佛经偈颂程式实质-佛教文学

七、佛经偈颂程式的实质

关于程式在诗歌中的作用，阿拉伯学者萨德·阿夫多拉·索瓦颜（Saad Abdullah Sowayan）在《纳巴惕诗歌》（Nabati Poetry）一书中说：“程式化表达是艺术上的惯例和风格上的技巧，其作用是提醒观众注意诗歌主题的进程，进而建立起必要的和谐情境，并体味耳熟能详的亲切感，从而在吸引听众注意力的同时，又不会折损诗歌的独特品质。”关于程式的出现，瓦尔特·翁（Walter J.Ong）在《词汇的呈现：文化宗教史绪论》（The Presence of the Word：Some Prolegmena for Cultureand Religious History）中解释道：“口头表演的程式特征来自陈词套语（the common places）——或曰locicommunes——的规则之发展，这些陈词套语支配着富有技巧的口头表演（verbal performence），从口头—听觉（oral—aural）时期直到传奇时代的勃兴。就其本质而言，locicommunes就是指程式的表达方式，是从口头实践的过程中派生出来的，并且会积淀在口头表演的心理结构中永久地存在下去。”^[16]以上二家所论，与古代印度佛教的文化环境是完全适合的。

在佛教发展的历史中，佛经都是口头创制的，并在很长时期内并无文本记录，而以口耳相传的方式得到保存。程式在佛经偈颂中的广泛使用^[17]，正是佛经口头性的极好证明。稍加留心，就会发现当代的歌词作品中，重复程式的使用也比较多。那么，重复程式的大量存在，是否说明所有的佛经偈颂最初都是用来歌唱的呢？当然，当代的情况不能作为这一判断的依据。在中国上古诗歌总集《诗经》中，类似的重复程式是常见的，而在主要辑录中古歌唱作品的《乐府诗集》中，重复程式的使用却并不多见。这说明，作为口头文学特性的程式，在作家书面文学创作兴盛的时代已经失去了它的强大生命力。不过，在中国古代少数民族诗歌中，由于各民族文字和书写的不发达，程式的使用就显得极为普遍^[18]。自古居住在我国西藏东南部的珞渝地区，北依喜马拉雅山，西邻门隅，东接察隅，南与印度接壤的珞巴族，没有文字，其文学是口头的，主要有神话、歌谣、古史歌和故事等^[19]。珞巴族歌谣类作品与源于古印度的佛经偈颂应具备一定的可比性，故可借助珞巴族歌谣来进一步判定佛经偈颂程式化特征的实质。

