优酷网与56网数字短片的青年亚文化特征解读

数字短片的青年亚文化特征解读——以优酷网和56网的原创数字短片为例

一、数字短片的青年亚文化特质

随着互联网影响的扩大、多媒体技术的发展，新的艺术表现形式在不断产生。数字短片作为新媒体时代一种新的艺术形式，在网络媒体及各大视频网站占据着极其重要的位置。

数字短片是遵循一定的创作方式和审美特点，运用数字化手段创作的可单独流通的包括多种动态影像表现形式的影视作品。^[1]它是影视工作者为了称谓一批特定的电影电视作品而创造出来的一个概念，属于新媒体艺术的范畴，包括各种动态影像的表现形式，如DV短片、实物动画、三维动画、平面动画、flash短片等。最近几年，大量数字短片被生产出来，通过网络传播，影响很大，作为一种新媒介文化逐渐受到关注。

据中国互联网信息中心（CNNIC）2010年7月发布的《第26次中国互联网络发展状况》，截至2010年6月底，中国网民规模达到4.2亿人，10－29岁的网民占58.0%。可见，青年网民在关注度、参与度和支持度方面都是最高的。数字短片的制作者主要是青年群体，因此，也可以说数字短片是一种具有“青年亚文化”特质的新媒体艺术。

有学者指出：在《仪式抵抗》（Resistance Through Rituals）等书中，约翰·克拉克、斯图亚特·霍尔等借助马克思主义的阶级分析理论和葛兰西的文化领导权理论，认为在一个复杂的社会中，不同年龄、性别、种族、阶级、地域的群体，都可能形成特殊的团体，这些或松散或紧密的团体，为了解决其所面临的问题而形成自己的、可辨识的、有别于占统治地位文化的亚文化，以反抗霸权文化。当这些团体文化是青年结成的，就可以说是青年亚文化。^[2]

简言之，青年亚文化就是青年群体所创造的文化，它表达的是处于边缘地位的青年群体的利益，它对社会的主流文化往往采取一种颠覆的态度。因此，青年亚文化的突出特点就是它的边缘性、颠覆性和反叛性。青年亚文化正日益受到人们的重视和社会的关注，成为当下文化研究的焦点和热点。正如美国心理学家埃里克森所说：“在任何时期，青少年首先意味着各民族喧闹的和更为引人注目的部分。”^[3]

数字短片是新媒体技术和艺术相结合的产物，作为一种流行于网络空间的特殊文化，它究竟表征着什么样的当代青年亚文化，这是应当加以分析的文化问题。本文以优酷网、56网中的120个原创数字短片为例，从数字短片的内容、体裁、取材、主题、语言、色彩、数字技术等方面进行统计分析，以得出当前我国数字短片的内容特征。同时，本文将数字短片置于青年亚文化的理论框架里，选取数字短片的典型案例从不同侧面进行剖析，解读数字短片所呈现的青年亚文化特征。

为了能够比较准确、相对稳定地反映我国数字短片的内容特征，本研究在视频网站的选取上以谷歌旗下的Doubleclick公布的全球网站4月份独立访问人数TOP1000排行榜^[4]（不含谷歌自己的网站及成人网站）榜单为依据，选取进入榜单且在国内排名第一的优酷网（榜单排名前20名）和排名第三的56网（榜单排名第47名）；在分析样本的选择上以视频网站中的原创视频栏目中点击率分别在各网站中排名前60位的视频为样本，点击率的高低与该视频的关注度和影响度都有密切联系，点击率高的视频更能反映当前我国数字短片的传播与接受情况。

二、数字短片的文化内涵丰富多样

作为青年亚文化的重要表征，数字短片的内容呈现出丰富多样的特征。

从数字短片的内容来看，以“恶搞”为主题的短片最多（39个，占32.5%），这类数字短片大部分是通过对传统影片的剪辑，进行再配乐或配音，以达到反讽的效果。也有部分短片采用自拍的手法，重现一段影视的场景，或是一则幽默小品，达到戏谑的效果。

以“爱情”为主题的短片占据第二位（21个，占17.5%），这类短片有一种类型化的趋势，雷同的情节、雷同的表现手法，崇尚的是摄影的技术化和演员的专业化。如网友“吕字头的诞生”的短片《丘比特不住在北京》，展现了寂寞的都市男女巧遇爱神丘比特，最终结下情缘。

