莫言与中国当代文学主潮

进入新世纪，中国一批重量级作家虽然人过中年，但创造力极其旺盛，新作不断，厚重而不失锐气，丰富而能大胆创新，他们各具个性，各有生动。在这一家族中，莫言无疑显得异常突出。2012年，瑞典皇家学院授予莫言2012年度诺贝尔文学奖，这对于中国文学无论如何都是值得称道的事件，它表明世界对中国文学的积极肯定，无疑也推动中国人可以更为正确、更有信心地看待中国文学的成就。因此，讨论莫言近年来的创作，也是去审视中国文学在新世纪取得的最重要的成就，也是去认识，中国文学在世界文学的背景下，它所具有的价值和意义，也是去眺望莫言的文学经验为中国文学开辟了怎么样的未来面向的道路。

莫言迄今为止影响最大的作品当推《丰乳肥臀》（1995）、《檀香刑》（2001）、《生死疲劳》（2006）和《蛙》（2010）。可以把前三部看成20世纪中国现代三部曲，把它们出版的时间略做调整，从《檀香刑》到《丰乳肥臀》，再到《生死疲劳》，可以看到20世纪中国历史的苦难历程。

一个民族在如此苦难的历程中，经受着无穷无尽的动荡、蹂躏和暴力压迫，莫言没有回避中国民族在20世纪历经的艰辛，而是以其强劲的笔墨去写出历史的困境，写出中国人民战胜苦难的勇气、付出和惨痛。尽管有不少人对莫言书写暴力和苦难有所诟病，不过，在我看来，莫言对暴力的揭示恰恰是他对20世纪的中国历史有独到的理解的结果。因为如此顽强地秉持历史正义，他才如此不顾一切地揭露暴力的凶险罪恶。20世纪的中国就是充斥着暴力，中国人民在20世纪饱受暴力的蹂躏，如果没有对暴力历史的揭露，则无从表现中国民族在20世纪经受的惨痛。

《檀香刑》写的是中国进入现代最初的状况，那是中国传统封建社会到了最后崩溃的时期，帝国主义列强侵入中国，没落的封建统治阶级与帝国主义勾结，而中国乡村的村民却用着最为原始的方式进行抵抗。整个传统社会的没落与乡村的绝望抵抗与帝国主义列强构成三边关系，这个关系是悲剧性的，显示出无法逃避的历史命运。小说展示了中华民族和中国人在这样的现代与传统变革时期遭遇的惨痛创伤。小说叙事以赵甲这个封建时代最后一个刽子手开篇，叙述人则是他的儿媳妇孙媚娘，小说写道：

那天早晨，俺公爹赵甲做梦也想不到再过七天他就要死在俺的手里；死得胜过一条忠于职守的老狗。俺也想不到，一个女流之辈俺竟然能够手持利刃杀了自己的公爹。俺更想不到，这个半年前仿佛从天而降的公爹，竟然真是一个杀人不眨眼的刽子手。（注：莫言：《檀香刑》，当代世界出版社，2004年，第3页。）

这几乎是以猫腔式的戏曲唱腔开篇的叙述，作者下手如此狠重，开篇就把这个故事最为核心的关键：一个儿媳妇手刃她的公爹，而公爹是大清国最后的大刽子手。这是怎样的一个故事？这样的小说如何写下去？

这里可以见出莫言小说的艺术特征之一，他一直在极其紧张强烈的情绪中展开叙述。这样的一个家庭伦理暴力是如何形成的，是什么导致这样的伦理悲剧发生？这是小说一开始就给人留下的悬念。这里面藏着怎样一个故事？这个暴力叙事第一层面的要义在于：赵甲这个刽子手被袁世凯请来给孙丙实施“檀香刑”，赵甲起初并不愿意，因为孙丙是他的亲家，但他抗拒不了袁世凯的命令，他不做刽子手，就要落个什么下场，他自己知道。但在实施檀香刑的过程中，他也着迷于这项刑罚，作为一个无与伦比的刽子手，他已经把刑罚当作一项艺术。第二层面的要义在于，赵甲醉心于刑罚技艺，这是封建统治者的心理投影结果。小说详尽地描写了封建社会末日统治者如何醉心于用刑罚来威吓属下和公众，而从帝王到臣民又都如此津津乐道于刑罚的技艺。第三层面的要义在于，如此醉心于刑罚的统治者，面对帝国主义列强的暴力却只有卑躬屈膝。封建统治对内惩罚官僚阶层和民众有一套办法，但是面对帝国主义的暴力，却只有束手就擒。小说进入这一层面，就可以看出，其对暴力的书写，是一项历史抗议，是以历史正义的名义对封建统治的愚蠢、帝国主义的残暴、民众的绝望的全面揭示。

