中国叙事学：揭示迷雾与传统回望

以上对西方叙事学发展轨迹的回眸一瞥，为我们讨论中国叙事学提供了学理和话语上的双重准备。

讨论中国叙事学，不能不从中国的叙事学研究说起。受全球学术气候影响，一股势头强劲的叙事学热潮如今正席卷中国。翻开人文社会科学领域的报纸杂志与书目辑览，以叙事为标题或关键词的著述俯拾皆是；高等学校每年成批生产与叙事学有关的硕士、博士学位论文，其数量近年来呈节节攀升之势。除了使用频率大幅提高之外，叙事一词的所指泛化也已达到令人叹为观止的地步，在一些人笔下它已与“创作”、“历史”甚至“文化”同义。不管对这一现象评价如何，叙事学在我们这里受到高度关注已是不争之事实。

中国的叙事学或叙事研究不等于中国叙事学。就其荦荦大端而言，迄今为止国内叙事学研究仍未完全摆脱对西方叙事学的学习和模仿。先行者大多由翻译和介绍起步，其初试啼声之作或难脱出西方窠臼，这是可以理解的。但目前除少数能与西方同行作平等对话的大家外，一些人满足于继续运用别人的观点与方法，等而下之者更是连人家的研究对象也一并拿来——此类用西方叙事理论来研究西方叙事作品的例子多如过江之鲫，人们有理由质疑这种重复性“研究”的学术价值。2007年以来，中外文艺理论学会叙事学分会连续主办了四次叙事学国际会议，西方知名的叙事学家几乎都在会上亮过相，[42]他们联袂来华除了传播自己的观点外，还对中国的叙事研究表现出极大兴趣。就叙事传统的源远流长而言，西方没有哪个国家能与我们这个文明古国相比，一些立国较晚的国家更拿不出多少当之无愧的叙事经典，因此就像人们经常看到的那样，一些西方学者引述的叙事作品相对有限，其中有些用我们这个叙事大国的标准看来还不够“经典”。似此，在中国举办的叙事学国际会议本应成为东道主学者展示自家宝藏的绝好机会。然而由于语言方面的障碍（尽管会议工作语言是英语），更由于我们对自己的传统研究不够和认识不深（从根源上说是信心不足），大多数中国学者在会上扮演的还是聆听者的角色。

需要特别声明，我们这里并不是主张中国的叙事研究一定得是中国叙事学。恰恰相反，本人一贯认为，叙事学不应是独属于西方的学问，经典叙事学和后经典叙事学的理论成果应当为全人类共享，中国学者完全可以参加到对其发扬光大的行列中来，申丹、赵毅衡等学者在这方面所做的出色工作已获得国际叙事学界的高度肯定。但是也要看到，像许多兴起于西方的学科一样，西方叙事学家创立的叙事学主要植根于西方的叙事实践，他们引以为据的具体材料很少越出西欧与北美的范围。这种情况当然可以理解，但若长此以往，叙事学就会真的成为缺乏普适性的西方叙事学，无法做到“置之四海而皆准”。所以中国学者在探索普遍的叙事规律时，不能像西方学者那样只盯着西方的叙事作品，而应同时“兼顾”或者说更着重于自己身边的本土资源。这种融会中西的理论归纳与后经典叙事学兼容并蓄的精神一脉相承，有利于西方诞生的叙事学接上东方的“地气”，成长为更具广泛基础、更有“世界文学”意味的学科。

从理论上说，融会中西是中西学者共同面对的课题，双方都应该既知己又知彼，然而由于近代以来中西文化激荡呈现出一种“西风压倒东风”的态势，中西两方在相互认识方面存在着相当大的落差——谢天振将其称为“语言差”与“时间差”：

所谓语言差，指的是操汉语的中国人在学习、掌握英语等现代西方语言并理解与之相关的文化方面，比操英、法、德、西、俄等西方现代语言的各西方国家的人民学习、掌握汉语要来得容易。这种语言差使得我们国家能够拥有一批精通英、法、德、西、俄等西方语言并理解相关文化的专家学者，而在西方我们就不可能指望他们也有许多精通汉语并深刻理解博大精深的中国文化的专家学者，更不可能指望有一大批能够直接阅读中文作品、能够轻松理解中国文化的普通读者。

