20世纪俄罗斯戏剧发展概述

20世纪的俄罗斯经历了两次世界大战、三次革命、国内战争等一系列历史风雨的洗礼，时代的风云变幻与生活的不断变迁都深刻地影响着这个民族躯体的每一根神经。承传于19世纪深厚的戏剧传统，20世纪的俄罗斯戏剧随时代的改观而呈现出更加丰富的面貌。近百年后的今天，它仍持续保持着戏剧大国的地位，不仅在戏剧文学上，也在导演、表演以及舞台美术方面自成一统，撑起世界剧坛一片独特的天空。

与20世纪俄罗斯的小说和诗歌发展的大潮相伴随，俄罗斯戏剧发展也基本可划分为世纪初年至20年代末、30至50年代末、60年代至90年代初以及解体之后几个时期。

20世纪初至20年代末是20世纪俄罗斯戏剧的发端。在世纪之交的20年时间里，俄罗斯戏剧由19世纪以批判现实主义为主导的时期进入了无产阶级戏剧，亦即社会主义现实主义戏剧的前期。此时的俄罗斯正处于急剧的政治变革与社会动荡之中。在两个内涵截然不同的历史阶段的转变中，Л. 托尔斯泰、А. 契诃夫与М. 高尔基等作家的戏剧创作起到了巨大的作用。

19世纪末至20世纪最初十年，俄罗斯文坛上呈现出了复杂而多元的格局，其中以自然主义和象征主义为代表的现代主义文学潮流风行一时。在现代主义文学领域中最有成就的小说家和诗人З. 吉皮乌斯、А. 勃洛克、А. 阿赫玛托娃和В. 马雅可夫斯基等，都曾涉猎戏剧创作。但是，真正把俄罗斯戏剧乃至世界戏剧引入现代戏剧之路的领路人是契诃夫。他在这一时期创作的《海鸥》（1896）、《万尼亚舅舅》（1897）、《三姐妹》（1901）和《樱桃园》（1903）不仅“预示了头脑清醒的年轻人如何逃脱鄙俗的现实而走向新生活”，而且，其满含象征意义的戏剧作品，也将俄罗斯现实主义戏剧艺术推向了顶峰，达到了“无人可及”（高尔基语）的高度。作为首先登上无产阶级文坛的作家，高尔基除了写下《母亲》、《海燕之歌》、《伊则吉尔老婆子》等优秀的小说散文外，还创作出了《小市民》（1902）、《底层》（1903）、《避暑客》（1904）和《仇敌》（1906）等剧作，成为世纪初俄罗斯剧坛上的旗帜性作品。

内战题材在20年代的剧坛上占有主导地位，其中重要的剧作有：В. 比尔-别洛采尔科夫斯基的《风暴》（1924）、К. 特列尼约夫的《柳波芙·雅罗瓦雅》（1927）、Б. 拉夫列尼约夫的《决裂》（1928）、М. 布尔加科夫的《图尔宾一家的命运》（1926）和《逃亡》（1929），以及В. 马雅可夫斯基的讽刺喜剧《臭虫》（1928）和《澡堂》（1929），等等。这些剧作大多表现了国内战争时期革命与反革命、红军与白军之间的较量，社会各阶层对社会变革的反映。其中布尔加科夫的《图尔宾一家的命运》和《逃亡》则从不同的视角，通过白军军官的动摇、无奈和悲剧性结局，从反面印证了革命的必然性。