莫言并没有简单张扬人民正义，他更倾向于写出民众的绝望。抵抗帝国主义暴力的只有民众。莫言并未把民众英雄化，而是同时揭示民众的愚昧无知。在莫言这里，同情与悲悯，哀悼与痛惜相混淆。

《檀香刑》透示出浓厚的民间气息，莫言返回到乡土记忆深处去发掘写作资源，写出了乡土中国历史与生活中最朴实本真的状况。这部作品也是莫言主动撤退到民间文化里去的一种尝试。他吸收民间文学和艺术的血脉，融合到自己的语言风格中，戏剧的情景始终贯穿在情节中，具有很强的现场感。戏剧性场景使得莫言的戏谑反讽得到最大限度的表达自由，不再是作家一个人的眼睛观看他人，而是每个叙述人都在观看他人，同时也反观自己。如莫言自己所说：“制造出了流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果。”（注：莫言：《檀香刑》，作家出版社，2001年，第517—518页。）

《丰乳肥臀》，这部小说是为母亲写的书，更准确地说，是莫言为纪念天下母亲而写。他要写出女性／母亲如何承担着家族、家庭的重压；而在那样的历史时期，家族、家庭承受着强大的历史暴力。莫言要写出女性／母亲如何担当起生存的重任，中国的历史，中国这个民族，又是如何把它的重负、暴力和灾难堆放在女人的肩膀上。

这部小说的开篇显示出莫言一贯的下手狠重的特点。上官福禄家的母驴难产，全家人都围着这头驴团团转。与此同时，上官家的媳妇上官鲁氏要生产，这个已经生了七个女孩的母亲，不再被相信能生出男孩，家里没有人管这个在炕上难产的产妇。直至母驴的难产解决了，上官吕氏才腾出手来解决上官鲁氏的难产问题。而且荒唐的是，就叫给母驴接生的樊三去接生。樊三实在不行，只好去请来她的仇人孙三姑。在这个关头，日本鬼子打进村庄。生与死在这样的时刻一起出场。小说写道：

苍凉的钟声扩散在雾气缭绕的玫瑰色清晨里。伴随着第一声钟鸣，伴随着日本鬼子即将进村的警告，一股汹涌的羊水，从上官鲁氏的双腿间流出来。她嗅到了一股奶山羊的膻味，还嗅到了时而浓烈时而淡雅的槐花的香味……

上官家渴望一个男孩，结果上官鲁氏还真生了双胞胎，其中一个男孩，后来长大头发卷曲，明显是混血儿，取名上官金童。这是上官鲁氏与瑞典籍的神父马洛亚偷情的结果。上官金童这个宗法制家族最盼望的男孩，却是现代帝国主义列强进入中国的偷情的产物，这是对传统中国社会悲剧命运怎样的诠释？上官鲁氏的生产是在日本鬼子屠杀上官家人的暴行中完成的，甚至日本鬼子的医生还抢救了男孩的生命，相关照片被作为大东亚共荣的证明登在日本的报纸上。在第一卷，前九章34页的篇幅里（注：《丰乳肥臀》，中国工人出版社，2003年。该小说初版于1996年，作家出版社。），容纳了这么多的内容。作者在焦灼不安的氛围里，有条不紊地写出一个家庭、一个民族、一个人的命运。

这部书写乡土中国历史的作品放弃了简单的历史正义，把历史正义还原为人的生命正义。上官鲁氏这个丰乳肥臀的女人，最终成为上官家生存下去的精神支柱。是女人、母亲养育了儿女，坚守了生命的历史，捍卫了生命的尊严。上官金童的命运被现代中国的历史暴力随处丢弃，就像一段木块在洪流中无望挣扎一样。他本是一个无比软弱的个体，但却要承担那么深重的历史谬误。小说的深刻之处在于，把个体生命置入惨痛的历史之中，这样的历史并无正义可言，也不再是具有神授本质的某些正义事件。在这里我们看到的只是个体生命被历史的大小事件所瓦解。这是怎样的现代中国的命运？怎样的中国传统宗法制社会的最后结局？