所谓时间差，指的是中国人全面、深入地认识西方、了解西方已经有一百多年的历史了，而当代西方人对中国开始有比较全面深入的了解，也就是最近这短短的二三十年的时间罢了。……这种时间上的差别，使得我们拥有丰厚的西方文化的积累，我们的广大读者也都能较轻松地阅读和理解译自西方的文学作品与学术著作，而西方则不具备我们这样的条件和优势，他们更缺乏相当数量的能够轻松阅读和理解译自中国的文学作品与学术著作的读者。[43]

“语言差”与“时间差”使得“彼知我”远远不如“我知彼”，过去我们常批评的“欧洲中心论”固然也是造成这种落差的一个原因，但是在中华国力急剧腾升的当下，大多数西方学者并不是不想了解中国，而是他们尚不具备跨越语言鸿沟的能力。可以设想，如果韦勒克、热奈特等西方学者也能够轻松阅读和理解中国的叙事作品，相信其旁征博引之中一定会有许多东方材料。相形之下，如今风华正茂的中国学者大多受过系统的西语训练，许多人还有长期在欧美学习与工作的经历，这就使得我们这边的学术研究具有一种左右逢源的比较优势。

显而易见，对于具有这种比较优势的中国学者来说，一旦将目光投向自己更为熟悉的本民族资源，他们当中必然会有人从“兼顾”走向“专骛”——即把研究重点移到探讨中国自身的叙事传统上来。所谓“中国叙事学”，我们理解就是以“中国叙事”为研究对象的学问——既然“叙事学”一词在后经典叙事学家那里已经与“叙事研究”同义，我们也没有必要刻意标榜“中国叙事学”的学科性质。中国学者杨义和西方学者浦安迪均有以“中国叙事学”为名的著作，但两位作者都未把“中国叙事学”当成一门学科来看待。[44]20世纪80年代文艺新学科建设留下的教训中，有一条是理论建构不能成为没有基础支撑的空中楼阁，一味凌空蹈虚的结果必然是欲速而不达，而脚踏实地的具体研究则有可能无心插柳柳成荫，最终为一门学科的建立奠定坚实基础。

举起中国叙事学这面旗帜，很容易让人想到是要与西方叙事学分庭抗礼，但此举实为借他山之石垫牢我们的立足之基。西方叙事学对许多中国学者的首要启发，是叙事问题可以提出来做专门研究。这就像当年西方美学启发了中国人对美的研究一样——既然美学在世界上已然是一个为人公认的学科，那么我们这边对美的研究也就自然而然地获得了合法性。在叙事学热潮兴起之前，大多数国人的“叙事”概念来自义务教育阶段的语文课，人们习惯于把“叙事”与“抒情”作为一对并列的范畴，似乎“事”和“情”是可以截然分开的两样东西。这种思维定势在国人心中可谓根深蒂固，一些初次接触“叙事学”这一名称的人往往会问是否还有“抒情学”，直到今天还有人主张研究与中国叙事传统并行的抒情传统。[45]而叙事学语境中的“叙事”是一个卷入因素与涉及层面更多的能指，人们在用包括语言文字在内的各种媒介“讲”故事时，除了传递事件信息外，还会或隐或显地披露立场观点，或多或少地发表议论感慨，或详或略地介绍人物与时空环境，等等。不言而喻，除了有意为之的“零度叙述”外（实际上很难做到），这些活动都有可能伴随着一定程度的情感抒发，“抒情”实际上附丽于“叙事”之中，两者之间为“毛”与“皮”的关系。因此本书所说的叙事，不能混同于记叙文写作课堂上那个内涵较窄的技术性概念，只有视其为整个讲故事活动的代称，才能明白为什么韦勒克会说叙事是一种“跨文类现象”。这种不为文体和媒介羁绊的眼光，对于叙事传统的脉络梳理来说具有特别重要的意义。