“真实记录”排在第三位（12个，占10.0%），通过类似纪录片的拍摄手法，展现一种社会现象或生活轨迹。如网友tanjingsheng的《放飞梦想——残疾歌手王亮》，记录了街头艺人王亮的生活；也有网友展示练习跑酷的场景，为观者揭秘这类运动的真实过程。

排在第四位的是“校园生活”（9个，占7.5%），这部分短片几乎都是大学生的作品，讲述的是校园生活的点点滴滴。由于创作者大多是影视摄影专业的学生，这类短片无论拍摄手法还是剧情呈现，都极力模仿传统的电影效果。

接下来是“对打”（6个，占5.0%），“动漫游戏”、“关爱”和“民工生活”（均为4个，分别占3.3%）、“怀念童年”（3个，占2.5%），以及“奋斗”和“战争与和平”（均为2个，占1.7%）。

以“对打”为主题的影片，剧情模式基本上是两个人或两个群体的打斗。网友正一阳在其创作的短片《［暴强］流氓打架》的介绍中写道：本片是为了展示对打的真实画感。可见，这类影片纯粹是展现一个对打的场景。

以“动漫游戏”为主题的短片，通过剪辑动画片的方式，表达作者对动漫游戏的怀念，或是以自己的原创动画，向自己崇拜的作者致敬。

以“怀念童年”为主题的短片，主要是表达创作者对童年的美好怀念，这些短片往往代表了一代人的童年记忆。网友玩偶娃娃在短片《一群不甘寂寞的80后大学生原创阿凡提动画》中介绍道：“一群来自复旦视觉的怀揣动画梦想的年轻人为了表达对老一辈动画艺术家的敬仰，更为探索今后中国动画发展道路，通过三维动画创作演绎我们这代人美好童年的记忆。”

以“关爱”、“民工生活”、“奋斗”和“战争与和平”为主题的短片，则从个人、社会乃至世界的角度切入主题，表现出积极的价值取向。“奋斗”表现个人层面的进取人生，如讲述大学校园里学生勤奋好学的故事；“关爱”和“民工生活”则从社会层面关注弱势群体，如华豫影视的《我们同在一起》，是献给汶川大地震中受难者的音乐短片；“战争与和平”则上升到全球视角，呼吁世界和平，如动画短片Mr.potato的介绍中所说：“关于战争，关于和平，关于那些被硝烟弥漫的历史，不一样的表达方式，一样的心愿。”

“其他”（14个，占11.7%）一类主题的短片，实际上包含了14个不同主题的视频，有展现一种想法的，也有表达一种情绪的。如169影视工作室的短片《木偶》有如下旁白：“《木偶》的创作，来源于身边的故事，矛盾的心理，无奈的选择，抑或虚荣的支配，是什么让生活中的我们，迷失自己？”可见，这些短片重在表现创作者的想法和创造性，展现的是作者对生活的思考。

从以上分析可以看出，数字短片的内容相当丰富，表现出青年亚文化本身的开放性与多元性。

当然，数字短片的青年亚文化内涵，实际上是在与商业文化和主流意识形态的互动中得以呈现的。因此，数字短片中呈现的青年亚文化可再作细分：第一，与商业文化和主流意识形态保持距离的青年文化，或注重仪式抵抗，或张扬自我表现，青年亚文化特征明显；第二，积极地向商业文化和主流意识形态靠拢，或趋向商业化，或迎合主流意识形态，呈现出最终被收编的态势。

基于此，本文将从这两个方面对当前数字短片中的青年亚文化特征进行深入的解读。

图　青年文化与商业文化、主流意识形态的关系

三、与商业文化和主流意识形态保持距离的青年文化

1.避让但不逃离——作为仪式抵抗的文化

颠覆或反叛主流文化，是青年亚文化不可缺少的特质。“恶搞”即是其典型代表，“对打”也可以归入此类，这类短片表现的是一种对抗性态度。在所分析的样本中，以“恶搞”为主题的数字短片最多（39个，占32.5%），远高于排第二位的“爱情”（21个，占17.5%）。而“恶搞”，正是青年亚文化抵抗主流文化的一种典型方式。

