中国叙事学：青铜器的符号意义

青铜器多为容器，容器的特点是“空”，否则无以盛纳物品。“满”是对“空”的充填，用德里达等人的话来说，因为“空”是对“满”的召唤，“满”又表现为青铜容器里一种“缺席的在场”。

“空”是欲望的符号，我们看到的青铜器大多空空如也敞口朝天，它们似乎仍在期待充填，只有充填才能使它们满足，所以“满”是“实现”的符号。在青铜器的存在史上，“满”总是暂时的，而“空”则为常态。无论是作为礼器还是食器，青铜器中盛纳的都是食物，因此这欲望主要表现为口腹之欲，青铜容器在这种意义上代表古人的胃。中华民族的自我生产能力过于强盛，胃的数量一多，食物资源不免有短缺之虞，因此我们在很多时候表现为一个饥肠辘辘的民族。欲望为行动之母，没有欲望就没有事件与故事，虽说青铜时代“国之大事，在祀与戎”，但祭祀与战争都不过是手段，只有获得赖以维持生存的食物才是头等大事。对食物的需求是一种不可遏制的欲望，在“民以食为天”的时代，食物在国人的欲望图谱上永远处于最重要的位置，要知道饥民起义导致了历史上多少次改朝换代！

然而对青铜器的使用者来说，食物的供应不是问题，成为问题的倒是如何加工处理大量的食物。周代宫廷中的厨房大得惊人，食官、庖丁与厨子加在一起构成了一支庞大的队伍，请看张光直根据《周礼·天官冢宰》得出的统计数字：

在负责帝王居住区域的约四千人中，有二千二百多人，或百分之六十以上，是管饮食的。这包括162个膳夫，70个庖人，128个内饔，128个外饔，62个亨人，335个甸师，62个兽人，344个渔人，24个鳖人，28个腊人，110个酒正，340个酒人，170个浆人，94个凌人，31个笾人，61个醢人，62个酰人，和62个盐人。[21]

《诗经》和《楚辞》中关于宴饮活动的大量描写，为后人的想象提供了基础，我们的文学艺术从一开始就与饮食结下了不解之缘。没有什么比《周礼》中记载的数字，更能说明当时王公贵族对盛大筵席的殷切期待与巨大欲望。

《周礼》与西周金文中屡屡出现的“大宰”“小宰”“宰夫”“膳夫”等职官名，暗示上古行政官员最初是手握屠刀的庖厨：为统治者加工和分配食物的人，很容易染指其他更为重要的权力，商汤的宰相伊尹就被后人尊为厨艺之祖。在漫长的封建社会中，人们一直用“调和鼎鼐”来形容宰相的职能，“治大国如烹小鲜”之类的比喻也就层出不穷。“调和鼎鼐”是为了使鼎鼐中的美味更为可口，鼎鼐的主人——美味的享用者才是真正的统治者（在食物匮乏的年代这点尤为突出），因此以鼎为代表的青铜器成了最高权力的象征，“问鼎”被视为泄露野心的政治姿态。

在古人的想象世界中，死者是带着未获实现的欲望走的，因此可以用满足其欲望的方式把他们的灵魂招引回来。现代人难以接受鬼魂也会饥饿的观念，但是古人可能认为死亡也无法终止胃的消化功能，那些徘徊在荒原旷野中的饥魂饿鬼一旦闻到了鼎器中美味溢出的芳香，便会像在生者一样垂涎三尺，不畏幽明之隔返回自己的家园。《楚辞·招魂》中对珍肴佳馔的细腻叙述，确实具有一种令人无法抵御的诱惑力：

魂兮归来！何远为些？
室家遂宗，食多方些。
稻粢穱麦，挐黄粱些。
大苦咸酸，辛甘行些。
肥牛之腱，臑若芳些。
和酸若苦，陈吴羹些。
胹鳖炮羔，有柘浆些。
鹄酸臇凫，煎鸿鸧些。
露鸡臛蠵，历而不爽些。
粔籹蜜饵，有餦餭些。
瑶浆蜜勺，实羽觞些。
挫糟冻饮，酎清凉些。
华酌既陈，有琼浆些。
归反故室，敬而无妨些。

