中国叙事学：认知论与跨学科趋势

如前所述，早期叙事学是在结构主义语言学孵化下形成，它的起步虽然轰轰烈烈，但到20世纪70年代后期已显得有点难以为继。导致这种局面的直接原因，或可用“成也萧何败也萧何”来形容：对20世纪下半叶的法国文论界来说，结构主义是一场来也匆匆去也匆匆的思想风暴，那些昨天还在鼓吹结构主义的人，眨眼之间便成了后结构主义的中坚人物；叙事学在今天的人们眼里已不是哪个“主义”的附庸，但当时这门学科却被许多人称为“结构主义叙事学”，事实上结构主义也是推动其发展的主要动力，一旦脱落了这个“推进器”，叙事学的前行速度必然会大打折扣。当然更为深刻的原因，还在于一味倡导语言学模式带来的叙事语法研究之弊。我们不妨这样来提出问题：一种理论或一门学科之所以存在，是因为它能为自己研究的对象提供解释，叙事学的题中应有之义是帮助人们更好地理解叙事现象，但是一些经典叙事学家却傲慢地声称结构分析不是“阐释的侍女”，“叙事学的目的就是做分类和描述工作”，[21]这不啻是将叙事学幽禁在高高的象牙塔之内。西方学者喜欢用“工具箱”来形容一门学科使用的理论，平心而论，经典叙事学的“工具箱”其实并不是对阐释全无帮助，只不过一些人苦心营构的理论过于复杂，导致其沉重的“工具箱”只有那些理论上的大力士才能拎得起来。

经典叙事学向后经典叙事学的转型就是在这样的背景之上发生，但须指出，这种转型并不是由前者直接变为后者，而是走了一个先“反弹”后“回归”的钟摆式过程。申丹将这种情况称为“从一个极端走向另一个极端”：

20世纪80年代初以来，不少研究小说的西方学者将注意力完全转向了意识形态研究，转向了文本外的社会历史环境，将作品视为一种政治现象，将文学批评视为政治斗争的工具。他们反对小说的形式研究或审美研究，认为这样的研究是为维护和加强统治意识服务的。在这种“激进”的氛围下，叙事学研究受到了强烈的冲击。[22]

但是进入20世纪90年代之后，越来越多的西方学者认识到一味进行政治批评和意识形态研究的局限性，认识到忽视形式规律的做法会给文学研究带来灾难性的后果，于是叙事学又由冷寂而复归热闹，呈现出海纳百川的新气象。《新叙事学》一书的主编戴卫·赫尔曼如此总结叙事学在20世纪末美国的峰回路转：

似乎可以一言以蔽之：关于叙事学已死的传言实在是夸大其辞了。近年来，我们亲眼看到叙事研究领域里的活动出现了小规模但确凿无疑的爆炸性局面。这场小规模的叙事学复兴的标记是多方面的，譬如发表和出版了一批对经典叙事学的研究模式重新思考和重新语境化的论文、专刊、专著；专门杂志《叙事》（1993年才创刊）取得了明显的成功；从1994年就开始出版系列专著——本书也属于这一系列。叙事理论借鉴了女性主义、巴赫金对话理论、解构主义、读者—反应批评、精神分析学、历史主义、修辞学、电影理论、计算机科学、语篇分析以及（心理）语言学等众多方法论和视角，不仅没有消亡，反而顽强地存活下来。……一门“叙事学”（narratology）实际上已经裂变为多家“叙事学”（narratologies）。[23]

