前。

虢季子白盘上的带血叙事，反映出古代生活的野蛮一面。青铜器出土之处，旁边常伴以成堆的森森白骨，有的骨头上带有明显的刀斧痕迹，有的鼎器中甚至盛着当年烹煮过的颅骨。设计与制造青铜器的工匠命运究竟如何，我们不得而知，或许与《天方夜谭》中那些讲完故事便被杀掉的女子一样，精美的纹饰与造型铸成之时，便是工匠粉身碎骨之日。铭文中那些令人生畏的内容，本人认为可以称之为“威权叙事”——这类叙事不一定都涉及杀戮，但贯穿其中的必有咄咄逼人的“强力意志”。在《先秦叙事研究》的“青铜铭事”一节中，本人提到了毛公鼎铭、何尊铭等铭文中的诰语，它们也属于威权叙事的范畴。青铜材质上传来的训诰之声多半非常生硬：训话者情绪激昂地发号施令，使用的是威严的、气势汹汹的口吻，话语中饱含教训、呵斥乃至威胁的意味（甚至颁发赏赐时亦如此）。受述者诚惶诚恐地聆听教诲，恭敬得似乎连大气儿也不敢出，谢恩时则是感激涕零之情溢于言表。鲁迅曾用“臣罪当诛兮天皇圣明”来挖苦威权统治下人们的恐惧，[37]这种心态在铭文中早已露出端倪，我们前不久还在使用的“万寿无疆”也是从青铜器上学来，可见对“利维坦”的崇畏一直延续到了20世纪。同样是在《先秦叙事研究》中，本人引用了《尚书》中大量“用威”的话语，来印证上古文献中威权叙事的存在。在“以言治政”的时代，政令中的严词峻语触目皆是，《尚书》中的王公大人动辄警告臣下“汝则有大刑”，不厌其烦地在演说中使用“杀”“戮”“罚”“鞭”等威胁性字眼。将《尚书》与铭文对读，不难看出“用威”乃是古代统治阶级经常使用的手段，对“利维坦”的畏惧构成了威权叙事存在的基础。不过这种东西并非我们的“国粹”，因为世界各民族都有过威权叙事的历史。令人惊讶的倒是在20世纪的欧洲，竟然还有尼采这样的哲学家出来为“强力意志”辩护，竟然又出现了把人变回狼的法西斯主义，看来人类离真正的文明时代还有很长一段距离。

刑罚和杀戮可以起到恫吓的作用，但是要让人从骨子里感到畏惧，还须运用“触及灵魂”的手段。张光直对青铜器上的动物纹样作过深入研究，他这样来描述纹样的功能：

在商周之早期，神话中的动物的功能，是发挥在人的世界与祖先及神的世界之沟通上……在古代的中国，作为与死去的祖先之沟通的占卜术，是靠动物骨骼的助力而施行的。礼乐铜器在当时显然用于祖先崇拜的仪式，而且与死后去参加祖先的行列的人一起埋葬。因此，这些铜器上之铸刻着作为人的世界与祖先及神的世界之沟通的媒介的神话性的动物花纹，毋宁说是很不难理解的现象。[38]

古人占卜时为什么要使用龟甲？这是因为他们相信藏匿于阴暗场所的乌龟之类具有沟通幽明之力；而青铜器上之所以要镌铸“神话性的动物花纹”，也是因为它们能起到人神间的通讯媒介作用——把铭文的内容传达给天上的神明与地下的列祖列宗。似此，青铜器的神秘感应当来自它上面那些具有通灵功能的“动物花纹”，它们能让敬畏鬼神的古人感到真正的恐怖。前面讨论时提到动物纹的“眼睛”，至此我们已经明白：“眼睛”之所以成了青铜纹饰中最为突出的图案，乃是因为它们最能“传神”，而这正是青铜礼器的功能所在。关于“目光的威力”，中外艺术家有过许多研究。钱锺书在《管锥编》中拈出过许多“点睛”故事（艺术家创造的动物形象在“点睛”后获得生命），[39]巫鸿提到“一尊偶像的观看者会不断发现自己被偶像的眼睛所控制”，于是就有了对宗教偶像眼睛的破坏行为：