从历史角度看，中国叙事学的出现也符合中国文学的内在发展逻辑。华夏本为诗国，由《诗经》、《楚辞》、汉赋、乐府、唐诗、宋词和元曲等构成的巍峨山脉，在中国文学史上逶迤绵延了数千年。相形之下，作为“叙事文”代表形式的散文体小说，特别是那些发育不良的“类小说”与“前小说”，大部分时间处于鲁迅所说的“丛残小语”“粗陈梗概”状况。一直到明清时期，被视为“稗官”“邪宗”[46]的说部中才涌现出能与诗体经典相媲美的高峰之作。由于诗体文学充当文坛盟主的时间太长，我们的古代文论一直是以诗论诗学为主流，明清以来虽然形成了“诗消稗长”的局面，也出现了金圣叹这种敢于将《水浒传》与《离骚》、杜诗等并列的小说评点家，但“诗重稗轻”的价值观并未从根本上得到扭转。不过文变染乎世情，受“列强进化，多赖稗官；大陆竞争，亦由说部”这一观点的影响，20世纪初年小说的地位一度被人由地下捧至云端，变成了“有无量不可思议之大势力”，[47]梁启超甚至振聋发聩地提出“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”。[48]今天看来，将“疗世救民”的期望寄寓于小说未免太过天真，但这至少告诉我们小说不再被视为田边路旁的稗草，人们对叙事蕴涵的巨大能量已有初步认识。[49]

没有这种观念上的大转变，也就不会有鲁迅的拓荒之作《中国小说史略》与胡适洋洋六十万言的《中国章回小说考证》，新文化运动的两位领军人物投入大量时间与精力来研究小说，说明他们敏感到需要弥补小说研究这一缺环，总结中国人自己的叙事经验。五四时期尚无叙事学一说，但包括上述两书在内的许多研究仍能为今人带来启发，老一辈学者其实对叙事奥秘多有洞见与发明，只不过他们一般“点”到为止，这种指点为后来人留下一排排若隐若现的前行路标。顾颉刚等人对孟姜女传说的研究，[50]则显示出叙事的口传一脉也引起了学界的关注。

回过头来看，无论是西方还是中国的文学领域，小说研究均属叙事研究的先导。如果说明清小说评点中出现了探求叙事规律的苗头，那么20世纪小说研究中这种苗头已扩大为一种趋势，而这种趋势到近十余年来更表现为直接亮出“叙事学”或“叙事传统研究”之类的名号。杨义在《中国古典小说史论》（1995）之后完成《中国叙事学》（1997），[51]董乃斌在《中国小说的文体独立》（1992）之后推出《中国文学叙事传统研究》（2012），[52]这些看似偶然实为必然。就学理本身的逻辑而言，小说史研究终究要走向深层次的叙事研究，以叙事为关键词打通文类之间的壁垒，小说的来龙去脉反而能更清晰地呈现出来。本人在《先秦叙事研究——关于中国叙事传统的形成》等书中提出：叙事的传播一开始只有口头一途，以后方有笔头的加入，现在看来又有逐渐转向以镜头（荧屏、银幕和各种电子显示屏）为主的趋势，但不管传媒变革如何激烈，口头、笔头和镜头中呈现的都是叙事。单从某一文类或媒介入手研究，无异于画地为牢自缚手脚，而从叙事这个不变的对象着眼，视野豁然开朗，更便于从本质上把握对象。[53]就此意义而言，上述研究实际上肩负了一种历史使命，这就是因应各类叙事（不限于小说）已成为文学消费主要对象的现实，推动我们的文论由过去的“诗学”向今天的“诗稗并重之学”转变，向更适应时代潮流的方向转变。