从表面上看，人的欲望是很容易满足的，只要将“空”装“满”就行。然而就像西方人本主义心理学家马斯洛所说的那样，饥饿者在梦中都会见到食物，一旦饱足则立即为更高一级的需要所主宰——“一个欲望得到了满足之后，另一个欲望就立刻产生”。[22]这似可概括为：无“空”不成“满”，一“满”又成“空”。按照“饮食男女”的次序和“饱暖思淫欲”的说法，口腹之欲的满足，意味着男女之情的萌发。《招魂》显示了这样的“欲望路线图”——“肴羞未通”之时，先听见“女乐罗些”；酒过数巡之后，便看见“美人既醉，朱颜酡些”；再往下就是更为不堪的“士女杂坐，乱而不分些”和“郑卫妖玩，来杂陈些”。繁衍对人类来说具有不亚于生存的重要意义，古代文献中食色互喻的例子屡见不鲜，《诗经》中常用“饥”表示性欲，用“食”表示性交，可见这两项活动结合之紧密。[23]食色之结合常以文学为桥梁，达尔文认为诗歌的原始功用全在引诱异性，如同雄禽吸引雌禽的羽毛。[24]酒酣耳热之际，人们需要通过种种讲述故事的方式，来获得自己本能与情性的释放，后世艺术的源头大概就是这样形成的。朱光潜对饮食与艺术的关系看得更深：

每个图腾社会都有一种“特怖”（taboo）或禁令，最普通的是不宰食图腾所尊奉的动物，如袋鼠是袋鼠图腾的圣物，凡属袋鼠图腾者都不得宰食袋鼠；其次是同图腾者不通婚。但是图腾社会在祭祀时所用的牺牲就是图腾动物，祭后聚餐，分食祭肉是一种大典。这种图腾动物就象征原始人类所共恶的父亲，牺牲图腾动物是弑父的象征，分食祭肉是庆祝成功的宴会。但是后来道德观念渐起，人类觉悟到乱伦是一种罪恶。大家受这种“罪恶意识”的影响，彼此相约：一不宰食象征父亲的图腾动物，二在本图腾之内不通婚，以免占领父亲的妇人。这是宗教伦理的起源，文艺的起源也就在此。[25]

按照这种理解，青铜器上的动物造型很可能与器主家族的图腾有关。青铜器上的图像叙事一直是难于索解之谜，朱光潜为复原神话叙事提供了一种思路。

对于国人来说，满足食欲还有另一层讲究，这就是人们总愿意聚在一起用餐。“一个人独食除了解饥以外，没有什么其它的结果，但是大家一起进餐，以及这后面的行为方式和理由，才是高潮。食物是为了延续生命而服食的，可是食物与其说是享用的不如说是赠送的与共享的。”[26]事实确是如此，无论是饮食还是喝茶抽烟，我们都倾向于和别人一道分而享之，所以李白“月下独酌”时要“举杯邀明月”，以形成“对影成三人”的场面。先秦文献中直接叙述大快朵颐的地方不多，写宴饮时更多聚焦于“吃喝”之外的其他行为，如《诗经》的《大雅·行苇》：

戚戚兄弟，莫远具尔。
或肆之筵，或授之几。
肆筵设席，授几有缉御。
或献或酢，洗爵奠斝。
酰醢以荐，或燔或炙。
嘉殽脾臄，或歌或咢。

我们的古人讲究行动合乎礼仪，《礼记·礼运》有“夫礼之初，始诸饮食”之语。与他人共享食物反映了我们这个古老民族的伦理与智慧，中华文明历数千年而不衰，关键因素之一是依靠集体的力量共渡难关，没有什么比这更能揭示我们生存下来的秘密。享受美食的方式，也就是日后享受美文的方式。陶渊明《移居》中的“奇文共欣赏，疑义相与析”，表达了这种集体主义的艺术消费传统。看来要将“空”装“满”，对国人来说不仅需要充填欲望之物，他人的在场和参与也是一项非常重要的因素。

