艺术自治真的必须、并且能够抛弃伦理的内容吗？本段延续上面的内容，对艺术自治论的观点，进而是建筑自治论的观点，展开进一步的深入探讨。在分析比较两种不同的自治论观点后，我们试图提炼出当代艺术自治理论与美学救赎之间的内在联系，从而揭示艺术自治论内在的伦理使命。
（1）艺术自治论的发端
自治（autonomy，又译作自主）一词在古希腊语中是“自身的法则”，或“自身的统治”的意思；与之相对的词语他律（heteronomy）表示的是“他者的法则”或“他者的统治”。19世纪英国利物浦的艺术家兼建筑师哈斯金（Casey Haskins）对自治在艺术美学中的使用内涵做出了如下解释：“在美学中，‘自主’这个概念意味着这样一种思想，即审美经验，或艺术，或两者都具有了一种摆脱了人类其他事物的属于它们自己的生命，而人类其他事物则包括道德、社会、政治、心理学和生物学上所要求的目标和过程。这个命题反映了自主性的一般意义，即‘自治’或‘自身合法化’。就其依赖自身而言，或宽泛的说，就其独立于多种语境相关方式中其他分析对象而言，自主性标志着属于某个对象的条件。传统上要求作为自主之物加以描述的美学主体包括：审美判断，制约审美判断的精神能力，艺术作品，艺术作品内在的形式特质和意义，艺术家的行为和目的，艺术史中风格、载体和媒介的发展，以及维系社会中艺术活动的实践或制度。”[47]
鲍姆加登在他的开篇之作《美学》中首先将美学定义为“自由艺术的理论”。在他看来，美学是作为一种有别于认识论和伦理学的学科而设立的[48]。随后康德指出了审美的“无功利性”，将审美过程独立于其他理性判断之外。康德的后续者浪漫主义作家席勒、歌德和谢林等将艺术的无功利性发展成为德国美学的主体；在法国，辛库、戈蒂耶等人喊出了“为艺术而艺术”的口号；在英美，持相同观点的还有拉斐尔前派的佩特、拉斯金，唯美主义作家王尔德等[49]。艺术自治已经成为艺术家们所普遍接受的基本概念。艺术自治论肯定了作为价值根源的艺术或者审美经验的独特性，这意味着艺术价值或审美价值得以作为一个单独的价值判断依据而成立。同时，艺术自治代表着艺术思考进入一个系统化的缜密阶段，为艺术理论和审美理论的独立演进奠定了基础。
艺术自治论为艺术的发展打开了潘多拉魔盒。它一方面使得艺术脱离了古典教条的束缚，与启蒙运动和工业革命的现代进程同步，开拓了艺术发展新的时代方向；另一方面，在现代艺术发展的过程中，“为艺术而艺术”的口号逐渐成为放纵胡为的辩护词和挡箭牌，艺术家们可以随心所欲的选取他们认可的题材、形式和方法表达他们所谓的艺术观点。野兽派、立体主义、抽象派、达达主义、超现实主义等令人眼花缭乱。他们经常自诩为先锋，并宣称代表着艺术的未来[50]。
（2）从艺术自治到美学救赎
如果说鲍姆加登和康德所开启的是自治论的经典形态，始于马克思·韦伯（Max Weber）的自治论新解则隐含着自治论的当代形态。
韦伯同样认为艺术自治是现代社会条件下艺术发展的必要条件，所不同的是，韦伯从艺术自治中看到了艺术社会功能的深刻转变。韦伯写到：“在理性主义和生活合理化的发展条件下……艺术演变成为一个越来越有意识地把握独立价值的世界，它以自身的权利而存在……不管怎样来解释，艺术都承担了一种世俗救赎的功能。它为人们提供了一种从日常生活的刻板状态解脱出来的途径，特别是从理论的和实践的理性化的压力中解脱出来。”[51]韦伯的观点被法兰克福学派（Frankfurt School）继承并极大地发展了。在法兰克福学派那里，美学始终是一个中心领域，并被赋予了强烈的现实性和伦理学价值，艺术和美学已不是简单的情感激发，而是负载着巨大的使命——社会批判和救赎的功能[52]。