对于眼睛威力的信仰可以激发起人们制作偶像的热情，同时也可以体现在一种最常见的圣像破坏运动的形式中，即宗教敌人常常首先破坏绘画或雕刻的偶像的眼睛。例如，一位考察者在新疆的克孜尔石窟会发现佛像与菩萨像的眼睛都用尖锐的刀子划坏了……所有这些行为不言自明的前提都是：破坏造像的眼睛能够最有效地毁灭其生命。[40]

这就为前面提到的“钟鼎为祟”现象做出了进一步的解释：那些摧毁传世青铜器的人，最害怕的可能是纹饰上那些“眼睛”。

在古人所处的世界里，一个人如果拥有强大的膂力或武力，他可以说是无所畏惧的，但如果这个人相信真实世界之外还有其他“可能的世界”存在，他对自己力量的信心或许会有所保留。《左传·宣公三年》记载“楚子问鼎”——楚庄王率兵来到东周都城附近，向前往劳军的周定王使者王孙满询问“鼎之轻重”，王孙满在说出“鼎之轻重，未可问也”之前，先不慌不忙地讲述了一番道理：

在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎像物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若，螭魅魍魉，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。

这番话的大意是九鼎上铸着各种各样的动物图形（张光直认为引文中三个“物”字都指动物），老百姓看了以后懂得辨别神奸，周天子也凭着它们“协于上下，以承天休”。所谓“在德不在鼎”，指的是拥有“德”比拥有“鼎”更为重要，而“德”在这里具体指的是获得神明护佑（即所谓天命所归）。“畏天命”在《论语》中被列为“君子三畏”之首，楚庄王在这里被王孙满用鼎的通灵功能“忽悠”了一下，不知道他在怏怏而返时是否弄清楚了王孙满的真正意思。在相信“君权神授”的古代社会，王孙满的回答确实是最好的退兵之计。《左传》这段记载也有助于我们进一步理解，为什么青铜鼎器会被人们视为国家权力的象征——除了鼎中所盛的美味之外，“百物而为之备”的鼎上图形也是一个非常重要的因素，它说明周天子拥有别人无法比拟的“通灵”话语权。

明白了动物纹样的通灵功能，我们对青铜线条的生命感和力量感又多了一重认识。前文在讨论兽面纹向变形兽面纹的蜕化时，提到兽面轮廓的日渐依稀和线条的意义趋于模糊，此处需要补充的是，正是在这样的过程之中，中国的造型艺术由“形似”走向了“神似”，线条中的生命力并未消退，只是更深地隐藏起来。传统书法和绘画之“魅”，只能用这个原因来解释，为什么国人对笔锋运动这样痴迷？为什么“曹衣出水、吴带当风”令国人如此倾倒？因为我们心灵深处潜藏着萌发于青铜时代的线条崇拜。虽然那些表现衣褶的笔墨不过寥寥数笔，虽然那些纵横交错的线条是在刹那间一挥而就，但它们标示出伟大艺术家与另一“可能的世界”的心灵沟通。在龙飞凤舞般的线条后面，是艺术家在用心灵追踪着龙之飞与凤之舞。当欣赏者的心灵被巨大的艺术感染力攫获时，他们感觉到艺术家与艺术真谛、与冥冥之中艺术之神的联系，于是用“神来之笔”“若有神助”之类的词语来抒发自己的感慨。这当然也是一种“畏”，但同时又是一种“悦”——艺术之“魅”能够引起这种敬畏与喜悦，因为欣赏者这时也被带入了另一种“可能的世界”。当王孙满说出“在德不在鼎”时，他不知道这句话可以帮助后人更好地理解中国艺术——直到现在我们都相信艺术的主要价值在于其精神指向。

