青铜器的形状：圆+方=中国叙事学

古人以“圆”喻天，因为极目四望，天空是一个奇大无比的穹隆；“方”在农耕时代则是九州大地的象征，因为人们脚下之地乃是平坦方正的田园。由于天空有“自强不息”的天体不断运行，“圆”和周而复始的运动发生了关联；而负载万物的大地以其“厚德载物”精神，让人感到“方”的稳重与安定（见书中彩图2：天圆地方的古代钱币）。所以《文心雕龙·定势》这样总结：“圆者规体，其势也自转。方者矩形，其势也自安。”

青铜器的形状有“圆”有“方”。面朝天空的容器似应模仿天空的形状，加上圆形比方形更容易使食物均匀受热，这就造成了青铜器中圆形多于方形。不过，沉重的青铜器要想平稳地立于地面，需要向下伸出至少三只脚以构成一个平面，或者让其底部剖面呈平整形状。出土青铜器中那些上圆下方的簋器，如邵王簋、蔡侯申簋、交龙纹簋和蟠龙纹簋等，代表了这种理想的“天圆地方”形状。

青铜器上还有另一种“圆”与“方”。

由于多数青铜器为圆形，从俯视角度看，那些遍布器身的纹饰呈现为圆环形状。在讨论“编织”时，我们曾提到纹饰与乐舞的相互配合，在这方面可供展开想象的是青海省大通县出土的舞人陶盆。[29]陶盆上的环状带纹反映了古人最初的舞蹈：五人一组的三组舞者执手相牵，围成了环绕盆壁的一个圆圈，舞者的发辫与尾饰摆向一律，其步法与队形体现了“圆者规体，其势也自转”的动感。周代的宫廷乐舞中应当也有这种转圈式的舞步，回环往复的歌咏本身就反映了一种连绵不绝的旋转运动，歌咏不可能没有舞蹈的配合。存在于纹饰、乐舞和歌咏之中的这种环形结构，具有周而复始、“首尾圆合”的特点，无论是钱锺书在《管锥编》中归纳的“蟠蛇章法”，还是人们从叙事作品中提取的种种“圆形结构”，与这种结构都有本质上的相似。“圆”在古代艺术思维中是完美的象征，《文心雕龙》以环状的“圆”为衡量标准，如《镕裁》之“首尾圆合，条贯统序”，《声律》之“切韵之动，势若转圜”，《论说》之“义贵通圆，辞忌枝碎”，《丽辞》之“理圆事密”，等等。杨义甚至这样论述：

应该看到，贯串儒道释三教，泛化于天地万物的富有动感的圆形结构，必然也深刻地渗透到中国人的诗性智慧之中。因此，中国叙事学的逻辑起点和操作程序，带点宿命色彩的是与这个奇妙的“圆”结合在一起了，是否可以在一定的意义上这样说：中国历代叙事文本都以千姿百态的审美创造力，在画着一个历久常新的辉煌的“圆”？[30]

“圆”由线条弯曲而成，青铜器上的“圆”还表现在金文书法的曲线上。前文提到金文曲线较之甲骨文直线更有利于书写中的气脉流通，这里要强调的是，曲线胜过直线之处还在于其审美意义。英国的W.贺加斯比较了直线与曲线的优劣：“一切直线只是在长度上有所不同，因而最少装饰性。曲线，由于互相之间弯曲程度和长度都不相同，因此具有装饰性。直线与曲线结合起来，形成复杂的线条，这就使单纯的曲线更加多样化，因此有更大的装饰性。”[31]贺加斯指出的正是金文书法的长处，但他还未把道理说透彻。德国的席勒对曲线之美有更为深刻的认识，他在说明之前特地画出两条线以资比较——上面一条是起伏中“陡然地改变趋向”的直线，下面是一条自然起伏的波状线：

这两种线条的区别在于，第一种陡然地改变趋向，第二种在不知不觉中改变趋向；就审美感受而言，由于它们具有两种不同的属性，它们的效果也不相同。人们的向上或向下的跳跃运动，须凭凌驾于自然的、人为的强制的力量，才能完成，而无论向上或向下，其运动的趋向都是被规定了的。但也有一种运动，它的趋向从一开始就不受什么规定，这种运动对我们来说，是出于自愿的运动。我们从图中的波状线条体会到这种运动。因此，下边这条线以其自身的自由，区别于上边那条线。[32]

席勒认为波状线条更加不受清规戒律束缚，属于他心许的“超越任何目的束缚而飞翔于美的崇高的自由王国”的“自由活动”。[33]按此说法，曲线是心灵自由飞翔留下的轨迹，它所唤起的是接受者心灵深处对自由的共鸣，因而能予人更多的美感。