“叙事学”由单数（narratology）变为复数（narratologies），指的是这门学科从单一的语言学模式中挣脱出来，在借鉴“众多方法论和视角”中获得生机，从而开辟出柳暗花明又一村的新局面。结构主义语言学虽对叙事学有孵化之功，但任何母亲都不能用乳汁哺育孩子终生，叙事学或迟或早总会走出“孵化器”和“育婴室”，作为一门完全独立的学科踏入跨流派跨学科的时代洪流。赫尔曼说后经典叙事学“不再专指结构主义文学理论的一个分支，它现在可以指任何根据一定原则对文学、史籍、谈话以及电影等叙事形式进行研究的方法”，并说“我是在相当宽泛的意义上使用‘叙事学’一词的，它大体上可以与‘叙事研究’相替换。这种宽泛的用法应该说反映了叙事学本身的演变”。[24]叙事学与结构主义脱钩，意味着森严的门户壁垒就此被打破，人们不必枯守“结构”“语法”之类的研究对象，也无须拘泥于语言学模式这一种研究方法。而“叙事学”与“叙事研究”可以互换之说，则使叙事学由普通人仰之弥高的象牙塔变为不设门禁的市民广场——只要符合“叙事研究”这个更为宽泛的定义，不管是理论研究、作品批评还是别的什么，统统都在“准入”之列。降低门槛之后，叙事学便不再是理论家们苦心营构体系的专属领域，来自四面八方的人更多是为寻觅对叙事的阐释而聚集在这个平台：既然“叙事学”也可以是“叙事研究”，那么放低身段当一回“阐释的侍女”又有何妨，难道叙事学不应当帮助广大消费者理解千姿百态的叙事现象和日益复杂的叙事行为？

以上所论已涉及后经典叙事学的“认知论转向”，它与“跨学科趋势”一道被认为是叙事学在西方“卷土重来”的两大标志性特征。[25]认知叙事学重视人们日常生活中的叙事体验及其认知框架，注意引导读者分析观察自己对叙事的感知，使用的术语相比较而言更为简单和“自然”。从叙事学本身的发展逻辑看，这一转向表明叙事语法研究开始让位于叙事语义研究，两者在汉语中虽然只有一字之差，其区别却不可以道里计：前者在叙事活动涉及的各个层面中观察诸多可能的变化，辨识其中重复出现的特征，致力于分门别类、整理秩序和总结规则，以证明貌似随机无序的叙事实际上还是在可以认识的各种可能性之中做出取舍；后者主要解决叙事的指代问题，即叙事使用的诸多符号如何产生意义，故事是怎样讲述出来的，讲述时发送的信息真实性如何，虚构人物与虚构世界如何在讲述时生成，它们与人们体验到的真实人物和世界有何区别与联系，等等。

叙事语法研究与叙事语义研究的此伏彼起，反映了人们认识的一大变化，即不再执著于对叙事法则的苦苦追寻，除了无助于理解文本之外，这种追寻现在看来似乎还不是时候——方兴未艾的新媒体使时下叙事呈现出种种令人眼花缭乱的形态，尘埃落定之前很难进行理论上的归纳与概括。相形之下，叙事语义研究在今天则属一项当务之急，撇开多媒体叙事带来的困惑不谈，当代小说和电影的消费者经常被弄得一头雾水，原因是一些作品使用的叙事手段过于复杂，即便是专业人士也不容易理解其意义何在。后经典叙事学家玛丽—劳勒·莱恩对新媒体叙事有深入研究，但她承认自己并未看懂好莱坞推出的电影《云图》：“直到看完整部电影，要起身离座时，我仍然不知所云，回到家的第一件事就是搜索‘维基百科’里的相关文章来帮助自己理解这部电影。”[26](www.xing528.com)

西方学者现在对加强叙事语义研究的紧迫性已有一定认识，赫尔曼在回顾叙事学发展历程时，多次提到雷·韦勒克与奥·沃伦合著的《文学理论》中“专论虚构叙事的章节”，称赞该书对虚构世界的论述“使叙事语义成为突出的问题，而这一问题在长达三四十年的时间里鲜有论及”。[27]仔细阅读过《文学理论》这部经典之作的人都知道，该书第十六章讨论的问题基本都与叙事语义有关，韦勒克（该章执笔者）的注意力集中于教人如何理解、读懂“叙述性小说”，其良苦用心值得后世治文论者借鉴与深思。韦勒克的先见之明还体现在近期人们对“不可靠叙述”的强烈兴趣上，“不可靠叙述”首见于韦恩·布斯的《小说修辞学》，这一概念之所以在几十年后成为人们争相讨论的话题，一大原因是它对作品本意构成某种遮蔽或曰“欲盖弥彰”。莫妮卡·弗卢德尼克（赫尔曼和她分别撰写《叙事理论的历史》的上篇与下篇）在谈到这一点时不无幽默地写道：“我们转了一圈，现在又回到布斯这里了。”[28]