作者有意采取了童稚的和荒诞化的视角。莫言小说在艺术上最突出的特点就是游戏精神：它在饱满的热情中包含着恶作剧的快感；在荒诞中尽享戏谑与幽默的狂欢；在虚无里透示着悲剧。

2006年莫言出版《生死疲劳》，全部叙事通过一个地主投胎为动物驴、牛、猪、狗来表现。它们对应的中国历史分别是土改、大跃进、“文革”和改革开放。戏仿历史编年的叙事，采取了动物变形记的形式，这不能不说是一次巧妙大胆的构思。小说的主要人物西门闹原来是一个家境殷实的地主，土地改革时全部家当被扫荡一空，并被五花大绑到桥头枪毙。他在阎王殿喊冤，阎王判他还生，结果投胎变成一头驴。西门闹变成一头驴也是好样的，雄健异常，它甚至比他的家眷地主婆白氏活得还自在些，身为动物比为人的地主要强些，这无疑是一个反讽。但它的荣耀岁月也只是给县长当坐骑，一旦蹄子断了，它只能被抛弃。小说描写这头驴子断了蹄子还坚韧地跪着给主人蓝脸（他昔日的长工）拉粪，感动得蓝脸热泪盈眶，这实在是对地主阶级的悲惨命运的特殊表达。但这头驴子最终死于非命，被饥饿的村民宰杀。后来西门闹又投胎为牛、猪和狗，最后成为大头儿童蓝千岁。

西门闹所有投胎而成的动物都勇猛雄壮，这摆脱了他作为一个地主的颓败命运，在动物性的存在中他复活了。以这种方式来书写人在历史暴力中的状态，有它先验性的色彩，因为阶级斗争的暴力历史已经决定了西门闹的非人命运，这个阶级其实是被剥夺了做人的权利。对于一种阶级仇恨来说，敌对阶级只有下辈子成为动物，才能还清所有的债务。但莫言却对阶级斗争的形式给予了强烈的反讽：没有任何意义上的友爱，可以超过蓝脸与西门闹的关系，他（它）们要作为人与动物重建一种友爱，重建感恩的逻辑。莫言的这种叙事是对阶级斗争暴力的强烈批判。如此残酷的阶级斗争之后，西门闹的后人，金龙和金凤与黄瞳的后人，与蓝脸的后人，庞虎的后人，他们又被以各种情感或血缘的关系结合在一起。黄瞳之女黄互助先嫁西门金龙，后与蓝解放同居；黄瞳是当年拿枪轰掉西门闹脑袋的人；这些恩怨如何了结？又如何化解？阶级斗争的暴力除了把西门闹枪毙并变成动物外，没有对历史产生任何改变，但却给人们的心灵留下了抹不去的创伤。

不管莫言如何戏谑，如何热衷于以玩闹的形式来处理历史，他的世界观和历史观始终是清醒的，他始终把握住历史正义、人间正义以及人性正义这根主线。或许也正是因为莫言太清楚他对历史与人类正义价值的坚持——因为可能越过某种先在的界线，他反倒显得另类，必然需要以戏谑、反讽以及语言的洪流来包裹他的强大的批判性。他既抓住历史中的痛楚，又以他独有的话语形式加以表现，甚至不惜把自己变得怪模怪样。而历史只是在话语中闪现它的身影，那个身影是被话语的风格重新刻画过的幽灵般的存在。

我们从莫言小说中看到更多的是对在一种历史情境中的人性的揭示，虽然小说中人物众多，但主要人物形象还是相当鲜明的，作为主角的西门闹自然不用说，蓝脸这个忠诚愚顽的奴仆，一辈子不入社的单干户，他以他的独特方式坚守着农民的历史和伦理，这个当年的“中间人物”，在莫言的重写中被赋予了更多的含义。更年轻一辈的人物，如蓝解放、金龙、合作、互助、杨七等等，不管着墨多少，莫言三下五除二就在戏谑中让人物性格跃然纸上。这样一个漫长的、半个世纪的乡土中国的历史，经历转折、断裂、重叠和重复，最终不得不说是一个悲剧性的历史。悲剧的动力机制根本上是来自阶级对立的谬误，以及这种谬误的诸多变形。西门金龙烧死西门牛，这就是革命中的轮回和报应，革命的弑父也在被革命的阶级内部发生。