20世纪的最初20年，俄罗斯戏剧在导演和表演艺术上进入了一个全面探索与革新的繁荣时期，对世界戏剧所产生的影响是巨大而深远的。19世纪末，俄罗斯戏剧还是一个“由演员主宰的时代”，而进入20世纪后，戏剧的文学性和导演的作用被提升到了重要的位置。这种变化，与易卜生、霍夫曼作品的被引进，尤其是与契诃夫的出现有着紧密的关系。这些被当时评论界称为“新戏剧”的作品，要求人们用一种“复调”的方式来表现生活，发掘出生活中潜在的戏剧冲突，并且让观众感受到与现实紧密相关的舞台时间。由此，现代戏剧和“导演剧院”产生。1898年，К. 斯坦尼斯拉夫斯基和В. 聂米洛维奇-丹钦科组建了莫斯科艺术剧院（МХАТ），这是20世纪俄罗斯戏剧史上的重大事件，可以说，真正现代意义上的俄罗斯导演史是从此才开始的。斯坦尼斯拉夫斯基还对自己的戏剧实践和戏剧教育经验进行总结，在“体验法”的基础上创立了著名的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”。在这一阶段，В. 梅耶荷德、Е. 瓦赫坦戈夫和А. 泰伊洛夫的艺术活动也十分活跃，他们各具魅力的导演艺术及其所建立的各有特色的剧院，为苏联早期的戏剧舞台带来了丰富的色彩，而他们也以自己杰出的艺术活动被列入世界著名舞台艺术家的行列。

30至50年代，新生的苏维埃政权经历了国内社会主义建设和抵御外来入侵者的双重考验。进入30年代，随着社会主义建设的展开，工业化、当代年轻人的成长、家庭伦理观的变化等主题，都成了戏剧作品反映的主要对象。以生产建设为题材、反映青年成长主题的剧作有Н. 包戈廷的《斧头之歌》（1930）、《我的朋友》（1932）和А. 阿尔布卓夫的《遥远的路》（1935）、《塔尼娅》（1938），А. 阿菲诺干诺夫的《玛申卡》（1940）和特列尼约夫的《安娜·卢奇尼娜》（1941）等。在这些作品中，政治倾向、心理描写和性格刻画逐渐结合在一起，戏剧冲突也由阶级斗争转移到了社会日常生活。30年代，革命题材的戏剧作品也有了新的发展，出现了В. 维什涅夫斯基的《乐观的悲剧》（1933）和一系列列宁题材的优秀作品，其中包戈廷的《带枪的人》（1937）与随后创作的《克里姆林宫的钟声》（1940）和《悲壮的颂歌》（1958），共同组成了戏剧史经典的“列宁三部曲”。除此，英雄主题的经典之作还有А. 萨伦斯基的《女鼓手》（1958）和М. 沙特罗夫的《以革命的名义》（1958）。

卫国战争爆发后，剧院被疏散到后方，战地剧团大量涌现，政治剧、宣传剧、活报剧等戏剧体裁再次受到人们的欢迎。这一时期，爱国主义题材的剧作大受欢迎。К. 西蒙诺夫的《俄罗斯人》（1942）、Л. 列昂诺夫的《侵略》（1942）、А. 考涅楚克的《前线》（1942）等成为鼓舞民族士气之作。战后，英雄人物成了戏剧舞台的主角，代表作品有А. 法捷耶夫的《青年近卫军》（1945）等；但是，随着教条主义和个人迷信的蔓延，此时的文坛上也出现了一种粉饰现实的现象，一些作品忽视了艺术的审美特性，以“无冲突论”取代了客观和辩证的艺术规律，造成了戏剧发展某种程度的倒退。

苏共二十大以后，社会变得更加开放，一批弘扬人道主义思想的戏剧作品应运而生。普通人的日常生活及其命运和遭遇，成了戏剧作品的主要描写对象。这类题材的代表作品有А. 阿尔布卓夫的《漂泊岁月》（1954）和《伊尔库茨克的故事》（1959）、В. 罗佐夫的《祝你成功》（1955）和《永生的人们》（1956）、А. 瓦洛金的《工厂姑娘》（1956）等。这些作品克服了过去人物描写中的公式化、概念化以及解决冲突简单化的弊病，更加真实和深刻地揭示了人们，尤其是年轻人的心理和精神面貌，反映了他们的不同追求以及生活遭遇，塑造出了一群有血有肉、具体生动的人物形象。

值得一提的是，莫斯科讽刺艺术剧院于50年代中期上演了《澡堂》和《臭虫》，使梅耶荷德和马雅可夫斯基的政治戏剧传统得到了重现和复兴。同一时期，列宁格勒的托甫斯托诺戈夫的导演艺术成就值得关注。1955年，他所导演的维什涅夫斯基的《乐观的悲剧》成了苏联戏剧生活中的一件大事。