从法兰克福学派的早期代表人物卢卡奇那里，哲学意义上的西方现代批判理论开始发端，而卢卡奇对现代性的批判正是从自治艺术的社会功能入手的。卢卡奇反对“物化”，主张通过艺术揭示社会、历史的本质。在他看来，艺术在资本主义条件下，一个基本功能就在于揭示社会发展的历史必然性，并在此基础上体现对人类异化现实的关注。如果说前一个功能是艺术的认识论功能的话，那么后一个功能则可视为艺术的伦理学功能[53]。卢卡奇之后的法兰克福学派理论家们则从艺术自治中演化出了艺术的反抗和救赎功能，并以乌托邦的畅想赋予艺术以救世主的地位。如阿多诺和马尔库赛等人认为在资本主义社会商品交换无所不在的背景下，在“物化”显示越来越占据主导地位的条件下，只有自治的艺术才能脱离无所不在的“物化”的控制，起到反抗资本体制的作用，而传统的美学策略——与社会有着千丝万缕联系的非自治的艺术，已经丧失了这样的功能。
对此，阿多诺说得很明白：“确切地说，艺术的社会性主要是因为它站在社会的对立面。但是，这种具有对立性的艺术只有在它成为自主的东西时才会出现。通过凝结成一个自为的实体，而不是服从现存的社会规范并由此显示社会效用，艺术凭借其存在本身对社会展开批判。纯粹的和内部精妙的艺术是对人遭到贬低的一种无言批判。艺术的这种社会性偏离是对特定社会的特定否定。诚然，对社会的这种否定，反映在自主性艺术通过形式律而得以升华的过程。”[54]由此，阿多诺将自治的艺术置于社会对立的位置，从而使艺术能够冷静地、旁观地看待社会，保持真正的“先锋”特征并指引社会的发展：“我们必须颠倒现实主义美学的模仿理论：在一种微妙的意义上说，不是艺术作品应模仿现实，而是现实应该模仿艺术作品。”[55]法兰克福学派晚近的领军人物哈贝马斯则提出了以新的“交往伦理”重构世界的乌托邦构想，将该学派美学批判理论中的伦理意义发展到了极致[56]。
或许诺贝尔奖获得者布罗斯基（Joseph Brodsky）在领奖台上的发言更能总结当代艺术所应有的伦理功能和发展方向：“艺术具有自己的谱系、运动、逻辑和未来，与历史并非同义，而至多平行；艺术存在的方式，在于其美学真实的不断创新。这就是为什么人们往往发现，艺术‘领先于进步’，领先于历史……只是在这种实用的而非柏拉图哲学的意义上，我们应该理解陀思妥耶夫斯基的名言：美将拯救世界；或者马修斯·阿诺德的信念：我们将由诗获救。”[57](www.xing528.com)
（3）建筑自治论的反思
与艺术领域的“艺术自治”类似，建筑的艺术特性也使得“建筑自治”的观点理所当然地被提出。这种观点认为建筑及其艺术是自我建构的，以内在的经验和构成法则进行表达。建筑通过自身独立的智慧来与意义相联系，并给予我们艺术的感动，如路易·康的建筑之于光，安藤的建筑之于风和水，霍尔的建筑之于源初空间等。埃森曼则以图解的方式探讨建筑的自生成逻辑，他说：“图解关注建筑在实现的建筑物中表明‘自我’。”[58]罗西的话更为直白：建筑就是建筑。史坦利·亚伯克降比（Stanley Abercrombie）在《建筑的艺术观》一书中将王尔德“没有道德不道德的书”奉为经典，并借用佩特“为艺术而艺术”的观点来解释建筑艺术的独特性[59]。后现代主义者更是以“自治”来割裂现代主义的伦理使命，并标榜自我的社会合法性。当受到来自社会层面的批评时，“自治”的口号往往成为建筑师们自我辩护的避风港湾。