叙事学复兴的另一标志性特征是其“跨学科趋势”。如前所述，将“叙事学”等同于“叙事研究”就像是去除了孙悟空头上的紧箍咒，海纳百川必然导致洪流滚滚与众声喧哗，以往人们只知道小说叙事之外还有影视叙事、戏剧叙事、历史叙事和新闻叙事，现在法律叙事、教育叙事、医学叙事和社会学叙事等也来到了这个狂欢广场。如果说20世纪90年代的局面可用“小规模的叙事学复兴”（前引赫尔曼语）来形容，那么这一提法用于今天已经不大合适——《叙事》（Narrative）杂志主编詹姆斯·费伦在谈到叙事学的领域扩张时，使用了“叙事帝国主义”（narrative imperialism）这一令人惊讶的表述。[29]所谓跨学科趋势，不能简单理解为叙事学跨越自己的疆界“入侵”其他学科，而要看到叙事如韦勒克和沃伦所言是一种“跨文类现象”[30]——许多学科本身就带有叙事性质，或者说具备可以“叙事化”[31]的条件，这些学科迟早都会采用或借鉴叙事手段。叙事是人们理解外部世界和表达自身体验的一种基本方式（有人认为是最好方式），用时间线索与因果逻辑串联起一系列片断事件，意义便被注入所讲述的故事之中。正是因为这个原因，法学家、社会学家、教育学家和医生（还有病人）等纷纷效仿文学叙事，因为用鲜活的故事来说明问题比冰冷的理论和枯燥的数字更为受人欢迎。

跨学科趋势不仅表现为大家都来讲故事，还反映为将其他学科的对象与叙事相类比。有人将器乐曲与叙事相比较，试图找到“音乐情节”与文学情节的相似之处——“在许多人看来，奏鸣曲曲式就像是一个故事，因为它的结束部分要将紧张和不平衡解决掉。最后部分的主要篇幅是重复头几个部分的材料，就其效果而言，它颇类于文学作品中的结尾。”[32]有人把医疗中的患者自诉视为某种叙事文本——“读者对文本的细读与医生关注病人叙事的细节类似，医生对病人叙事的解读与读者解读文本的过程相仿。”[33]有人把纪念性雕塑看作沉默的叙事，认为其功能与人物传记相仿佛——“拉什莫尔山是一部表现了一群或一系列人物的传记组合，其中这些人物代表了一个集体的历史，并且成为一种在仪式上重构社会的纪念物。”[34]还有人把行为艺术与叙事相对照，强调其中别具一格的“反叙事”因素——“波洛克的喷画不仅拒绝讲述故事，它还抵制我们所要讲述关于它们自己的故事。”[35]这些研究的共同点在于指出叙事不是文学的专利，有的研究甚至致力于证明最精彩的叙事可能不在文学领域，最懂得讲故事奥秘的或许不是理论家与批评家，而是法庭上那些口若悬河的律师——“拉斯克案件的重述产生的不同结果戏剧性地证明了叙事是如何取决于设计、意图和意义的。叙事不仅仅重讲发生的事；它还给事件以形态和意义，论证其意义，宣告其结果。”[36]认识到叙事的“无所不在”，以语言文字为叙事“正统”媒介的观念也随之被颠覆，回过头来看叙事长河的上游，那些在“说事”、“写事”之前出现的“画事”“舞事”和“演事”等，不也是与语言文字无关吗？因此谁也无法预测正在发生的传媒变革会对未来叙事发生何种影响。