青铜器上的“圆”不仅见于金文，大多数纹饰其实都是由长短不一的曲线构成，主要形状为一团团向心卷曲的线条。青铜器粗糙单调的外壁需要用纹饰来化解调剂，倘若所有的线条都弯曲成弧，那一个个“圆”的四角之处又会出现空白。如何解决这个矛盾？聪明的古人将纹饰处理成“亦方亦圆”（“方”之四角变圆）和“外方内圆”（“方”内线条弯曲）等形状，这样既消除了可能出现的空白，又保持了线条的流畅柔美。仔细观察青铜器的表面，还能感觉到纹饰线条在缠绕中呈现出一种向四角伸张的趋势；在许多动物纹中，代表眼睛的圆圈也是“圆中带方”，显然这是为了与外圈的“亦方亦圆”保持一致。(www.xing528.com)

青铜器上的“方”，应属金文在器身上排成的块状“方阵”。生产劳动在人类思维上打下的烙印最为深刻，古人长时间在方块状的田亩中耕耘，横竖成行的庄稼整天映入眼帘，这种印象是否会对汉字排列产生影响？西周金文的字数较甲骨文为多，数十字乃至百来字的屡见不鲜，数百字的亦非罕见，最长的毛公鼎铭有497字。用竖行将这么多汉字排列出来，自然会呈现出如同书籍页面那样的方形。西周早期金文的排列是竖成行而横不成排，到了康昭时期之后，横的队列也趋于清晰，看上去更加美观整齐。当然，由于器形的问题，这些“方阵”并非全都像书页那样平整。最像书页的莫过于勒于器底平面的盘铭，如散氏盘铭、史墙盆铭和虢季子白盘铭等，而勒于器壁的鼎铭则因鼎腹的鼓凸形状而微有起伏，如著名的毛公鼎铭和大克鼎铭等，但从拓片形状来看，鼎铭基本上都还是较为规整的方形。西周晚期一些器铭（如大克鼎铭）的拓片上，还可看到非常清楚的竖行方格，一个个金文被纳入长方形的格子之中，这说明当时制范时是先画格而后按格作字，这种画格方式更加突出了器铭之“方”。从那以后，一张无形的方格网“笼罩”住了汉字的排列方式，无论是书写还是印刷，人们都按心目中的这张“网”部署字的位置。反映在青铜器上的这种“横平竖直”规范，不因后世载体的变化而更易，即便是进入了计算机时代，人们仍习惯于将电脑上处理文本的窗口设计成方形页面。

将汉字“码”在一起不自金文始。契刻在甲骨上的文字也是按竖行排列，由于兽骨与龟甲上可供书写的面积太小，能找到地方刻上卜辞已属不易，单版甲骨文的字数自然无法与西周铭文相比。不过，在没有多少腾挪余地的情况下，一些行数较多的长辞仍然露出“方”的端倪，这一点值得注意。由于今天能够见到的先秦文字不是甲骨文就是金文，这很容易引起一种误解，即甲骨与青铜是先秦文字的主要载体。实际上当时的文字主要书之于竹木，简牍在商周时期已经开始流通，证明这一点的是甲骨文中“册”“典”等字的出现频率很高，它们都是以绳编简的象形——《尚书·多士》不无骄傲地提到：“惟殷先人，有册有典。”竹木之类容易腐朽，所以商周的简牍至今未有发现，出土的战国楚简等告诉我们，简书是将文字按竖行形式用墨笔书写在竹片上，每片一般只写一行，片头的绳索可将多条竹片编为一个方形的平面，这样的竹编就是古人阅读最多的“书籍”。此外，从“书之竹帛”之类的提法可以看到，当时与简牍并行的另一种文字载体是缯帛，帛书上有时也会出现用朱线或黑线画成的竖行方格，其功能与青铜器上的方格相同，因此帛书文字按竖行排列成方形并不奇怪。以上现象说明，不管载体的材料如何，只要有足够大的平面，那么文字排列出的形状都是方形。然而，简书因易朽而成断简残编，帛书因贵重而数量稀少，这两种先秦时代的“书籍”到今天都已难得一见，唯有青铜器承受住了漫长时光的磨蚀，为今人完整地保存了古代“书页”的宝贵形状。