图1－1 屈米早期以海报的形式来阐明自己的建筑理念和批判立场。上图文字内容：有充足的证据表明，一个陌生男子曾经进入这个房间，警察认为是他谋杀了女主人，但附近的居民都没有看见他曾进出这个房间……建筑可以伪装。下图文字内容：这栋房子最艺术的时候是当它衰败的时候。那里与公众的期待相左，那里就是“建筑”，因为它敢于超越历史赋予的使命
另一方面，随着建筑在资本发展情境下的日趋商业化和工具化，“建筑自治”也体现出某种乌托邦式的批判策略，这与当代艺术自治论的批判特性如出一辙。如屈米便指出如果建筑无法完全自治，就无法完成当下批判的义务。他在《建筑和犯罪》（Architecture and Transgression）中写到：“建筑在艺术自治和义务之间，在思考和习惯之间总是处在模糊不清的定位上。”屈米指的是建筑作为艺术需要在环境中“沉思自我”，而在当代，建筑本身已经变成了生活的背景和环境，建筑的这种尴尬使得它无法采用自治的策略。因此，屈米认为要想获取建筑的社会批判能力，必须从抛弃一切环境影响入手，采取一种极端的自我变异的抗争方式（图1－1）。在这里，我们可以看出阿多诺和本雅明的影子。美国的建筑理论家奈斯彼特·凯特（Nasbitt Kate）则明确地指出了屈米与法兰克福学派理论之间的内在联系[60]。建筑史学家阿尔贝托·佩雷斯戈麦斯在评论约翰·海杜克时，盛赞未建项目以及“纸上建筑”（Paper Architecture）（图1－2）的批判力[61]。换言之，一种乌托邦式的建筑冥想能够使得建筑更为纯粹，也更加具有批判的力度。事实上，这也是电讯派、李白斯金和哈迪德等人的拿手好戏。
“建筑自治”的概念也体现了它的双面刃作用。首先，建筑自治为建筑学的自我发展和建筑师开创性的探索试验提供了支持，在这个意义上，当代纷繁的建筑理论、流派、形式都可以在建筑学内部得到认可，因为它们只是作为建筑学自我发展过程中的阶段性成果而存在；另一方面，建筑自治为建筑师中的嬉皮士和雅皮士提供了借口，在他们那里，建筑成为了一种可以任意把玩的个人艺术事件，建筑失去了评判的标准，建筑师也因此而感到困惑和迷茫。
图1－2 Giovanni Piranesi纸上建筑“虚构的监狱”
从更深的层面看，建筑学的艺术属性和社会属性常常带有不可调和的矛盾，因为前者要求建筑开拓自由发展的空间，后者要求建筑符合社会发展的脉络并体现自身对委托方的服务职责。剑桥大学建筑学院的尼古拉斯·雷最近在对詹姆斯·斯特林的成名作之一剑桥大学历史系大楼的分析中，指出了其美学价值（空间与形式的革新）和“作为建筑作品更具意义的责任判断”（建造层面的失策、使用者对功能的质问）之间的伦理冲突的窘境，这一冲突使得剑桥大学内部对该建筑的去留问题产生了激烈的争论（图1－3）[62]。斯派特也通过对赖特的古根海姆美术馆（Guggenheim Museum）的分析，指出了建筑美学价值（倾斜的坡道带来的空间体验）与其他价值判断（功能、造价及管理维护方面）的严重分歧[63]。明确这一点并非是为了表达建筑学在艺术创作和其他责任之间取舍的无奈，而是试图表明正是这种自治与他治、自律与他律之间的矛盾构成了建筑学永恒的张力，在这种张力之下，建筑的艺术性才能体现出自身的独特性，并从相对面为建筑学的社会合法性提供支持。
图1－3 大修中的剑桥大学历史系馆，北立面
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