青年亚文化的“抵抗”主要是通过“风格”完成的，它牵涉到对原先属于统治集团财富的文化形式的利用和转换，借助已有的物品体系和意义系统，通过对这些物品的挪用和意义的颠覆来实现。从风格的生成来看，重要的不是这些物品，而是这些物品如何被使用。网络恶搞通常用拼贴、戏仿、反讽等手法，来达到对传统霸权和主流文化的解构。

这种反叛精神的表现有三种类型：

第一，对社会现状和社会现象的嘲讽。2010年7月，正是全世界为世界杯狂欢的时期，网友“曼谷小小象”将足球游戏的画面重新剪辑，配上自己改编的世界杯主题曲，创作成音乐片《国足打进世界杯啦！恶搞国足“裹脚布”飘扬实况版》，对国足进行嘲讽。约翰·克拉克（John Clarke）曾经强调，亚文化的拼贴者（Bricoleur）彻底改写、颠覆和延伸一些重要的话语形式的使用方式：“当拼贴者使用相同的符号体系，再次将不同形式中的表意物体定位于那一套话语的不同位置中，或当这个物体被安置在另外一套不同的集合中，一种新的话语形式就形成了，同时传递出一种不同的信息。”（Clarke，1976）^[5]

第二，对主流霸权和精英文化的解构。麒麟实验室制作的《三枪打烂寂寞》（in Chunge we trust），借用张艺谋《三枪拍案惊奇》的剧情，阐释“信春哥得永生”的主题，造成“雷人”、“暴强”、“崩溃”的效果。对张艺谋原作从剧情到主题的背离，充分表现了恶搞者对影片《三枪拍案惊奇》的失望情绪，嘲讽意味不言自明。

第三，弱化抵抗意识，表现纯粹的宣泄情绪与游戏心态。短片《［暴强］流氓打架》的简介写道：“拳拳到肉，够狠。观众看着痛，演员打得痛，这才是我要的效果！”可见，这种以“对打”为主题的短片，纯粹是一种情绪的宣泄。而56网上非常火的“民工也疯狂系列”短片，则是以娱乐的心态恶搞麦克尔·杰克逊的音乐。短片在民工工作或生活的工地或是厨房拍摄，几名男子在迈克尔·杰克逊的音乐下对着口形进行假唱表演，并加以夸张、搞怪的动作和表情。这一系列的视频以“民工也疯狂”作为系列短片的主题，展现了民工在这样的环境下还能自娱自乐的形象，显得十分另类。

以上三种类型的短片，采用拼贴、戏仿、反讽的手法，通过对经典的故意歪曲和颠覆，达到了抵抗主流文化的目的。

法国著名思想家米歇尔·德塞都在《日常生活的实践》中着重解释了一个名词——“抵制”（resistance）。在德塞都看来，日常生活的“实践”就是实践主体在各种错综复杂的场所，小心翼翼地探求各种势力的微妙平衡。这种类似于甘地所倡导的“非暴力不合作”似的抵制，不是暴烈的革命行动，而是利用表面的驯服去麻痹统治者的神经，采取迂回战术，通过策略或技巧在统治者最不易察觉的地方实施抵制，取得局部的胜利。如此，处于弱势地位的人们在这种小规模的不明显的抵制中使自己的意志得到体现，从而改变整个权力机制的整体面貌和结构。德塞都这样概括“抵制”战术的基本特征：“既不离开其势力范围，却又得以逃避其规训。”^[6]简言之，就是“避让但不逃离”。

数字短片中青年的“抵抗”，就是这样的“避让但不逃离”。他们宣泄不满，展现反叛精神，恶搞现实世界中的一切规则与秩序。但数字短片中青年对主流文化和意识形态的抵抗其实是虚弱的，它充当的是一种宣泄的功能。以“恶搞”和“对打”为主题的数字短片，确实充满了愤世嫉俗的反叛精神，通过拼贴、戏仿、反讽等风格的展示，表现了青年对社会的不满与愤怒。但这种抵抗只是“仪式化”的抵抗。仪式的功能之一是“通过仪式唤起的敬畏感保留不断发展的社会必不可少的那些禁忌；仪式，换句话说就是对神圣的戏剧化表现”^[7]。仪式的意义是远远大于它的实际内涵的。因此，以“恶搞”和“对打”为主题的数字短片虽然表面上是一种宣泄或反抗情绪的表达，但实际上还是青年向社会表明态度的一种方式。青年之所以要反叛，是因为他们所面临的社会矛盾和难题没有得到妥善解决，这或许可以作为对社会弊病的一种警示。