从上可见，中国叙事学的“现在进行时”，主要表现为从叙事角度梳理我们自身的文学传统。那么，为什么对叙事传统的研究会成为这方面的当务之急？我们认为这是由于它在一段时期内受到了外来影响的遮蔽。必须看到，中国小说的现代换型与近代以来西方小说的大量输入有直接关系，鲁迅在《我怎么做起小说来》中坦言“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品”，[54]有人甚至认为新文学的形式伏源于来华传教士翻译的西方小说。[55]这种情况之所以发生，与鸦片战争后西强中弱的时代格局有关：当时的中国在列强欺凌下诸事不顺，就连传统的章回小说也早已过了自己的高峰阶段——四大名著均属19世纪之前的产物，而正是在19世纪初至20世纪初这段时间内，西方小说迎来了一个群星灿烂的繁荣时期。“尔荣”与“我衰”碰在一起，导致西方小说成了比较文学所谓的影响“放送者”，谢天振所说的“语言差”与“时间差”，就是由这种失衡状态引起的。(www.xing528.com)

不过，如果按照法国年鉴学派史学家费尔南·布罗代尔的做法，把考察范围由“短时代”放大到“中时段”甚至是“长时段”，[56]那么这百多年来的落后又只不过是历史长河中的一瞬。中国是世界上硕果仅存的文明连续体，本人曾提到国人对叙事的敬畏可追溯到甲骨文，青铜铭文的叙事方式在今天仍有余响，[57]也就是说中国叙事的薪尽火传从来未曾停止过。相比之下，西方叙事虽有荷马史诗这样辉煌的源头，西罗马的灭亡却使其陷入长达千年的一蹶不振，直至文艺复兴时期，与中世纪骑士传奇有血缘联系的流浪汉小说才在西班牙呱呱坠地，这种叙事形式为西方现代小说的成型提供了最初的胚胎。前面提到中国小说的晚出，但那只是相对于漫长的中国诗史而言，而且只是就“小说”而不是“叙事”而言。即便是拿中西小说来作比较，我们也会看到当理查生、菲尔丁和斯摩莱特等英国作家还在努力突破流浪汉小说的形式桎梏时，中国已经奉献出了像《红楼梦》这样伟大的长篇小说；唐代小说（当时称传奇）中的佼佼者如《离魂记》、《李娃传》与《长恨传》等，更比18世纪欧洲最顶尖的小说《汤姆·琼斯》早了近千年。所以歌德会如此提醒他的同胞：“中国人有成千上万这类作品（按指清代章回小说《好逑传》之类），而且在我们的远祖还生活在野森林的时代就有这类作品了。”[58]

将中西比较放在“长时段”内，不是为了效法阿Q而是为了“去蔽”——穿透百年来西方影响的“放送”迷雾，回望我们自身弥足珍贵的叙事传统。在中国章回体小说脱下长袍马褂换上西装的过程中，人们很容易唯西方小说马首是瞻，把人家的叙事模式奉为圭臬。鲁迅治中国小说史厥功甚伟，但或许是由于那先入为主的“百来篇外国作品”，他对《儒林外史》的章法结构颇有些不以为然：“惟全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制；但如集诸碎锦，合为帖子。”[59]这一判断显然是以舶来的叙事规范为标尺——西方从亚里士多德起就讲究情节线索的整一连贯，荷马史诗《奥德赛》、中世纪骑士传奇、流浪汉小说和许多现代小说都是紧紧围绕主角的“流浪”式经历来展开叙述，这些作品的聚焦点都在“个人”，很少像我们的《儒林外史》（也包括《水浒传》和《官场现形记》等）那样专注于讲述“集体”的故事。然而“无主干”这一结论现在来看大可商榷，《儒林外史》中那些“事与其来俱起，亦与其去俱讫”的走马灯式叙述，表面看像是排出了一长串各不相干的小故事，但这些小故事或展现儒林中的“礼崩乐坏”，或指明出路在于“礼失而求诸野”，也就是说与“礼”有关的叙述构成了小说的“主干”。[60]此类情况并非仅见于《儒林外史》，《水浒传》对众好汉故事的叙述之所以“形散而神不散”，原因也在于这些小故事之间贯穿着一条“逼上梁山”的“主干”。大家都知道鲁迅对传统事物如中医和京剧等多持鄙夷不屑的态度，其实他对传统叙事的态度也是如此——“缘中国古书，叶叶害人，而新出诸书亦多妄人所为，毫无是处。为今之计，只能读其记天然物之文，而略其故事，因记述天物，弊止于陋，而说故事，则大抵谬妄，陋易医，谬则难治也”，[61]所以他会说出“要少——或者竟不——看中国书，多看外国书”的话来，[62]但这些均可理解为积贫积弱国情下的矫枉过正之辞，我们应从“爱之深责之切”的角度来理解。[63]