60至90年代这一时期的俄罗斯戏剧，涵盖了被多数戏剧史家所认同的“当代戏剧”概念下的戏剧创作。在近50年的历程中，俄罗斯戏剧的主要任务就是克服多年来在社会主义现实主义艺术方法模式下所形成的公式化和概念化现象。在这个复杂的阶段，艺术上新旧传统的碰撞与此消彼长、艺术观念对意识形态的偏离与妥协、时代变迁对作家命运的翻云覆雨，使俄罗斯戏剧在丰富与统一相结合的前提下，呈现出阶段的独特性和整体的多样性。1964年，塔甘卡剧院成立，这是俄罗斯戏剧进入60年代以来的一个重大事件。它有机综合了梅耶荷德、瓦赫坦戈夫和斯坦尼斯拉夫斯基的美学原则，将深刻的政论性、尖锐的讽刺性、鲜明的舞台性和崇高的美学性结合在一起，对这一时期的戏剧繁荣起到了推波助澜的作用。(www.xing528.com)

从60至80年代初，也就是人们通常所说的“改革前”阶段，俄罗斯戏剧发展的主流是强烈的政论倾向、哲理寓言剧发展迅速、对当代主人公形象的论争引人注目和对传统题材结构的改革。在这个时期，俄罗斯戏剧首先使人们感到了社会变革的必然性，而且更重要的是，“它始终在对活生生的现实事件和社会生活问题进行回应”，这是其他任何体裁的艺术所没有达到的。而体现在剧作中的尖锐性、对阴暗面的揭露、对公民性的呼唤和对自足的市民心理、人云亦云和盲目乐观等现象的抨击与讽刺，都达到了空前的程度。它给予人们的，不仅是“人们所需要了解的真实，而是要接近全面的真实”。在集会等自由活动被取缔的时期，人们把去塔甘卡剧院、列宁共青团剧院和现代人剧院当作了一种集会。А. 盖利曼的《一次会议记录》（1979），И. 德沃列茨基的《外来人》（1971），沙特罗夫的《红茵蓝马》（1979）、《我们必胜！》（1982）和《良心专政》（1986）等剧作是当时的热门话题。对“舞台上的当代主人公形象”、“今天的戏剧当代性是什么”和“80年代戏剧文学”等问题的探讨，把人们对社会与戏剧的思考引向了深入。

进入70年代，描写工业题材和科技题材的文学作品增多，戏剧体裁也不例外。其中，以上提及的德沃列茨基的《外来人》，А. 格列勃廖夫的《女强人》（1973），罗佐夫的《处境》（1973），В. 鲍卡廖夫的《炼钢工人》（1973），А. 索弗洛诺夫的《权力》（1974），沙特罗夫的《明天的天气》（1974），В. 切尔内赫的《来去之日》（1976），盖利曼的《一次会议记录》（1976）、《反馈》（1978）和《在验收书上签字的人》（1979）等，都是生产题材的代表之作。虽然这些作品的故事发生在不同的地点，所反映的也是不同生产部门的问题，但是，其中多数作品仍把描写的焦点放到人物身上，揭示了“科技时代”背景下工人、技术人员、科学家、党务工作者和生产管理者的性格特点和道德面貌，不仅反映了生产中的矛盾，更着重揭示了人们在道德观念和生产管理观念上的冲突。

鲜明的政论性是60至80年代戏剧最显著的特征之一，它主要体现在生产题材的剧作中。这一时期的作家及其主人公都以罕见的勇气，利用戏剧舞台对制度的弊病，以及由此而对国家、自然、人性和道德观念带来的扭曲与破坏加以表现。在盖利曼的《一次会议记录》、鲍卡廖夫的《炼钢工人》、德沃列茨基的《外来人》、罗佐夫的《处境》、格列勃廖夫的《女强人》中，“生产题材”不再仅仅与市场、与冷冰冰的车间有关，而过去曾有的那种把人物图解化、简单化和局囿于技术问题的冗长对话等问题得到了克服。《外来人》将生产题材剧的繁荣推向了高潮，可以说它掀起了一场关于现代生产管理问题的热烈讨论。它提出了“为什么管理我们的人是那些不懂管理的人？”这样尖锐的问题。在政论剧中，沙特罗夫的创作也十分引人注目。继《以革命的名义》之后，他又创作了《7月4日》（1964）和《8月30日》（1968）两个剧本，从不同角度反映了列宁的革命活动，塑造出了生动的领袖形象。进入70年代，他所创作的《红茵蓝马》和《我们必胜！》将列宁题材剧推向了新的高度，也成了这一时期戏剧政论性的最好注脚。