当然，历史在根本上是遭受质疑的对象。人性的谬误与悲剧来自强大的历史，强大的历史怨恨最终也化为子虚乌有。小说以西门闹喊冤变为驴开始，结局是洪岳泰身抱西门金龙同归于尽，其他人的结局也都充满肃杀之气。但那种哀悼式的感伤，反倒更让人去琢磨历史暴力的遗产究竟是什么：

蓝解放将春苗的骨灰埋葬在他父亲那块著名的土地上。春苗的坟墓紧挨着合作的坟墓，他们的坟墓前都没有竖立墓碑。起初，这两个坟墓还有所区别，但当春苗的墓上也长满野草后，就与合作的坟墓一模一样了。埋葬了春苗之后不久，老英雄庞虎也死了。蓝解放把老岳母王乐云的骨灰与岳父的骨灰合在一处，背回西门屯，埋葬在父亲蓝脸的坟墓旁边。（注：莫言：《生死疲劳》，第519页。）

这段叙述在小说里算是很平静很平常的描写。合作原来是解放的妻子，春苗是他后来的情人，死后，她们的墓地连成一体，“在世”的恩怨都被“在地”的泥土和野草抹平了。革命英雄庞虎与抵抗革命的单干户蓝脸也没有区别，他们的坟墓也紧挨在一起，“在地”是不能分出彼此的。小说中有一句话类似点题：“一切来自土地的都将回归土地。”（注：同上书，第513页。）如此强大的暴力，如此不可抗拒的宿命和死亡法则，如此朴实公正的泥土和荒凉的野草，人类啊，你还不醒悟吗？这仿佛是从这句话是透示出来的呼唤，也仿佛是“生死疲劳”之后的叹息。

因为暴力与罪恶对人性的践踏，善良的生命总是脆弱的、无望的，只有以动物的眼光来看人间万象。《生死疲劳》算是莫言历史叙事的绝望之作，也是绝情之作。西门闹的后人、蓝脸的后人、庞虎的后人、黄瞳的后人，以及洪岳泰本人……他们的结局无一幸免。一切归于泥土，失败与胜利也一道“在地”而同归于虚无。这是冥冥之中的宿命，无可逃脱，莫言仿佛洞穿了命运的玄机。

历史暴力如此之强大，莫言如何给弱者以力量、勇气和希望呢？转世轮回乃是莫言反抗历史暴力的必要补充。此生此世无可奈何，但把此生现实世界看成前世的轮回，此世的现实性就被打了折扣，它的绝对性就丧失了。这是阿Q精神胜利法的另一种表现形式，这不是自我的精神胜利法，而是历史同一性的精神失败法。通过轮回转世，自我与他者重建了一种同一性，同归于失败的法则，即同归于“在地”的法则。在“在地”的泥土面前，人人平等，今生今世与前世前生构成颠倒的循环。这就是莫言的抵御历史暴力／强力的又一种表达方式。(www.xing528.com)

关于转世轮回的历史循环论观点，几乎贯穿在莫言书写历史暴力的诸多作品中——显然，这是莫言独特的世界观。这种轮回既有中国传统的影响，也有拉美魔幻现实主义的痕迹，甚至还有尼采的虚无主义的影响。这种世界观中国不少作家都有，如阎连科、贾平凹、刘震云等，但莫言尤其明显和彻底。他经常用轮回转世来处理小说情节，最典型的当推《生死疲劳》，通过六道轮回，去写出生命的疲惫。但是这里的转世始终有一个生命原初为人的记忆，只是经历多次转世之后，关于人的原初记忆也淡薄了。西门闹转世为猪后，对西门闹为人的历史记忆已经很淡薄了，到了最后的两道轮回，猴子和大头蓝千岁，就只剩下生命的疲惫。在转世轮回中生命的自我意识还有着层次感，莫言把人的意识与历史的存在意识处理得相当细致微妙。