青铜时代为国人享受口福之始。青铜是红铜与锡、铅、镍等化学元素结合后的产物，具有较高的硬度与良好的耐温、保温性能，材料革命后的食器对肉类的烹煮力大为提高，鼎镬中的食物因此变得更为可口。[27]商朝第一代君主以“汤”为名，国人喜爱的羹汤有可能发明于这位国君的统治时代。商汤的宰相伊尹则绝对是一位烹饪大师，《吕氏春秋·孝行览》中，记录了一则伊尹“负鼎俎以滋味说汤”的故事：

汤得伊尹，祓之于庙，爝以爟火，衅以牺猳。明日设朝而见之，说汤以至味。汤曰：“可对而为乎？”对曰：“君之国小，不足以具之，为天子然后可具。夫三群之虫，水居者腥，肉玃者臊，草食者膻。恶臭犹美，皆有所以。凡味之本，水最为始。五味三材，九沸九变，火为之纪。时疾时徐，灭腥去臊除膻，必以其胜，无失其理。调和之事，必以甘、酸、苦、辛、咸。先后多少，其齐甚微，皆有自起。鼎中之变，精妙微纤，口弗能言，志不能喻。若射御之微，阴阳之化，四时之数。故久而不弊，熟而不烂，甘而不哝，酸而不酷，咸而不减，辛而不烈，澹而不薄，肥而不腻。”(www.xing528.com)

故事中的伊尹循循善诱，由烹饪之术及于帝王之道，其目的固然在于宣喻治国安邦的大学问，但仍能从中看出他熟谙“精妙微纤”的“鼎中之变”，是真正懂得品尝“至味”的美食家。《左传·昭公二十年》晏子对齐侯说味之“和”，与伊尹“说汤以至味”有异曲同工之妙，他们都把单纯满足食欲的“吃”升华为具有审美意义的“品味”，简单的进食活动变成了微妙的艺术行为。从那以后国人的饮食活动变得非常复杂：将“空”着的肚子填“满”容易，困难的是满足舌尖上那敏感而又日益挑剔的味蕾。

可能是钱锺书阐述过的“通感”在起作用，古代从“品味”角度谈论文学的做法不绝如缕。《文心雕龙》中有十多处说到“味”（“清典可味”“余味曲包”“味深”“味之必厌”等），说明刘勰已视诗歌消费为艺术享受；钟嵘的《诗品》为古代第一部诗学专著，他从“品味”出发为作品评出等级——“有滋味者”居上，“淡乎寡味”者居下。继钟嵘之后，司空图的《与李生论诗书》更深入地阐发了诗中之“味”：

文之难，而诗之难尤难，古今之喻多矣！而愚以为辨于味，而后可言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若酰，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉！诗贯六义，则讽谕、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其间矣。

在此基础上，司空图进一步提出了“味外之味”“味外之旨”的概念。钟嵘、司空图的“品味说”影响到严羽的“妙悟说”，而“妙悟说”又启发了王士祯的“神韵说”，在中国诗学批评史上，“品”“味”“悟”始终是如线穿珠般的诗歌消费命题。

古人对“至味”的追求，并不意味着我们是一个贪食的民族。然而青铜器上的饕餮纹饰和造型，确实很容易使人产生这样的误解，即这些食器的使用者是一帮饕餮之徒。饕餮为中国神话传说中的四大魔兽之一，史书中对其有如下记载：