以上讨论实际上也关乎叙事之“魅”（想想这个带“鬼”旁的“魅”字）。四大小说的吸引力在很大程度上与故事的主要人物有关，而这些人物的一个惊人相同之处，就是他们都具有某种令人敬畏的身份，这些身份常常能把他们带入另一“可能的世界”。贾宝玉下凡前是替绛珠仙草浇过水的神瑛侍者，在故事中他因为这种身份不时回到“太虚幻境”，甚至窥见隐喻金陵十二钗命运的簿册。按照故事的因果逻辑，绛珠仙子（林黛玉）向神瑛侍者“还泪”（即叙事学所说的恢复平衡）之后，他们还是要返回天界的。宋江本是统辖天罡地煞的“星主”，他在危难之际屡获九天玄女出手相援，并被告知自己只是“暂罚下方，不久重登紫府”。唐僧曾经是如来的二弟子金蝉子，这个仅次于观音的尊贵身份在取经途中不断被挑明，因此所有人都知道他回归如来座下只是迟早问题（“金蝉”之名暗喻“蜕壳”）。至于齐天大圣孙悟空，他是故事中唯一自由出入过所有世界（人间、地府、天宫与西天）的人物，正是这种对约束的挑战决定了几百年来读者对他的向往。刘备系“中山靖王刘胜之后，汉景帝阁下玄孙”，与汉献帝见面后他的“皇叔”身份被正式确认，从此他的“中兴汉室”任务获得了对手所不具有的合法性。作为“演史”的叙事作品，《三国演义》中不可能出现多个“可能的世界”，刘备生前和死后都没有类似于“太虚幻境”的地方可去。但他的军师和事业继承人诸葛亮却呼风唤雨无所不能，给人智若神明的印象，鲁迅因此在《中国小说史略》中给他下了一个“近妖”的考语。[41]还须提到，“贩屦织席”出身的刘备并非神仙转世，但他的“两耳垂肩，双手过膝，目能自顾其耳”仍然给人“天命所归”的印象。《三国演义》对刘备外貌的描述源自《三国志》，按照季羡林的解释，这类“神奇的不正常的生理现象都是受了印度的影响，佛书就说，释迦牟尼有大人物（Mahapurusa）三十二相和八十种好，耳朵大，头发长，垂手过膝，牙齿白都包括在里面”。[42]也就是说，这样的外貌只有非同一般的“大人物”才配拥有。

身份概念是理解中国古代叙事的一把钥匙。“星主”“皇叔”之类的称谓当然是非常明确的身份符号，而人物拥有的宝物——如贾宝玉那块与生俱来的通灵宝玉、九天玄女赐给宋江的三卷天书、观音在孙悟空脑后变出的三根救命毫毛等，也是合法性和“天命所归”的重要证明，这些称谓和宝物标示出人物身份的特殊性和不可替代性，使人们在阅读中对他们寄予最大的期待与关心。人物身份的差异，带来了行动可能性的差异：唯有宝玉可以与女孩儿自由交往，唯有宋江能够充当山寨之主，唯有唐僧有资格取经，唯有刘备有名分继承汉朝社稷。不是没有人挑战这种霸道的行动逻辑，《西游记》第五十七回中六耳猕猴（假孙悟空）就曾幻想：“我今熟读了牒文，我自己上西天拜佛求经，送上东土，我独成功，教那南瞻部洲人立我为祖，万代传名也！”但是沙和尚立即予以驳斥：“自来没有个孙行者取经之说。”“文革”中宋江和《水浒传》一道遭到批判，罪名之一是“屏晁盖于一百零八人之外”，其实不是宋江处心积虑要坐第一把交椅，实在是晁盖不具备“星主”身份，他甚至还不在天罡地煞之列。一些次要人物引不起读者多少兴趣，原因也在于他们缺乏特殊身份——叙述者在这方面绝对是“嫌贫爱富”的，而叙述者的态度肯定又会影响到读者。叙事学的一个核心概念是行动决定人物，但是在中国叙事传统中，决定人物的除了行动之外还有身份。认真剖析起来，我们的阅读伦理原来是一架倾斜的天平：同样是杀人越货，梁山好汉的行为获得满堂喝彩，“李鬼”之流却被当成剪径的毛贼；同样是春情萌动，贾宝玉的行为获得“同情之理解”，贾瑞、贾环等却被投以鄙夷不屑的目光。《红楼梦》第二十回贾环一句“我拿什么比宝玉呢”，道尽了无身份人物的酸楚。文学反映现实，国人不见得都把伟人当成天上星宿下凡，但大部分人确实相信“人事”拗不过“天命”，我们在潜意识中还是觉得合法性无法通过内部努力来获得，而必须由来自外界的某个更高力量来赋予（就像奥运圣火必须取自诸神故乡一样）。毋庸讳言，此类心态正是许多不公平现象的根源，那些不遗余力为自己制造“背景”和“来头”的人，其实就是利用了当代社会心理中的集体容忍。