2.一个人的狂欢——作为自我表现的文化

传统电影业是“作者霸权”、“精英话语”，制片人、摄影师、导演、演员等少数媒介精英组成了霸权机构。视频网站提供的平台，使得用影像表达自我的想法很容易成为现实。一部分数字短片的制作者不具备专业设备，也没有专业的演员，是临时搭建的以青年人为主的团队，“每个人都是生活的导演”，因此，“人人都可以拍电影”。同时，网络的互动性使得数字短片的作者也成为受众，拥有主动权。他们可以“上传”或“下载”数字短片，可以按照或背离观众的趣味进行生产。因此，无论围观的人数有多少，他们仍能自如地“表现自我”。

从数字短片的主题看，“其他”、“真实记录”、“怀念童年”和“动漫游戏”（共33个，占27.5%），都可以看做是青年展示自我的数字影片，充满表现力和创造性。其中，“其他”包含了14个主题不同的视频，这些视频大都表现创作者的一种思绪或想法，有的甚至表达得晦涩而抽象。

从数字短片的类型、取材和主题来看，青年人表现自我的内容有两种，一是表现自己的想法，一是展现自己的制作技术。

从数字短片的类型来看，剧情片最多，有55个视频（45.8%），其次是动画片（27个，占22.5%）和音乐片（25个，占20.8%），纪录片最少（13个，占10.8%）。多数视频已具备完整的情节，自拍的影像也只是让片中人物扮演假设的角色，表现摄影师的想法。如果说剧情片表现了作者想要表达的初衷，那么动画片主要是展现作者的技术。几乎所有关于动画片的评论都是围绕创作者的技术展开的：“故事很差，有点弱智，动画不够细腻，技术跟不上大脑”（网友水乙少）、“情节搞的很不错么，很有大片里常用的手法，很紧张，尽然能让我聚精会神地看完，加油啊，中国动漫的未来”（网友mrshan）。

从数字短片的取材看，自拍的有74个，占61.7%，合成的有36个，占30.0%，二者兼有的有10个，占8.3%。合成的取材有两种，一种是对已有电影的剪辑拼贴，一种是动画技术。二者兼有的取材，则部分是自拍的影像，部分是影像剪辑或结合动画技术的视频。从视频表达的主题看，展现现实生活的“真实记录”只有12个，占10.0%。可见，即使那些以现实影像为依据的摄影创作，摄影师也并不是以表现现实为目的。(www.xing528.com)

以“我”为中心，是青年人价值观的一个鲜明倾向。他们急切希望表达个体的感受，更加主观；他们忽视摄影所谓的决定性瞬间理论，侧重于“制造”瞬间，制造符合自己要求的世界和生活的标准，制造符合自己要求的影像。正如《继往开来》的策展人所言：“随着photoshop这样的软件在每个家庭的出现，每个人既是影像的生产者同时也是消费者，摄影者任意对照片进行修改成为普遍现象，天空和海洋在影像里不再是原本的色彩，而被调整成摄影师本人主观希望的样子。”^[8]

四、积极向商业文化和主流意识形态靠拢的青年文化

随着视频网站访问量的增加，数字短片的商业化趋势也愈加明显。一部分数字短片已经摆脱了当初的反叛和小众化，渐渐向商业文化靠拢，迎合主流意识形态。以“爱情”（21个，占17.5%）和“校园生活”（9个，占7.5%）为主题的短片，剧情和拍摄手法都非常接近主流电影；以“关爱”、“奋斗”、“战争与和平”和“民工生活”为主题的短片，表达的都是积极向上的态度，无论从个人层面还是社会层面看，都符合主流价值观。

可见，像所有的青年亚文化那样，尽管数字短片作者的初衷并不考虑商业需求，完全是一种个人叙述，追求艺术上和思想上的反叛，最终还是有一部分青年亚文化被主流媒介文化收编。这种收编体现在两个方面：商业收编和意识形态收编。一方面，亚文化符号（服装、音乐等）转化为大量生产的物品（即商品形式）；另一方面，统治集团（如警方、媒体、司法系统）对越轨行为进行“贴标签”和重新界定（即意识形态形式）。