实际上，《檀香刑》里也隐含着转世轮回的观念。这里面的人物前世都是动物。赵小甲透过那根毛发看到，他老婆媚娘是白蛇，爹赵甲是豹子，岳父孙丙是熊，县令钱丁是白虎，袁世凯是鳖。他用轮回的观念重新来解释现实，其中有对历史本质主义的批判和消解。这构成莫言小说非常独特的观念和思想底蕴。这其实是80年代以来的中国文学写作语境使莫言不得不寻求的一种独特手法，他的这种世界观，并非是由哲学和宗教信仰延伸而来的世界观，而是现实化的表意策略。当然，在莫言的历史轮回观念里面，还有现世的价值观渗透其中，有非常明晰的历史善恶。莫言把善恶分得很清楚，他是通过动物的轮回变化来把人更深刻的本质揭示出来。小说叙述中的轮回转世，并非向着宗教神秘世界无限伸越，而是与现世的人的经验巧妙映合，例如西门闹在不同的历史阶段变身为动物的那种心理和性格，以及他看到的各种人在现世的表现。

莫言小说叙事的表现手法最突出的特征体现在魔幻现实主义方面。他的魔幻现实主义，固然受到拉美魔幻现实主义的影响，但是与莫言生长其中的中国传统文化、地域文化或民间文化，有着更为密切的关系。也正是后者培育了，或者说使他形成了转世轮回、善恶报应这种世界观。2012年，瑞典文学院颁奖辞对莫言的艺术评价的主要观点是：“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起。” （注：英文原文是：“who with hallucinatory realism merges folk tales，history and the contemporary。”在2006年莫言《生死疲劳》新书发布会上，我曾经说道：“过去，我们写魔幻，一直是在西方的荫蔽下，并没有把魔幻真正融进我们中国的文化、中国的本土，并没有融进我们的世界观。莫言在这部小说中，把魔幻和中国本土观念和文化、中国历史本身、老百姓的日常生活态度和我们的世界观融在一起，把这些全部融入了我们历史本身。”看来瑞典文学院的观点与我在2006年对莫言的评价是十分接近的。有关我的观点，可以《文学报》罗四鸰的报道：《莫言新长篇〈生死疲劳〉面世用“东方魔幻”书写乡土》，《文学报》，2006年1月19日。）

莫言的魔幻之所以发挥得自然而恰当，与他的小说经常采取孩子和傻子的视点有关，这一点多少有些受到福克纳的影响。（注：威廉·福克纳（William Faulkner）的小说不只是有傻子的视点，还有南方小说特有的怪戾、荒诞和阴郁。在美国评论界有另一种说法，即它属于美国南方“新哥特”小说，这种小说与旧哥特小说有着密切联系，但加入了更为丰富的现代因素。弗兰纳里·奥康纳（Flannery O’Connor）也属于此一传统，最极端的新哥特小说当推史蒂芬·金，由此就可以看出福克纳小说的内在特质，也由此可以理解身处中国北京的莫言，何以小说中有那么大量的血腥和荒诞。）孩子有一种无知的天真，傻子则有无畏的荒诞，莫言看到的经常就是一个天真荒诞的世界，这是莫言小说独具的魅力，拓展了我们正常逻辑和经验不能抵达的区域，也由此展现给人们另类的世界面向。莫言本来就爱写小孩，如《透明的红萝卜》等作品。《红高粱家族》中也有孩子视点的意味；《檀香刑》中那个赵小甲经常充当叙述人，正是他通过一根毛发看到周围那些强势人物的动物前身。《丰乳肥臀》中经常写到上官金童，上官金童也充当了一个隐蔽的视点。《生死疲劳》是动物的视点，这不用说；动物视点是一种类傻子视点，可以看到世界更加朴实的“本来面目”。

莫言小说的叙述方式及叙述语言一直是人们热衷于讨论的问题，赞赏者认为莫言在小说叙述方法及语言方面创造力旺盛，甚至可以说是一个语言大师；批评者则认为他的语言缺乏节制，泛滥成灾，甚至杂乱无章。归根结蒂，莫言在语言上的做法与他的叙述观念和叙述方法相关，他就是要僭越边界，越出既往小说的规范规则，打开汉语小说叙述的疆域，故而在语言上不加节制，甚至有意冒犯。这是否是在另辟一条汉语小说的道路？目前看来，这条路只有他一个人行进，而且越走越远。到底他是越过界线，误入歧途，还是独览汉语小说神奇的风景？