从60年代开始，社会伦理道德问题和家庭生活题材重新受到人们的密切关注。社会的冷漠、官僚体制的腐败、拜物主义的盛行、市侩的庸俗心理和信仰的缺失等社会问题，成了作家们注意的焦点。他们继承并发展了俄罗斯戏剧史上以契诃夫为代表的心理现实主义戏剧传统，在对现实的批判中表达了对美好生活的期待。该时期的代表作家有А. 万比洛夫、阿尔布卓夫和罗佐夫。稍后出现的“新浪潮”戏剧，则被认为是这一创作潮流的继续和延续。这个群体的代表作家有：Л. 彼特鲁舍夫斯卡娅、А. 加林、В. 阿罗、А. 卡赞采夫、В. 斯拉夫金、Л. 拉祖莫夫斯卡雅等。这一戏剧潮流的代表作品先后有罗佐夫的《四滴水》（1974）、《聋人之家》（1978）、《小野猪》（1986），阿尔布卓夫的《残酷的游戏》（1978），М. 罗欣的《瓦连京与瓦莲京娜》（1971），万比洛夫的《长子》（1970）、《外省轶事》（1970—1971）、《打野鸭》（1970）和《去年夏天在丘里木斯克》（1972）。在所谓的“停滞时期”，俄罗斯剧坛上出现了一大批优秀的剧作，其数量的可观、锋芒的尖锐和艺术成就的斐然，令人叹为观止。

道德题材剧在战后之所以得到迅速发展，剧作家罗佐夫的创作起了巨大的作用。对道德问题的关注在罗佐夫的作品中得到着力表现，“拜金主义”、虚假的知识分子小市民情趣和内心空虚等主题，贯穿着罗佐夫的所有作品；阿尔布卓夫是当代苏联剧坛上创作生命超过半个世纪的剧作家。他一生共写有三十多个剧本，也是苏联戏剧史上最有舞台生命力的剧作家之一；在万比洛夫的作品中，我们看到了作者对处在五六十年代转折时期的同时代人命运的关注和认识。其戏剧作品最突出的特点是他强调了道德的最高准则，在日常生活中，这些准则在作者笔下的主人公身上得到了充分的检验。他们都希望改变世界，但由于他们自身的懦弱和社会的纷纭复杂，使他们难于驾驭自己的行为，更难于按照他们的预想去改变社会。于是，他们感到了一种前所未有的空虚和失重。可以说，他们现实生活的主旋律就是个人幻想的彻底崩溃以及由此而产生的灾难。象征、内心独白、停顿、潜流等艺术手法在万比洛夫的作品中得到了独到的运用，这使他的戏剧艺术不仅在精神追求，也在艺术品格上与契诃夫有着许多相通之处。因此，万比洛夫又被称为20世纪契诃夫传统的继承者。

80年代以后，俄罗斯再一次进入了世纪末的混乱与焦虑时期。在改革和公开性时期以来，“被禁”题材的作品大量涌现。一批新面孔带着独特的创作个性和改革时代所赋予的新鲜气质登上了剧坛，他们就是被誉为“新浪潮”的戏剧家群体。在此以后，“休克疗法”使社会弊病的恐怖和目不忍睹被无情地暴露出来。年轻的作家们将残酷至极、道德沦丧、绝望无助的画面描绘得淋漓尽致，有时竟到了荒谬绝伦的地步。此时的戏剧作品更多地在探询这些弊病的根源及其后果，寻找出在其边缘生活并保持基本尊严的方法。也就是说，它在寻找能在日常生活中得以升华并可获得永恒的东西。这一时期，戏剧对各种社会问题无所不及。出现了包括А. 杜达列夫的《垃圾场》（1988）、Э. 拉德仁斯基的《1981年的赛事》（1986）和《我们的十日谈》（1993）、А. 加林的《回忆》（1982）、卡赞采夫的《叶甫盖尼娅的儿子》（1990）、彼特鲁舍夫斯卡娅的《暗房》（1988）和О. 叶尔廖夫的《我们来了》（1989）等有很大社会反响的剧作。