周鼎着饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。为不善亦然。（《吕氏春秋·先识览》）

缙云氏有不才子，贪于饮食，冒于货贿，侵欲崇侈，不可盈厌，聚敛积实，不知纪极，不分孤寡，不恤穷匮，天下之民以比三凶，谓之饕餮。（《左传·文公十八年》）

西南方有人焉，身多毛，头上戴豕。贪如狠恶，积财而不用，善夺人谷物。强者夺老弱者，畏强而击单，名曰饕餮。《春秋》饕餮者，缙云氏之不才子也。（《神异经·西南荒经》）

这些材料都表明古人对饕餮的贪婪性格不以为然，似此青铜器上的饕餮纹饰与造型，只能解释为对饮食无度的劝阻，警示进食者勿蹈饕餮“食人未咽，害及其身”的覆辙。2003年北京全聚德店选择西周晚期重器大克鼎为该店吉祥物，[28]意在借美器推介美食（“大克”的读音与鸭子的英文发音相近），倘若推介者了解青铜符号的真正含义，也许不会做出这样的决定。先秦文献有多处提到饮食要有节制，《论语》中有“君子食无求饱”（《学而》）和“不多食”（《乡党》）之论，《墨子·节用》更有这样的倡导：“古者圣王制为饮食之法曰：足以充虚，继气，强股肱，耳目聪明则止。不极五味之调，芳香之和，不致远国珍怪异物。”看来在“空”和“满”之间，古代圣贤主张保持一种适度的平衡，《尚书》中的“满招损，谦受益”说明了这种态度。

“满招损”的思想表现在叙事上，便是前面引述的“省文寡事”原则。就像孔子既提倡“不多食”又主张“食不厌精，脍不厌细”一样，“省文寡事”表达出来的也是一种“少而精”的原则。古代诉诸文字的叙事为什么特别强调简约？本人过去认为主要跟载体有关，这种认识现在来看不一定全面，因为叙事观是一个更具决定性的因素。刘知几提出过叙事应当“少而精”的观念，《史通·叙事》中对此有十分精彩的论述：

盖饵巨鱼者，垂其千钓，而得之在于一筌；捕高鸟者，张其万置，而获之由于一目。夫叙事者，或虚益散辞，广加闲说，必取其所要，不过一言一句耳。苟能同夫猎者、渔者，既执而置钓必收，其所留者唯一筌一目而已，则庶几胼胝尽去，而尘垢都捐，华逝而实存，滓去而渖在矣。嗟乎！能损之又损，而玄之又玄，轮扁所不能语斤，伊挚所不能言鼎也。

渔夫和猎人如果能够一抓一个准，他们不会浪费自己的材料，同样的道理，叙事如果“必取其所要”，也“不过一言一句耳”。关键是以少胜多，运用难以述说的微妙手段传达出最为紧要的信息。这段话文字虽然不多，却是对古代叙事观所作的重要阐述，应当引起治“中国叙事学”者的高度注意。刘知几最后又回到厨艺上来，引文中的“伊挚”即“说汤以至味”的“伊尹”，按《吕氏春秋》中的说法，伊尹虽然辩才无碍，对“精妙微纤”的美味调制仍感“口不能言”。在刘知几之前，《文心雕龙》已经使用过“伊挚所不能言鼎”这个典故，复杂的“鼎中之变”始终是传统文论家常用的一个重要意象。

有意思的是，古代真有一种警示“满招损”的酒器，这就是铜卮。庄子《天下篇》与《寓言篇》中都有“卮言”之说，唐代成玄英在疏解时如此释“卮”：“夫卮满则倾，卮空则仰，空满任物，倾仰随人，无心之言，即卮言也。”这样看来，“满则倾”、“空则仰”的卮与饕餮纹饰一样，其功能都是劝阻贪食。《淮南子·道应篇》还提到一种“宥卮”：

孔子观桓公之庙，有器焉，谓之宥卮。孔子曰：“善哉，余得见此器。”顾曰：“弟子取水。”水至灌之，其中则正，其盈则覆。孔子造然革容曰：“善哉，持盈者乎！”

类似的叙述在《荀子·宥坐》与《说苑·敬慎》中都有出现，《说苑》中孔子称这种器皿为“右坐之器”——“右坐之器”是旧时人们置之座右以为鉴戒的器物，它时刻都在提醒人们勿“满”勿“空”。控制自己的欲望也是一种重要的生存智慧，为了珍贵的生命和不可再生的资源，我们都应当好好向古人学习。