“长时段”眼光与“去蔽”观念，让我们认识到叙事标准不能定于一尊——中西叙事各有不同的来源与传统，其模式、形态与特点自然会有许多差异，因此它们之间并无高低优劣之分。国画和西画各有所长，中医和西医各有千秋，功夫和拳击各擅胜场，这些道理其实非常简单，但有些人总是“这山望去那山高”，忘记了对面山上的人对我们也可能是“高山仰止”。传统的意义在于它形成于过去却不断作用于现在，T.S.艾略特认为作家在写作中应该建立一种“历史意识”：“这种历史意识包括一种感觉，即不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现在性。……有了这种历史意识，一个作家便成为传统的了。”[64]当过艾略特老师的欧文·白璧德也说：“真正的创新是艰苦的生发过程，并且常常以深深扎根以往文学的方式来获得而不是失去什么东西。”[65]所以传统是无法隔断的，任何企图摆脱传统的努力几乎都属徒劳，叙事的薪火传承从来不以个人意志为转移。鲁迅断言“新文学是在外国文学潮流的推动下发生的，从中国古代文学方面，几乎一点遗产也没摄取”，[66]但他自己的小说就从古代文学中“摄取”了不少营养：《示众》中为讽刺看客的浑浑噩噩与缺乏独立人格，故意不给他们安上名字，这其实就是“不书诸大夫之名”的“春秋笔法”；[67]鲁迅不但写过《中国小说史略》与《汉文学史纲要》，还编定过《唐宋传奇集》与《古小说钩沉》等，他那惜墨如金的入骨刻画深得古人真传，与大段铺陈的欧洲小说几有霄壤之别。莫言确曾有过学习拉丁美洲魔幻现实主义的短暂冲动，但真正对这位高密作家产生持久影响的还是想象奇特的齐文化，我们能从《生死疲劳》和《蛙》等小说中，看到《齐谐》和《聊斋志异》中“灵异叙事”的明显印痕，所以瑞典文学院在颁发诺贝尔文学奖时，有意不用“魔幻现实主义”（magic realism）而以“谵妄现实主义”（hallucinatory realism）一词概括其叙事风格。

不过上述叙事传统的中外之分并非绝对，如源自印度的佛教文化便在一定程度上影响了唐宋以来的叙事形态。佛经行文有长行与偈颂之分，长行即句子较长的散文，偈颂则为提契要领的韵文，用韵散两种文体穿插讲述有利于受众记忆，因为佛经教义当时主要是通过口头渠道向大众传播。[68]佛经翻译为汉语之后，这种韵散相间的文体便逐渐与我们的传统相融合，以韵语（诗词）入文来调整叙事节奏成了章回小说的显性特征。有趣的是，前述来华传教士在用汉语翻译西方小说时，也会在每卷结束时加上一首“诗曰”，这说明“引诗入稗”在外人眼里已经成了我们的国粹。[69]郑振铎说：“在音韵上，在故事的题材上，在典故成语上，（中国文学）多多少少地都受有佛教文学的影响。最后，且更拟仿着印度文学的‘文体’而产生出好几种宏伟无比的新的文体出来。”[70]许地山说：“研究中国小说，也应当涉及佛乘文体之结构。”[71]梁启超甚至认为：“近代一二巨制《水浒》《红楼》之流，其结体运笔，受《华严》《涅槃》之影响者实甚多。”[72]陈寅恪对这种影响更有非常具体的说明：

佛典制裁长行与偈颂相间，演说经义自然仿效之，故为散文与诗歌互用之体。后衍变既久，其散文体中偶杂以诗歌者，遂成今日章回体小说。其保存原式，仍用散文诗歌合体者，则为今日之弹词。[73]