“新浪潮”戏剧的作家们之所以被归于一个群体，是因为其创作体现了许多共性。首先，他们出现在俄罗斯社会生活和戏剧发展的一个特定历史阶段。不论是阿尔布卓夫、罗佐夫、佐林或瓦洛金的学生或继承者，这时都受到了万比洛夫的影响；其次，他们将生活中难以表达的材料注入到了戏剧作品之中，这就是道德问题。当时，这一问题并不被官方和社会所接受，批评界也将之视为“小主题”、“非英雄化”、“边缘化”或“日常生活化”等，在文坛上处于非“主流”的位置；第三，他们对“我们怎么了？”、“灵魂到底得了什么病？”等尖锐问题表现出了超乎寻常的热切关注和忧虑。在他们的作品中，那些苏联文学史上的“正面人物”、浪漫英雄、与五六十年代不公正现象进行斗争的人、那些自命不凡或被作家塑造成非凡人物的人已不复存在，代之以他们的是一些“中间人物”、“游离于生活之外的人”。阿罗的《瞧，谁来了！》（1982）、罗欣的《及时行善》（1984）、С. 日洛特尼科夫的《喷泉边的舞台》（1988）和彼特鲁舍夫斯卡娅的《音乐课》（1979）、斯拉夫金的《抛圈》（1986）和《一个年轻人的成年的女儿》（1990）、拉德仁斯基的《1981年的赛事》、卡赞采夫的《老屋》（1982）等作品中，都充满这类人物。“边缘人”或“中间人”是“新浪潮”剧作家们呈现给观众的新的人物形象画廊，这也是他们在戏剧史上的突出之处和独特贡献。

在80至90年代这个被称为“改革时期”的时代，俄罗斯戏剧也遭遇了本世纪前所未有的冷清。保留在海报上的，只有两三个当代剧作家，其余的就是俄罗斯经典作家或外国“先锋派”、“荒诞派”的剧作。尤奈斯库、贝克特、米勒等外国剧作家大受青睐。戏剧界的重要杂志《戏剧》被迫停刊，其余的如《剧作家》和《当代剧作》也步履维艰。人们并不知道戏剧的现状，已经稀少的戏剧评论对新的作家和作品也有些视而不见。

改革以及苏联解体以后，俄罗斯剧坛上出现了艺术形式上带有实验色彩的“新戏剧”，代表作家有Н. 科里雅达、М. 阿尔巴达娃、Е. 格列明娜、М. 乌加洛夫、Н. 萨杜尔、叶尔廖夫、А. 希边科和А. 斯拉波夫斯基等。他们的剧作涉猎了社会生活的诸多方面，以传统的契诃夫式的手法，从日常生活的事件中“析出”了不同层次的潜台词，加深了戏剧表现的深度，充实了作品内涵的哲理层次。可以说，他们的创作在新的时代背景下体现出了俄罗斯现实主义戏剧传统的力量。在世纪末相对沉寂的俄罗斯舞台上，除了以上刚刚涉入剧坛的年轻作家外，年龄稍长的作家也仍坚守在剧坛上，如罗佐夫、Л. 佐林、瓦洛金、盖利曼、拉德仁斯基和И. 德鲁策等。他们虽不如过去那么活跃，但却与年轻作家一起，正在共同支撑着俄罗斯的戏剧天空，为它在新世纪的崛起积蓄着能量。

俄罗斯戏剧具有丰富的历史和坚实的传统，这些传统来自于冯维辛、普希金、果戈理、屠格涅夫、格里鲍耶陀夫、奥斯特洛夫斯基、托尔斯泰和契诃夫。这种传统强调了从展现“生活真实”到再现“人的精神生活”的美学追求。随着时代的发展，这些传统将以旺盛的生命力，以不同的面貌在不同时代作家的创作中得到不断的丰富与发展。