珞巴族歌谣中的重复程式表现是极其丰富的。如民间祭祀歌中巫师为生病的姑娘祭祀所唱的咒语：

迫害姑娘的乌佑啊，我要用殷红的鲜血，

生冷的鲜肉，献给你！

迫害姑娘的乌佑啊，我要把十只眼睛的，

廿只蹄甲的，献给你！

迫害姑娘的乌佑啊，我要把山上的，

林中的，献给你！

迫害姑娘的乌佑啊，我要把如同雪峰的，

如同柴堆的，献给你！

迫害姑娘的乌佑啊，我献给你的如此丰富，

请把灵魂还给姑娘吧。请让姑娘除病安泰吧！

上引咒语五节，每节皆重复首句，前四节又重复了末句。又如驱鬼的咒语：

崩德、岗德快来吧，快来帮我把恶鬼杀！

崩德、岗德快来吧，快来帮我把野物杀！

崩德、岗德快来吧，快来引我去冬尼家！

崩德、岗德快来吧，快来引我去崩洛家！

崩德、岗德快来吧，快来护我过山崖！

崩德、岗德快来吧，快来护我除恶叉！

这首咒语三节，使用了首句和第三句重复程式，而且每节内部也使用了平行式的手法。又如以下两首出猎之前献请灶神的祈祷词：

我的灶神啊，我们把牺牲奉献，

保佑我们啊，猎取更多的野兽。

我的灶神啊，我们把牺牲奉献，

保佑我们啊，猎取更多向你祭献。

我们衷心祈请啊，灶神回来啊，回到我们的身边吧！

我们衷心祈请啊，灶神回来啊，助我们去追赶野兽吧！

我们衷心祈请啊，灶神回来啊，保佑我们顺利平安吧！

以上两首歌原引者未自然分节，但其重复诗句还是很明显的。

珞巴族歌谣中的炉边歌，如这首赞美骏马的歌：

当拉赛那，当拉赛那，骏马的头颅像长寿的宝瓶。

围起圆圈跳吧，伙伴们，让舞姿刮起欢乐的旋风！

当拉赛那，当拉赛那，骏马的双耳像纽布的帽屏。

围起圆圈跳吧，伙伴们，让舞姿刮起欢乐的旋风！

当拉赛那，当拉赛那，骏马的双眼像汉地的明镜。

围起圆圈跳吧，伙伴们，让舞姿刮起欢乐的旋风！

当拉赛那，当拉赛那，骏马的鬃毛像藏区的潘星。

围起圆圈跳吧，伙伴们，让舞姿刮起欢乐的旋风！

当拉赛那，当拉赛那，骏马的宽背像松软的草坪。

围起圆圈跳吧，伙伴们，让舞姿刮起欢乐的旋风！

当拉赛那，当拉赛那，骏马的长尾像丰年的谷芒。

围起圆圈跳吧，伙伴们，让舞姿刮起欢乐的旋风！

当拉赛那，当拉赛那，骏马的前肢像离弦的箭锋。

围起圆圈跳吧，伙伴们，让舞姿刮起欢乐的旋风！

当拉赛那，当拉赛那，骏马的后腿像绷紧的强弓。

围起圆圈跳吧，伙伴们，让舞姿刮起欢乐的旋风！

上引这首歌中，“当拉赛那”为歌唱的垫词。歌分八节，使用完全重复程式，各节的首句歌词采用相同的句法，分别以现实中的其他事物来比喻骏马的头颅、双耳、双眼、鬃毛、宽背、长尾、前肢和后腿，展现了珞巴人民对美好生活的理想。又如以下这首歌唱对家乡深挚热爱之情的炉边歌：

欢乐的歌儿不能随便唱，要唱就唱仰慕首领的歌。

欢乐的歌儿不能随便唱，要唱就唱恩重的父母的歌。

欢乐的歌儿不能随便唱，要唱就唱英俊的少年的歌。

欢乐的歌儿不能随便唱，要唱就唱美丽的姑娘的歌。

这首歌分四节，也使用了完全重复程式。

珞巴族的流浪歌也有使用完全重复程式的，如：

在那美丽的金山上，镶嵌一个美丽的金湖；

在那美丽的金湖上，生长一棵美丽的金树；

在那美丽的金树上，栖息一只美丽的金鸟；

金鸟宛转的歌喉，如若为我永远歌唱，

我少年啊，心里多么欢畅。

在那美丽的银山上，镶嵌一个美丽的银湖；

在那美丽的银湖上，生长一棵美丽的银树；

在那美丽的银树上，栖息一只美丽的银鸟；

银鸟宛转的歌喉，如若为我永远歌唱，

我少年啊，心里多么欢畅。

在那美丽的玉山上，镶嵌一个美丽的玉湖；(www.xing528.com)

在那美丽的玉湖上，生长一棵美丽的玉树；

在那美丽的玉树上，栖息一只美丽的玉鸟；

玉鸟宛转的歌喉，如若为我永远歌唱，

我少年啊，心里多么欢畅。

在那美丽的白海螺山上，镶嵌一个美丽的白海螺湖；

在那美丽的白海螺湖上，生长一棵美丽的白海螺树；

在那美丽的白海螺树上，栖息一只美丽的白海螺鸟；

白海螺鸟宛转的歌喉，如若为我永远歌唱，

我少年啊，心里多么欢畅。

上引这首歌，每节亦使用了平行式的手法。

珞巴族的谚语，学者名之曰“教训歌”，因为“它不是口诵的韵语，而是以歌唱的形式传扬的”，“它的主要功能是教训”。可以说，珞巴族的教训歌是以歌唱的形式来说理的，这一点与绝大多数佛经偈颂的功能是相同的^[20]，其中程式的使用也较为普遍。如以下两首：