跨学科趋势引发的观念变革与范式创新，甚至造成其他领域对叙事学乃至文学理论的“反哺”。例如，从听觉感知角度展开的叙事研究，运用了诉诸耳朵的“音景”（soundscape）和“音标”（soundmark）等貌似怪异的词语，它们不同于诉诸眼睛的“风景”（landscape）和“地标”（landmark），其存在本身便说明单从“看”的角度讲故事不够合理。试设想一下，那些天生失明的盲人怎能读懂一般小说中展示的五颜六色画面？但是对于弗吉尼亚·伍尔芙的《丘园》和《达洛威夫人》，听觉比常人敏锐的盲人肯定会有更深的理解，因为这两部小说中的“音景”是用听觉信号来描述，不同声源发出的声音编织出了只供耳朵识别的“声音地图”。[37]似此，现行的文学理论需要反思自己的不足，虚构世界里不光有形还有声（以及气味等），而目前通用的文论术语，如“视角”、“观察”和“聚焦”之类，几乎都只与视觉相关，好像视觉信号的传递可以代替一切，很少有人想到我们同时也在用耳朵和其他感官接受信息。眼睛在五官接受中的中心地位，导致研究者的表达方式出现向视觉的严重偏斜。前些年有人指出国内文论在外界压迫下的“失语”表现，其实“失聪”更是中西文论的一大通弊。

跨学科趋势还对现行的学科分类构成了富有意义的挑战。叙事的跨文类性质从一开始就决定了叙事学在学科归属上的桀骜不驯，有时候为了避免矛盾，人们会使用“叙事诗学”“文学叙事学”之类的限定性名称，但这类规训不可能对所讨论的叙事构成真正的制约，因为谁也无法在文学叙事与非文学叙事之间划出一条清晰界限。再往深里说，学科之分本身也属人为，巴特对此用“一体无分”作了批判——“我们将书法家置于这一边，画家置于那一边，小说家安于这一边，诗人安于那一边。而写却是一体无分的。”[38]叙事正是不肯接受这种安置的“写”，人们常常在不经意之间触及它的“一体无分”性质。亚理斯多德说历史学家与诗人都在叙事，“两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事”。[39]海登·怀特进一步认为两者之间没有本质差别，历史学家在编排事件中也会采取小说家的叙事策略——“‘发明’也在历史学家的运作中起到一定的作用。同一个事件可以构成许多不同历史故事的不同因素。”[40]与“跨文类现象”这样的表述相比，“一体无分”之说更能揭示叙事的本质：所谓“跨”只是就想象中设置的藩篱而言，没有现行的学科鸿沟就无所谓“跨”！一味拘泥于文学与非文学之分，不仅局限了自己的精神视野，而且不利于各学科之间互通有无。还要看到的是，当下的叙事传播正面临从纸质媒体到电子媒体的急剧转换，传统的文学地盘正在新媒体浪潮冲击下不断缩小，如果只知道抱残守缺，不改变既有的观念，人们研究的道路将会越走越窄；反过来，有了叙事学这样的学科立交桥，不同领域的研究能够从交流中获得新的活力与生机。后经典叙事学的跨学科趋势目前正方兴未艾，其未来走向有待进一步观察。

叙事学从正式诞生到现在只有近半个世纪的历史，严格地说这门学科还未发展得十分成熟。以上我们提到了经典叙事学向后经典叙事学的蜕变，实际上这种蜕变还在进行之中，因此要说它是一种凤凰涅槃还为时过早。申丹说美国早已无人愿意承认自己是经典叙事学家或结构主义叙事学家，但许多后经典叙事学家的研究却证明经典叙事学并未“过时”或“死亡”，[41]她的意思是两者之间的区别并不像许多人想象的那样泾渭分明。事实确是如此，经典叙事学的语言学模式到后来虽然失去了主导地位，但语言学方法仍被许多人视为正统，话语层面的研究依旧是叙事学中的大热门。至于“物理学钦羡”，前已提到，后经典叙事学对“硬科学”的倾慕之情并未有所减弱，“精深细密”一直是西方叙事学家不懈追求的目标。