1.商业化收编

在《通俗艺术》里，霍尔和沃内尔研究了青少年亚文化的商业化收编问题。在霍尔看来，“青年文化是货真价实的东西和粗制滥造的东西的矛盾混合体：它是青年人自我表现的场所，也是商业文化提供者水清草肥的大牧场。”^[9]

数字短片的色彩、语言和采用的数字技术，都体现了其逐渐被商业化的趋势。

从短片的色彩看，120个短片中有115个是彩色（95.8%），只有5个短片是黑白（4.2%）。可见，新一代的摄影师受到电视和商业社会的影响，更青睐彩色而不是黑白。

从短片的语言看，普通话占大多数（80个，占66.7%），其次是方言（17个，占14.2%）和无对白（14个，占11.7%），最少的是外语（7个，5.8%）和多种语言结合（2个，占1.7%）。普通话成为众多视频短片的主流，这是为了让视频表现的内容能为更多人所接纳。可见，商业化趋势对视频短片亦有影响。

从短片是否采用数字技术看，采用数字技术的亦占绝大多数，有108个短片（90.0%），只有12个短片（10.0%）完全没有采用数字技术。可见，这些短片对主题的表现更加依赖后期的数字化处理，而不是前期拍摄所表现的真实记录。

亚文化会在市场中被收编，主要原因是商业文化试图借助市场扩散亚文化的风格，使之离开产生亚文化的草根和地面，从而把它纳入商业文化的势力范围。数字短片若要占有市场，创作的宗旨则不能是个人趣味，必须紧贴主流媒介文化，以此获得更多的认同。网络点击率与商机是紧密联系的，因此，访问量越大的网站，所展示的视频短片被商业化的趋势更明显。

作为国内视频网站排名前三名的网站，优酷网和56网的原创视频却各有特点，这与两个网站的访问量有密切关系。优酷网的日均独立访问人数（UV）达到8900万，日均访问量（PV）更是达到17亿，进入全球榜单的前20位；56网络以4200万的日均独立访问人数（UV）和4.5亿的日均访问量（PV），居世界排名第47位。

在网络世界，访问量越大，商业利益越大。作为全国访问量最大的视频网站，优酷网的商业化色彩愈加明显，这种商业化体现在视频的原创者对视频拍摄内容的选择及介绍。一方面，原创者会利用优酷网的平台，通过发布相关视频吸引广告商投放广告；另一方面，原创者上传视频的拍摄手法和风格会更接近主流电影的风格，高校学生拍摄的视频就是其中的典型。优酷网的原创视频排行榜上，前50个视频主要有两类：高校拍摄的数字短片和动画片。这些数字短片无一例外，拍摄技术非常好，演员的表演比较到位，而影片的整体风格都在往“专业化”靠拢，很多数字短片的介绍都展示了完整的制作团队，编剧、导演、监制、摄影、后期、美术设计、主演的名单都非常详尽。因此，优酷网成为很多摄像爱好者展现技艺的平台，也成为这些作者寻找伯乐的平台。网友“蝴蝶先生”在优酷网上发表的川音学生MV《氧气》上就有这样的简介：“拍得不好请指正，勿谩骂，小弟还未找到工作，希望借此地得到一个能够进入专业影视公司学习的机会。”

正在崛起的56网，虽然已是全国访问量排名第三的视频网站，但是访问量的差距使得56网的商业性相对较弱，草根性更明显。与优酷网相比，56网的原创视频排行榜更加多样化，除了以上两类数字短片，最受欢迎的两个系列数字短片是“每日一画”和“民工也疯狂”。“每日一画”可以归入动画片的类型，画面都是静态的粗糙的铅笔画，就像是拿着一本稚嫩的连环画在讲故事，内容也非常简单，通常是一则笑话，时长仅1分钟。这种短片旨在博得观众会心一笑，而观者也只关注其搞笑的内容，不会对其绘画技术的好坏多作评价，不像优酷网上展示的很多动画片，其技术之精良，堪比很多电视台播放的动画片。“民工也疯狂”系列则是“后舍男生”的民工版，即一段流行歌曲配上民工在工地或厨房表演对口型的画面。不管制作者是不是民工，其表现的内容都是以民工的另类风格为核心。