如此说来，芸芸众生岂不是有“畏”而无“悦”了吗？那么他们凭什么来维持自己的心理平衡呢？本人认为古人早就解决了这一问题，青铜面具作为一种遮蔽身份的工具，具有帮助人们跨越身份鸿沟的功能。据专家考证，最初的面具应与驱疫傩术有关，济南东郊大辛庄出土的青铜面具带有兽面纹，三星堆出土的青铜面具上眼睛呈圆柱状突出（有的“眼柱”竟长9厘米），这类狰狞外形被认为是有利于驱逐厉鬼，达到“以恶驱恶”的目的（“鬼”字可理解为“人”戴上了面具）。事实上面具除了引起恐怖之外，还能让人产生愉悦之情。这种“悦”包括前文提到的安全感，不仅如此，由于面具后面的人处于“隐形”状态，他们心中还有一种狐假虎威般的欣喜——在对自己没有威胁的怪兽脚下得意洋洋地行走，将自己的渺小混同于神明的伟大，那是一种怎样的快乐！列维—布留尔研究原始思维时提出的“互渗律”，正好可以用来描述这种“身份认同”的心态。[43]原始人相信插上鹰羽可以获得鹰的敏锐视力，披上熊皮可以变得像熊那样力大无比，那么依靠面具（戴着或举着）当然也能实现与青铜饕餮的同一，成为过去畏之如虎的“利维坦”的一部分。扩而大之，从古代帝王头上的冠冕、官员身上饰有各种动物图形的袍服，到当代强力部门人员穿着的镶有各式铜饰的制服，都可以看作面具的变形，都有提示“利维坦”存在的威慑意味。《论语·乡党》有“乡人傩，朝服而立于阼阶”的记述，这句话因语境悬隔而意义不明：一贯“不语怪力乱神”的孔子为什么在乡傩时“朝服而立”？只有将傩祭仪式中的“利维坦”因素考虑进去，孔子的恭敬态度才能获得合理的解释。

青铜面具的使用，标志着人类情感和想象的一次飞跃。人们平时都有身份约束，而身份一旦被遮蔽，伴随解脱感而来的便是情感的沸腾与想象的放飞。借用现象学的话语来表述，人“被抛”入世后遭遇种种无奈，忙碌与烦恼如影随形，而面具能使人超越不断“沉沦”的“此在”，进入“诗意生存”的境界，达到精神上的短暂“绽放”。为什么面具总与狂欢同行？因为它让人进入了一个与真实的世界不同的“可能的世界”，这个世界少了许多藩篱与纲纪，多了许多行动自由与可能性。还须指出，面具上的目光聚焦使人产生强烈的“被看”之感，这种感觉又会带来不可抑止的表演冲动。阿Q无师自通地吼出“过了二十年又是一个……”，是因为他正处在游街示众的当口，周围那些“蚂蚁似的人”急不可耐地等待着死刑犯张口，以便发出“豺狼的嗥叫一般的”喝彩。儿童身上表现出来的“人来疯”，其实也与“被看”有关。“被看”带来的喜悦接近“悦”的最高程度——“醉”（巴特在《文之悦》中将“畏”与“醉”相提并论），“醉”态对表演来说最为适宜，因为想象在这时被高度激活，而个人在真实世界的生存则被悬置。随着表演中虚拟成分的增多，戏剧化的“前叙事”逐渐发展为大众喜闻乐见的娱乐形式，中国戏剧起源虽无定论，但古希腊悲喜剧起源于祭祀酒神的仪式与狂欢歌舞（备有面具），却是一件不争的事实。

面具一方面带来了表演冲动，另一方面又有遮蔽面部表情之弊。有什么办法能够扬长避短？我们的古人发明了脸谱这种形式。脸谱是用油彩和粉墨（没有条件时用的是锅烟）在演员脸上画出的“活动面具”，虽然经过数千年的演化历程，现存各类脸谱仍然带有商周文化的遗韵，青铜饕餮的狞厉隐约可辨。陕西“社火”脸谱与周代大傩的“涂脸”一脉相承，主要依靠与青铜器上相同的纹样（火纹、旋涡纹和蛙纹等）来表现人物性格。京剧脸谱上的线条堪称出神入化，脸谱的眼睛、额头和两颊部位常画出动物纹样（蝙蝠、蝴蝶和燕子等）。脸谱上未被时间抹去的“凶恶”表情，以及不易被年轻观众理解的古怪花纹，接通了戏剧叙事与“前叙事”之间的联系，使我们看到青铜时代并不像想象的那样遥远。

诉诸想象的虚构性叙事，应该是这样从青铜器上的“前叙事”开始……