自佛教流传中土后，印度神话故事亦随之输入。观近年发现之敦煌卷子中，如维摩诘经文殊问疾品演义诸书，益知宋代说经，与近世弹词章回体小说等，多出于一源，而佛教经典之体裁与后来小说文学，盖有直接关系。此为昔日吾国之治文学史者，所未尝留意也。[74]

引文中“治文学史者”显然是指鲁迅、胡适等人，作为精通梵文与佛典的大家，陈寅恪此论自然是最具分量，但影响毕竟只是外因，外因需要通过内因才能发生作用：陈寅恪自己“未尝留意”的是，佛教传入中土之前的先秦诸子散文中早就夹杂韵语，《荀子·赋篇》以《佹诗》与《小歌》作结，历代赋体文章也有不少以诗体为“曲终奏雅”手段，[75]因此韵散相间的佛经文体绝非后世演义小说与弹词宝卷的唯一来源。

当然有的叙事模式明显是从印度舶来，如唐代王度《古镜记》以古镜辗转人手为线索串起一批故事，这种结构方法此前罕见，其源头应在反映释迦牟尼无数次修行转世的佛本生经。[76]此外，陈寅恪注意到佛经卷首所附的感应冥报传记，他在研究后指出：“（此类传记）本为佛教经典之附庸，渐成小说文学之大国。盖中国小说虽号称富于长篇巨制，然一察其内容结构，往往为数种感应冥报传记杂糅而成。”[77]验诸《红楼梦》《水浒传》《西游记》和《金瓶梅》等小说，其谋篇布局与冥报感应、因果轮回等皆有关系，此说确系洞烛幽微的不刊之论。但陈寅恪说一些佛典“实皆哲理小说之变相”，认为中国小说须提高思想深度“以异于感应传冥报记等滥俗文学”，[78]他也许没有意识到许多中国小说中的冥报感应只是为适应受众而披上的外衣，是为吸引读者注意力而扔出的“肉骨头”，不能把这类“不可靠叙述”太当回事，这就像人们一般不把《红楼梦》第三回对贾宝玉的讥诮当真一样。[79]

在取得一系列骄人叙事成就的同时，古人对叙事问题也有过相当深入的思考。如果说西方叙事学是由现代语言学孵化而来，那么史学便是中国叙事理论的孕育母体。中国古代社会一大特征为史官文化先行，作为历史事件的编排记录者，史家笔下常常流露出自觉的叙事意识，《春秋》甚至被人称为“师范亿载，规模万古，为述者之冠冕”的叙事法典。所谓“春秋笔法”，其实是一套非常具体的叙事法则，本人曾将其归纳为“寓褒贬于动词”“示臧否于称谓”“明善恶于笔削”与“隐回护于曲笔”等四条，简而言之就是依据某种伦理原则对所述事件做出不动声色的颂扬或挞伐。[80]“叙事伦理”为当前西方叙事学领域的热词，而我们的古人在两千多年前就觉察到叙事中“伦理取位”的重要。对叙事理论有系统研究的史家应为唐代的刘知几，《史通》卷六“叙事第二十二”为专就“叙事”而发的滔滔宏论，该书其他部分也不时涉及叙事，其中不乏吉光片羽式的妙语精言。史家对叙事问题的深刻理解和阐发，应当成为中国叙事学张开双臂拥抱的理论遗产，文史之分不能成为阻碍这种继承的学科壁垒。事实也是如此。先秦之后文史虽然分道扬镳，但在许多人那里，《春秋》和“春秋笔法”仍然是衡量一切叙事的标准。将某部小说比之为《春秋》，乃是对其叙事水平的最大赞誉；说某位作者深谙“春秋笔法”，亦为对其叙事能力的高度肯定。戚蓼生《〈石头记〉序》称《红楼梦》“如《春秋》之有微词，史家之多曲笔”，就是此类评论的典型。《史记》与《汉书》出来之后，“史迁”“班马”之类又成了叙事高手的代名词，韩愈的《毛颖传》本为虚构游戏之作，李肇却誉之为“其文尤高，不下史迁。二篇（加上沈既济的《枕中记》）真良史才也”，[81]白居易亦用“立词措意，有班马之风”形容韩愈的笔力雄健。[82]似此古人所说的“史才”“史笔”并非专指修史才能，而“六经皆史”在一定意义上也可理解为“六经”之中皆有叙事——不管是什么样的叙事。联系前面提到的“一体无分”，可以看出古人对虚构与非虚构的区别并不执著，他们或许早就察觉到了叙事的“跨文类”性质。