“方”是汉字聚拢成块的形状，又是汉字主要的辨识特征。在甲骨与早期青铜器上，汉字的书写表现出一定的随意性，“方”的意味并不特别明显。随着青铜技术与艺术的进步，“美器”需要有“美文”的配合，而“美文”又不能脱离“美书”，所以人们才会郑重其事地画格作字，以使青铜器的各个方面都符合“子子孙孙永宝用”的标准。金文与帛书上预先画出的方格，对于汉字书写的笔法与章法来说，无疑构成一种强制性的约束，汉字之“方”由此凸显出来。然而一个个“方庭”之中的“带镣之舞”，像团体操表演一样给人整齐划一的美感，方块汉字在这里又发挥了强大的“饰”的功能。凡是画有格子的金文，“页面”的呈现都更加规整。西方拼音文字排出的页面也呈方形，但字母的弧圈线条因负有表意之责，不能像青铜器上的纹饰线条那样任意向四周伸展，因而占据的空间相对有限，而汉字则可以用变化多端的笔画尽力将所在的“格子”填满，读者视野“聚焦”的有效面积能够获得最大程度的利用。从这种意义上说，汉字采用方块形状属于最佳选择，堪称对方形书籍的最佳利用。古代秀才头上戴的方巾和西方学位服饰中的方形帽，据说都是对书籍形状的模仿，“方”在某种程度上成了知识与知识分子的符号。

过去讨论艺术标准时，说“圆”者不乏其人，谈“方”者相对则比较少，这种重“圆”轻“方”的现象值得反思。“圆”与“方”是一对辩证统一的艺术范畴，无论是说“方”还是谈“圆”，罔顾对立面的存在都是不完整的。“圆”的流转不定，需要系之于“方”的锚锭，才能够做到相得益彰——《文心雕龙》的“圆者规体，其势也自转”和“方者矩形，其势也自安”，暗示了两者应该相辅相成。“方”的内涵是守一与不变，方正、方刚等词汇体现了这层意思。在崇尚变易和圆通的时代，“方”在一些人眼中不是一种好的生存智慧，今天仍有许多知识分子因为“方”（迂腐）而受到人们嘲讽。但人生与艺术岂能一味“圆”而无“方”？国人将得体的处世态度形容为“外圆内方”，这四个字原本反映的是制币者对圆形钱币的期望——“圆”有利于流通，“方”意味在流通中保持不变。旧中国银行的行训中有“取像于钱，外圆内方”之语，则是把“圆”与“方”的结合当作为人处世的准则。

青铜器上“圆”和“方”共处一体，传达出“多”与“一”、“变”与“不变”应当相互结合的永恒道理，这个道理后来见诸传世的叙事经典。四大古典小说《西游记》《红楼梦》《水浒传》和《三国演义》的一个共同点，就是将圆周（“万象纷呈”）与圆心（“九九归一”）结合起来。为了满足读者的消费需要，四大小说展示令人眼花缭乱的人物与事件，为了信息的集中，它们又暗中统一这些人物与事件的向心性。本书第六章对此作了专门讨论，此处仅以《西游记》为例：唐僧、八戒、沙僧、龙马等与孙悟空的命运相似，他们成为异类是因为没有遵守正统的秩序，而后来又因加入正统队伍而终成正果。西天路上还有许多妖魔实际上也有同样的身份，如第六十六回中的黄眉怪原为弥勒佛手下“司磬的一个黄眉童儿”。至于那些没有“前传”的妖魔，如牛魔王、黑熊精、红孩儿等，他们被正统收服的故事可谓猴精遭遇的翻版。如此看来，小说中那些纷纭复杂的人物与事件，都可以用孙悟空改邪归正的故事来代表。从本质上说，金蝉长老不听说法、齐天大圣偷吃蟠桃和天蓬元帅调戏嫦娥，性质上都属于对正统的不耐烦；同理，男妖想吃唐僧肉与女妖想与唐僧成亲，和猴精护圣僧取经一样，其意义都是对正统的追求。《西游记》一方面叙述了许多人物和许多事件，另一方面这些人物与事件到头来都可归并为一个。

前面讨论时提到了作为酒器之一的铜卮，但对“卮言”未作进一步评论，这里需要指出，铜卮固然有警示“满招损”的功能，但那种缺乏主见的“卮言”却不值得提倡。卮是鼎的倒影，与鼎的稳重相反，卮像墙头草一样俯仰由人，代表着一种极度的圆通。南宋词人辛弃疾当年在江西上饶闲居时，见友人住宅有阁名“卮言”，遂写出一首《千年调》以作调侃：

卮酒向人时，和气先倾倒。最要然然可可，万事称好。滑稽坐上，更对鸱夷笑。寒与热，总随人，甘国老。少年使酒，出口人嫌拗。此个和合道理，近日方晓。学人言语，未会十分巧。看他们，得人怜，秦吉了。

辛词味多辛辣，辛弃疾本人性格刚直不阿，这首词作以嬉笑怒骂的手法鞭挞了圆滑的市侩，其实质可理解为“方”对“圆”的一种批判。