鸟儿唱得欢，是因为林子的树密。

鱼儿游得快，是因为河里的水静。

牛羊长得壮，是因为坝子的草盛。

稻谷满山岗，是因为珞巴族勤劳。

不会吹竹笛还偏要去吹，吹出的笛声像哭泣一样；

不会吹口弦还偏要去吹，吹出的声音像傻笑一样。

这两首作品使用了平行式。

上面举例叙述了珞巴族歌谣中使用程式的状况，事实上这在中国古代少数民族歌谣有其普遍性。比如相传源于远古的侗族起源耶《风》：

当初风公住天上，坤岁上天请他来。

风公下地四季分，春夏秋冬巧安排。

当初风公力无比，脑壳尖像黄牛角。

春天出气天下暖，夏天出气雨降落。

当初风公力无比，脑壳尖像水牛角。

秋天出气地打霜，冬天出气大雪落。^[21]

这首歌原引者未分节，但我们可以将其分作三节，每四句一节，第二节和第三节使用了完全重复的句法程式，第一节的首句亦与第二、三两节构成了首句重复。又如侗族源于远古的起源之歌《鲤鱼之原》：

Jinc dangc dihdonh ugs map bux neix mieix，

Bux mieix neix mieix nyaoh dees gaeml.

Dongl xic bux mieix neix mieix ags duc ags hangl nyaoh，

Xenp xic bux mieix neix mieix jids xangl wangh nyix xeenk dos daeml.

Jinc dangc dih donh ugs map bux neix mieix，

Bux mieix neix mieix nyaoh dees guangl.

Dongl xic bux mieix neix mieix ags ducags hangl nyaoh，

Xenp xic bux mieix neix mieix jids xangl wangh nyix xeenk dos dangc.

稻田和池塘原产公母鲤鱼，公母鲤鱼住在鱼屋里，

冬天公母鲤鱼分开各住各的房，春天公母鲤鱼结亲在池塘繁殖。

稻田和池塘原产公母鲤鱼，公母鲤鱼住在禾草下面，

冬天公母鲤鱼分开各自住一方，春天公母鲤鱼结亲产籽在稻田。

上引歌分两节，使用了完全重复程式。这在其原文中看得更为清楚，第二节第二句中只将第一节第二句的gaeml换作guangl，第四句将daeml换作dangc。

以上主要通过珞巴族歌谣和侗族远古歌谣了解了中国少数民族歌唱作品中的程式使用情形，由此可以进一步思考佛经偈颂的程式化现象。参照口头程式学派的研究成果，可以确定佛经偈颂是口头的作品；结合程式化在少数民族歌唱作品中的广泛存在，可以确定佛经偈颂不仅是口头的，它还是歌唱的。这有助于我们理解认识佛教经典的形成背景。既然佛经偈颂的原本生存状况是付诸歌唱的，那么，如果这些歌唱的偈颂与其他表演形式相结合^[22]，我们就可以说，佛教经典（主要指经律论三藏中的经藏）的形成就必然是以丰富多彩的表演艺术为背景的。

【注释】

[1]金克木：《梵语文学史》，人民文学出版社1964年，第179页。孙昌武：《佛典翻译文学》，《文坛佛影》，中华书局2001年，第26页。陈允吉：《东晋玄言诗与佛偈》，《古典文学佛教溯缘十论》，复旦大学出版社2002年，第13—14页。

[2]《出三藏记集》卷一四《昙无谶传》。据《出三藏记集》，早期译经家通华语者，如安世高于汉桓帝初年至中夏“至止未久，即通习华语”，安玄灵帝末游洛“渐练汉言”，支谦祖父至此已“备通国语”，竺法护“世居敦煌”，竺叔兰父即奔晋“善胡汉语及书”，竺佛念“家世河西，通习方语”，僧伽提婆“居华积年，转明汉语”；而也有不通华语者，如竺将炎“未善汉言，颇有不尽”，尸梨蜜“不学晋语”。但即使在译经史上起过重要作用的竺法护、竺佛念的译经，也遭到了后来者的诸多批评。这说明，早期译经家对华语其实多有未尽之处，典型者如求那跋陀罗，其人本“未善宋语”，梦安新头之后方始“备领宋语”，这一传说本身足以说明外域僧侣对华语的隔膜；又如鸠摩罗什，尽管僧祐作传称其“转解秦言，音译流利”，但《高僧传》载其与释慧远书仍称“因译传意，岂其能尽”，这表明外域僧人并不能用华语准确自如地传达心旨。