伯明翰学派对商业收编进行论述的主要有克拉克和赫伯迪格两位学者，他们的研究可以从两个过程来分析：一是亚文化风格如何从反叛风格变成了消费风格，二是这种消费风格是怎样失去了亚文化的抵抗意义。我们可以从这两个方面分析数字短片的商业收编过程。

一方面，随着数字短片越来越被关注，不少网站开辟了原创频道，而这些网站本身就有很浓厚的商业化色彩，各种类型的数字短片实际上成为一种商品。为了吸引广告商，创作者的动机也没那么纯粹了，往往是为了获取利润。同时，亚文化的传播需要借助成熟的市场体制，数字短片实际上已形成一个“亚文化产业链”，成为一个“新兴产业”。因此，尽管56网的草根性相对较强，可是数字短片一旦受到欢迎，就会迎合市场需求继续复制产品。“每日一画”和“民工也疯狂”作为“系列短片”推出之际，短片上也打出“小岽工作室，广告招商：136××××××××”等字样，通过点击率吸引广告商。

另一方面，青年的自我意识是数字短片的主要表达内容，但这种自我却并不能成为个性表达，反而是青年人展现自我的机会，而展现的目的却是迎合市场，迎合主流电影霸权，让这种展现成为自己进入主流电影产业的途径。笔者所分析的短片中，排名第二的主题是“爱情”，其剧情和拍摄手法都非常接近主流电影，可见，这种自我叙述反而因为需要迎合市场而变得千篇一律。于是，数字短片的内容越来越失去原来的抵抗意义，作品的文化趣味和思想深度被损害，越发接近消费风格。

2.主流意识形态收编

“随着亚文化开始摆出明显的畅销姿态，随着亚文化语汇（视觉和言辞上的）变得越来越耳熟能详，产生它的参照语境可以毫不费力地被发现，也日渐清晰。最后，摩登族、朋克、华丽摇滚被收编了，向主导意识形态看齐，进而被优先定位于‘问题丛生的社会现实的地图’中，在那里，‘涂抹唇膏的男孩’不过是‘喜欢打扮的孩子’，而那些穿着橡胶材质衣服的女孩和‘你的女儿一样’。……那些选择投身于惊世骇俗的青年文化的年轻人，就如同他们在电视上与报纸上被再现的形象一样，同时也被遣返到常识为他们安排就绪的位置中。”^[10]

意识形态的收编步骤是主导文化（官方、媒体）对亚文化风格先通过引起“道德恐慌”进行“界定”，接着对其“贴标签”，把它和其他问题聚合或连接起来，接下来就是社会控制和利用，经过收编的亚文化失去了自己的独特性，抵抗和颠覆意义也逐渐消失。

对于数字短片而言，这种界定和“贴标签”则通过各种数字影像文化大赛来完成。这些官方组织的比赛将各种零散的数字短片，逐步纳入到主流媒体可控的范围。很多数字影像文化大赛都通过视频网站的渠道进行传播，短片的点击率也成为衡量作品的标准之一。如一些视频介绍上就直接表明了上传视频的目的：“谢谢大家一直以来对‘倾城倾国’校园原创DV的大力支持，如果您真的喜欢littlepee的视频，请到这里为我投上宝贵的一票”（网友secretboy）。这些大赛最重要的评判是专家，按照专业人士的标准进行评判和筛选。原本自发的影像创作变得有秩序，也有了等次之分。而一些数字短片大赛，更是邀请传媒公司加入，有计划地把这些作品纳入到主流媒介体系中。因此，对技术的追求越来越成为创作者和观看者关注的焦点：“镜头拍摄的不错，颜色也挺好，有点电影的感觉”（网友wufengda），“故事很无聊，但是拍摄手法不错，演员也好看”（网友yaoszoo）。

华南理工大学新闻与传播学院第四届赫尔墨斯文化节DV短片大赛，便是以56网作为媒体支撑，即时报道最新赛况和展播参赛作品。这样，一方面，通过专家评判，使得拍摄的专业程度成为创作者追求的目标；另一方面，通过视频网站发布这些作品，可以利用网络的力量扩大主流意识形态的影响力。