以上讨论旨在说明，建设中国叙事学可以吸取西方的经验，但不能走与西方叙事学完全相同的道路，更不能因为学习别人而将自己的传统视为“他者”。西方叙事学是在积累深厚的语言学中蛹化成蝶，所以在话语层面拥有丰富的理论资源，而中国叙事学却另有自己的史学渊源，要它像西方叙事学那样向语言学看齐无异于缘木求鱼。我们的语言学研究也走过罔顾自身规律的弯路——前述现代小说的换型包括将文言文改为白话文，狂飙突进的白话文运动一度使汉语付出了过分欧化的代价，而与汉语欧化相表里的还有“语言之学”的欧化。陈寅恪对《马氏文通》的欧化语法有过言辞激烈的批评：

从事比较语言之学，必具一历史观念，而具有历史观念者，必不能认贼作父，自乱其宗统也。往日法人取吾国语文约略摹仿印欧系语之规律，编为汉文典，以便欧人习读。马眉叔效之，遂有文通之作，于是中国号称始有文法。夫印欧系语文之规律，未尝不间有可供中国之文法作参考及采用者。如梵语文典中，语根之说是也。今于印欧系之语言中，将其规则之属于世界语言公律者，除去不论。其他属于某种语言之特性者，若亦同视为天经地义，金科玉律，按条逐句，一一施诸不同系之汉文，有不合者，即指为不通。呜呼！文通，文通，何其不通如是耶？[83]

“认贼作父”之语似嫌过重，但不能“自乱其宗统”则为金玉良言——印欧语与汉语属于不同语系，印欧语的规则自然不能“一一施诸不同系之汉文”。陈寅恪强调“历史观念”（与T.S.艾略特的“历史意识”可谓心有灵犀一点通），反对欧化语法，其出发点在于担心文化的灭亡。白话文运动固然是一种革故鼎新的历史进步，但语言毕竟是文化的载体，汉语的欧化必定导致文化内涵的失落，所以他会一辈子坚持使用繁体竖排的文言文。不过陈寅恪的“历史观念”并不彻底，与鲁迅对《儒林外史》结构的微词相比，他对中国小说的批评更为直白和苛刻——“至于吾国之小说，则其结构远不如西洋小说之精密，在欧洲小说未经翻译为中文以前，凡吾国著名之小说，如水浒传、石头记与儒林外史等书，其结构皆甚可议。”[84]一方面反对汉语的欧化，一方面又以欧洲小说结构为规范来衡量汉语经典，这一矛盾说明即便是像陈寅恪这样坚守“历史观念”的大学者，也未能彻底摆脱百多年来欧化浪潮的裹挟。

鲁迅和陈寅恪的“所见约同”，可以视为文化自信心受挫后一种普遍的过激反应，对鲁迅等人的“汉字不灭，中国必亡”亦当作如是观。[85]时至21世纪，划清欧化与现代化之间的界限，辨识文化殖民与全球化之间的区别，仍然是令人困扰的问题。好在国人已经从“汉字拉丁化”的噩梦中醒来，也找到了老祖宗在汉字中预留的连通信息时代的接口，如今再也没有人会认为汉语是妨碍中华民族前行的负担。本人曾论证汉语是一种极富叙事优势的优雅语言，理由是汉语的字词句均以独特的方式参与叙事：汉字构形与部件组合多具表“事”意味，易于激发动态联想，许多汉字简直就是在单独叙事；汉语中的成语多为由寓言故事压缩而成的四字词，其功能在于交流时唤起对该故事的联想。[86]汉语地位的上升和中国叙事学的提出一样，反映了时代环境与社会心理的变化，一时代有一时代之学术，没有走向全面复兴的时代大潮，没有历史创伤的痊愈和文化自信的恢复，就不会有今天中国叙事学的登堂入室。