[3]直到隋彦琮还郑重提出译家须具备八种素质，其四云“旁涉坟史，工缀典词，不过鲁拙”。见《续高僧传》卷二《彦琮传》。

[4]项楚：《寒山诗注》，中华书局2000年，第844页。

[5]陈尚君辑校《全唐诗补编》（下），中华书局1992年，第1472页。

[6]陈允吉：《中古七言诗体的发展与佛偈翻译》，《古典文学佛教溯源十论》，第25页。

[7]约翰·迈尔斯·弗里：《口头诗学：帕里—洛德理论》，朝戈金译，社会科学文献出版社2000年。

[8]任二北：《敦煌曲初探》，上海文艺联合出版社1954年。任半塘：《敦煌歌辞总编》，上海古籍出版社1987年。

[9]《口头诗学：帕里—洛德理论》译者导言，第30页。朝戈金：《口传史诗诗学：冉皮勒〈江格尔〉程式句法研究》，广西人民出版社2000年，第16—17页。

[10]朝戈金：《口传史诗诗学：冉皮勒〈江格尔〉程式句法研究》，第193页。

[11]转引自《口传史诗诗学：冉皮勒〈江格尔〉程式句法研究》，第193页。

[12]《出三藏记集》卷八《摩诃钵罗若波罗蜜经抄序》。

[13]转引自季羡林主编：《印度古代文学史》，北京大学出版社1991年，第13—14页。又《梨俱吠陀》中歌颂因陀罗的诗二至四节末句同为“人们啊，他是因陀罗”，见《印度古代文学史》，第18—19页。《阿达婆吠陀》歌唱男女恋爱的诗歌的一至三节末句同为“要你爱我，永不离分”，关于战鼓的诗咒的第四至六节末二句同为“鼓啊！要使敌人心恐慌，使他们的心没主张”，见《印度古代文学史》，第29、30—31页。

[14]转引自《印度古代文学史》，第28页。类此者又有《阿达婆吠陀》中的防止女子流产的诗咒，其一至四节，每节都是“像大地□□□□□□，愿你的胎儿保住，妊娠期满后生下”，见《印度古代文学史》，第29页。

[15]《八卷诗集·格利诗歌集》。转引自《印度古代文学史》，第151—152页。

[16]转引自《口头诗学：帕里—洛德理论》，第211、246页。

[17]当然，程式化在佛经的长行及修多罗体经文中也是存在的，相关讨论见本书第十六讲《先秦散文的程式化特征及其影响》。

[18]中国古代受汉文化影响较深或直接使用汉字来创作的少数民族诗歌中，却很少见到程式化的现象。可参见祝注先主编：《中国少数民族诗歌史》，中央民族大学出版社1994年。

[19]参见于乃昌：《珞巴族文学史》，西藏人民出版社、江苏教育出版社2001年，第50页。以下所引珞巴族歌唱作品，皆据此书。

[20]有资料证明，佛经中一些讲述深奥理论的偈颂同样是付诸歌唱的。如刘宋沮渠京声译《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经》：“尔时百千无数天子天女眷属，各持宝华以布座上。是诸莲花自然皆出五百亿宝女，手执白拂，侍立帐内，持宫四角有四宝柱，一一宝柱有百千楼阁，梵摩尼珠以为绞络。时诸阁间有百千天女，色妙无比，手执乐器。其乐音中，演说苦、空、无常、无我诸波罗蜜。”

[21]引自杨权：《侗族民间文学史》，中央民族学院出版社1992年，第26页。下引《鲤鱼之原》亦据此书。

[22]顾颉刚《从〈诗经〉中整理出歌谣的意见》一文说：“我以为《诗经》里的歌谣都是已经成为乐章的歌谣，不是歌谣的本相。凡是歌谣，只要唱完就算，无取乎往复重沓。唯乐章则因奏乐的关系，太短了觉得无味，一定要往复重沓的好几遍。《诗经》中的诗，往往一篇中有好几章都是意义一样的，章数的不同只是换去了几个字。我们在这里，可以假定其中的一章是原来的歌谣，其他数章是乐师申述的乐章。”（北京大学《歌谣》周刊1923年12月30日第39号）按顾氏所云《诗经》之往复重沓，类于本章所论佛经偈颂之完全重复程式。这一论断可能未必正确，但却提示了这样一个事实：作为口头歌唱的形式体现，程式的使用极可能与音乐存在一定的联系。