然而，“主流意识形态的媒介力量实际上早已渗透到青年人的数字短片创作中，许多青年大学生的创作初旨，不是为了颠覆主流媒介的话语霸权，而是为了进入主流的媒介工业”^[11]。在笔者分析的120个短片中，来自高校学生的作品占了近五分之一，创作者有专业学习摄影的，也有业余的，但是很多视频都有着类似的介绍：“本人的毕业作品，联系方式：×××××××××××”。有些创作者则表现得更为直白：“小弟还未找到工作，希望借此地得到一个能够进入专业影视公司学习的机会。”可见，进入主流媒介工业机制仍然是部分青年创作的目的。

五、结语

从笔者所分析的120个数字短片看，与商业文化和主流意识形态保持距离的青年文化，标榜反叛（“恶搞”和“对打”）、张扬个性（“其他”、“真实记录”、“怀念童年”和“动漫游戏”），是青年亚文化最具特色的内容，这类数字短片占到了总数的65%。但是，也有35%的数字短片积极地向商业文化和主流意识形态靠拢，这意味着青年文化存在着被收编的可能性。

随着数字短片的发展，青年文化向商业文化和主流意识形态靠拢的趋势日益明显。优酷网作为国内第一大视频网站，其原创频道首页上推荐的数字短片，无一例外是制作精良的数字短片。而56网的原创频道首页展示的数字短片，则显得比较草根。虽然优酷网依然是一个开放的平台，任何人都可以把自己拍摄的数字短片上传上去，但是网页的空间总是有限的，通过对首页推荐的数字短片的把关，优酷网渐渐成为一个更为专业化和商业化的数字短片播放的平台，而那些充满反叛精神和个性张扬的数字短片，却在渐渐被淹没。56网虽然依然为众多类型的数字短片敞开大门，但是与高校协办的众多数字短片大赛，依然有引导数字短片向商业文化和主流意识形态靠拢的倾向。

青年亚文化最具有活力的部分，依然是与商业文化和主流意识形态保持距离的青年文化。一方面，这类数字短片是一种宣泄或反抗情绪的表达，是青年向社会表明态度的一种方式。另一方面，这类数字短片是青年创造力的展现，是真正无功利的、个性化的“新媒介文化”。这部分青年群体是最有潜力的新兴力量，一旦遇到合适的土壤，便会生根发芽，成为数字短片中的先锋力量。

在数字短片日益成为一种自我推销的手段，视频网站逐渐成为招商引资的平台的时候，青年亚文化的活力和独特性活力逐渐被削弱。尽管如此，笔者认为具有独特个性的数字短片在短期内不会销声匿迹，它仍然会继续存在。只不过这类短片会在商业化和个性化中作一定的平衡，依据“政治风险最小化，经济利益最大化”的原则进行创作，获得传播，力求文化效用与经济效用的双丰收。

（原载《中国地质大学学报》2010年第6期，与研究生昌道励合写）

【注释】

[1]张伟、陈琳：《媒介生态学视角下的数字短片发展探究》，《电影文学》2009年第12期。

[2]陆玉林：《当代中国青年文化研究》，人民出版社，2009年，第9页。

[3]〔美〕埃里克·H·埃里克森：《同一性：青少年与危机》，孙名之译，浙江教育出版社，1998年，第12页。

[4]《谷歌发布全球TOP1000网站排行中国3家门户入前20》，中国企业家网，2010年6月2日，http://www.iceo.com.cn/nwfx/2010/0602/194665_3.shtml

[5]〔美〕迪克·赫伯迪格：《亚文化：风格的意义》，陆道夫、胡疆锋译，北京大学出版社，2009年，第129页。

[6]练玉春：《论米歇尔·德赛都的抵抗理论—避让但不逃离》，《河北学刊》2004年第2期。

[7]〔美〕丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡译，生活·读书·新知三联书店，1989年，第192页。

[8]William A.Ewing，Nathalie Herschdorfer，ean—Christophe BlaserPublisher.ReGeneration：50 Pho—tographers of Tomorrow.Aperture.2006.p.4

[9]Stuart Hall and Paddy Whannel.The Popular Arts.Beacon Press.1967.p.276

[10]〔美〕迪克·赫伯迪格：《亚文化：风格的意义》，陆道夫、胡疆锋译，北京大学出版社，2009年，第116页。

[11]曾一果：《抵抗与臣服——青年亚文化视角下的新媒体数字短片》，《国际新闻界》2009年第2期。