其反常规或越界的意义在于：汉语小说因此获得解放的意义。更具体地说，他的小说艺术的根本特质在于创造了一种“解放性的修辞叙述”。之所以说“解放性”，而不是说开放性，是因为开放性只是一种叙述行为，或者只是文学话语的一种表现形式，“解放性”则意味着对汉语言文学的一种基础性和方向性的开启，意味着对界线的突破，对加诸其本体上的规范的僭越。

20世纪中国文学如果从叙述方式上来做历史／理论的区别，可以区分为几种：其一是“现实性的叙述”。在新文学运动之初的启蒙主义理念引导下的文学，根本上是以改变／变革现实为宗旨，为人生的文学转向了启蒙救亡的民族解放的文学，其最高宗旨依然是反映现实社会的冲突和人民的苦难。其二是“观念性的叙述”。1949年后，中国文学被紧紧地捆绑在革命的战车上，它是为着宏大的历史理性，即革命理念斗争的文学，是在建构阶级斗争、路线斗争的观念性基础上来建立文学的全部规则。其三是“反思性叙述”。“文革”后的新时期文学，实际上是反思性的叙述。所有叙述的动机均源自于内在生发出的反思性和批判性。其四是“修辞性叙述”。进入80年代后期以来，莫言以及一部分的中国作家，建构了一种修辞性的叙述。先锋派和莫言都有双重性，他们也带着反思性叙述的特征，但以其对汉语言本体的回归——实则是第一次建构，来展开其小说语言的开创。

修辞性叙述与现实性、观念性以及反思性叙述的不同之处在于，后者强调整体性，总有一个整体的观念或主题，严整地规范所有的叙述语言。尤其是在现实主义名下，强调写实性和白描手法，语言的独立性和美感作用被严格限制，它所需要的是最清晰、浅显和直接地还原现实世界，叙述语言要有透明性。修辞性叙述当然也并不与整体性矛盾，也是在某种相对整体中来展开叙述，但修辞性叙述可以有局部的自由，叙述被交付给语言，语言自身可以形成一种修辞的美感或快感，甚至可以用这种美感和快感来推动叙述，使叙述获得自由的、开放的甚至任性的动力。

《红高粱家族》的叙述，充满了语言的狂放，有一种表达的欲望溢出边界。那种生命放纵的力量与语言的不可遏止的表达欲望，词与词之间，词与物之间的自由连接，不断开启着人物行动的空间和故事伸展的情境。而“我奶奶”的叙述则是在美丽妖娆、率真怜爱的情境中展开，那些语言也同样是挥洒任性，绚丽多姿，如同红高粱一样鲜艳明媚。

这种修辞性的叙述有意制造一种审美上的张力，不只是讲述故事或叙述行动的过程，而是要建构一种情境。例如，把暴力表现与抒情描写结合在一起，使暴力获得一种奇异的美感。历史正义的理性评判在暴力面前难以表达，但通过修辞性叙述制造的美学张力，使暴力的非法性变得模糊。余占鳌16岁时杀死与母亲通奸的和尚，那次暴力行动发生在一片梨园里。余占鳌在行使暴力前，先到父亲的荒芜的墓地，也是在梨园深处。当他从和尚的肋下拔出剑来时：

梨树上蓄积的大量雨水终于承受不住，噗簌簌落下，打在沙地上，几十片梨花瓣儿飘飘落地。梨林深处起了一阵清冷的小旋风，他记得那时他闻到了梨花的幽香……（注：莫言：《红高粱家族》，当代世界出版社，2004年，第84—85页。）

对于一个16岁的少年来说，父亲亡故，和尚与母亲通奸，他如何面对这样的现实？他哪里想得到，他杀死了和尚，母亲不久也上吊身亡。他杀死和尚固然是非法的暴力，但莫言显然不想在这里给予严厉的谴责。

余占鳌杀掉单家父子那年24岁，他把单家父子扔到村西头大水湾子边。小说写道：

那时候，湾子里水平如镜，映出半天星斗，几枝白色睡莲像幻景中的灵物，袅袅婷婷静立。十三年后，哑巴枪崩余占鳌的亲叔叔余大牙时，湾子里已经没有多少水，这几株睡莲尚在。（注：《红高粱家族》，第86页。）

随后，有人发现了单家父子的尸体；庄长单五猴子领着人去捞尸体，但没有人敢下水。小说写得如此纯静：

湾子里的水绿如翡翠，没有一丝皱处，那几株白色睡莲安详镇定，几点露珠凝在紧贴水面的莲叶上，像珍珠般圆润。（注：同上书，第87页。）

暴力、患有麻疯病的尸体，与湾子里一池如绸碧水构成何种关系？那些肮脏、丑陋和罪恶就在水底下。莲花在这里有着多种象征意味，它是出于污泥而不染的圣洁之物，它是一种历史正义的象征，有一种高于人世间的自然造化和宇宙间的平等正当。莲花面对这样的罪恶，始终挺立，它在星光下、在阳光下、在红高粱的映衬下挺立。

不管是《丰乳肥臀》，还是《檀香刑》，或者是《生死疲劳》，甚至很有些收敛的《蛙》，莫言的叙述都充满了任意挥洒的快感，语句或语词并不只是为了讲述故事、表达主题或思想，而是给予语词追求自身快乐的自由，给予语词以生命，让它们神采飞扬，甚至胡作非为。莫言的才华就体现在他能“乱中取胜”。

《蛙》确实降低了修辞性的动能，但莫言却通过文本间的结构性修辞关系来重建文本，例如，通过书信、小说叙事和戏剧的拼贴，来重构文本。最后上演的戏剧，则是要重构小说叙述语言讲述的故事，要把个人从历史的整合性中解救出来。《蛙》如此大胆地把文本撕裂，让悲剧的历史荒诞化。《蛙》里的叙述人蝌蚪，只是一只小虫，作为一个偶然的生命，游走于历史的间隙。或者他只是一只蛙，趴在田地里，看世界与人；他充当了一个编剧者，编织出荒诞杂乱的戏剧。

因为叙述人和叙述视角的变换，莫言的小说语言一旦越过常规的界线向着魔幻区域进发，就变得相当自如。《檀香刑》里的赵小甲本来就是一个傻子，他看到的动物转世轮回，真真假假，但叙述语言却因此获得了表现的可能性。《丰乳肥臀》里的上官金童，他的想象和内心的冲动都超出常规。《生死疲劳》里的叙述人之一大头蓝千岁，实际年龄只有五岁，他能说什么？他又什么不能说？他本来就是一个怪胎，一个半神半人，半人半鬼。因为预先设定的叙述人和叙述视点就是非常人，所以叙述语言抵达一定的修辞程度就可以自然着魔。修辞性的叙述经常要着魔，才会有魔幻的——也是莫言追求的出神入化的情境出现。

汉语小说有张炜这样在高原／历史之上的高亢充沛的叙述，也有莫言的《蛙》那样的贴着田地却诡异的叙述。数年前阎连科《受活》以强硬之力要点燃的后现代的鬼火，还只是在与世隔绝的多少有些怪诞的“受活庄”里强行突围；现在莫言和张炜却是以如此自然而宽广的方式显现汉语小说的魂灵。如此这般的汉语小说，已经无需斤斤计较于西方／中国、传统／现代，以及各种主义的区分。

所有这些都表明21世纪初的中国文学抵达了一个重要的阶段，就是历经了现代文学对启蒙价值和革命理念的表现；历经了五六十年代革命文学对创建中国民族风格的试验；历经了八九十年代对西方现代主义文学的广泛借鉴；21世纪初的中国文学，在个人写作的晚期，抵达这样的“晚郁时期”（迟来的成熟时期），在困境里厚积薄发，它更执著地回到个人的生存经验中，回到个人与世界的对话中，回到汉语言的锤炼中。因此，它有一种通透、大气、内敛之意；有一种对困境及不可能性的超然。“晚郁时期”并非短暂的回光返照，而是有一个漫长的“晚郁”——在无限临近终结的途中，汉语文学这才有了无限远的道路。

2012年12月16日修订完稿