新世纪乡土叙事的晚郁气象在中国当代文学主潮中的地位

中国文学发展到21世纪，面临着强劲的挑战与深刻的转型。然而，我们也不得不注意到一个现象，那就是随着中国在21世纪初期经济方面取得较大成功，中国的城市化和高科技水准也得到迅速提升，但在文学方面，却是乡土叙事更加旺盛，同时汉语小说寻求自身的道路的意识更加明确。这种旺盛和明确虽然未必是以数量来表示，但在最有成就的作家那里，在最有分量的作品那里表现出来，就是这种倾向。一个时期的文学成就，当然不能由数量来表示；同样，一个时期文学是否滑入低谷，也不是由大多数流行的作品来指认。一个时期的文学成就和它所达到艺术高度，只能由少数实力派的作家和作品来证实。这在任何时代、任何国家都是如此。纵观历史，巴尔扎克和普鲁斯特各自代表的法国文学时代，托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基代表的俄罗斯文学时代，狄更斯和乔依斯分别代表的英国文学时代，歌德和托马斯·曼各自代表的德国文学时代，海明威和巴斯分别代表的美国文学时代……这些都是由少数的作家作品来标明时代的文学高度，并不是靠大批大批的流行出版的图书读物就可指认时代的文学如何如何。今天我们来总结中国当代文学六十多年的历史，重要的是要看到是否有几位或十几位有分量的作家为时代留下几部或几十部过硬的作品。当然，对于文学批评和文学史研究来说，关键是我们是否有能力认识到这些作品，是否有能力阐释这些作品所具有的汉语文学的艺术价值。这一切必须放在世界文学的框架中去审视，才能看清中国文学的价值。需要强调的是，并不是用世界文学的固定标准去衡量中国文学如何如何，这需要新的视角，需要把汉语文学看成是世界文学的一部分，世界文学在不同的民族传统中，在不同的语言和文化基础上展开的动态的创造，这才能把中国文学看成是世界文学有活力的一部分，是世界在中国文学这一维度上的创造，而不是仅仅把中国文学看成是世界文学业已经具有的艺术特征的佐证。

面对21世纪初的中国文学，我们有必要去思考：经历一百年的白话文学运动，汉语文学今天是否是更加成熟了？汉语文学历经一百年的对西方现代文学的学习，也历经一百年的自身不断的变革、革命、断裂、转折和更新，它是否已经郁积了足够的自我创造的经验，有了去创造性地展开自我的力量和勇气？汉语文学的道路在哪个方位上、以何种方式展开？

汉语文学历经了一百年的今天，才有一批作家走向成熟。换句话说，汉语文学在20世纪一直是青春写作，五四白话文学运动发起者和后来的创造者都是二十几岁的青年人，只有鲁迅略为年长。（注：关于中国现当代作家处于不同的生理心理状态所投射出来的文学风格的思考，近年学界亦多有论述，陈思和撰文《从“少年情怀”到“中年危机”——20世纪中国文学研究的一个视角》（《探索与争鸣》2009年第5期），对这一问题做了相当深入全面的探讨。同时期笔者发表一篇文章《“幸存”与渐入佳境》（《文艺报》2009年8月20日），探讨当代作家超越现代“青春写作”，更趋于中年老成的风格。更早些时候，笔者在《表意的焦虑》（2002年）中探讨了当代诗人的中年写作与知识分子写作的关系。关于中年写作，较早的论述有1993年欧阳江河写作并发表的《89’后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》（《今天》1993年第3期）。1993年，37岁的张曙光写下《岁月的遗照》一诗（可参见本书第17章有关论述）这首诗后来被程光炜收入以它为题的诗集《岁月的遗照》（2000年，社会科学文献出版社），并置于篇首。中年写作问题未来及深入，就转向了知识分子写作与民间写作之间论争，学术政治还是压倒了人们对学理的兴趣。）在三四十年代，五四一代作家正待要成熟，却面临战争年代，民族解放的任务压倒了文学风格的锤炼。1949年以后，中国作家又要经历世界观的改造，由于文艺为工农兵的方针，中国作家只配当小学生，过去的文学经验要加以彻底改变，才有新的革命文艺产生。随后的反右和“文化大革命”，使一代中国作家的创作几近停滞。“文革”后归来的右派和劫后余生的作家，已经是人到中年甚至晚年了。80年代叱咤风云的作家诗人是50代人，那是知青一代人，其写作依然带有青春的迷惘记忆。从新潮小说到先锋派再到晚生代，崛起于文坛的挑战，也都是青春期的叛逆性写作。中国文学直至20世纪末与21世纪初，才有了稳定和踏实的文学总结积累期，这才可能有艺术上的成熟老道和集大成之作出现。在这一意义上，21世纪初的中国文学可以从“晚郁时期”（the belated mellow period）来理解。（注：关于“晚郁时期”的论述，可以参见拙文《新世纪汉语文学的“晚郁时期”》，《文艺争鸣》2012年第2期，第6—17页。）这就有类似西奥多·阿多诺（T·W·Adorno，1903—1969），和爱德华·赛义德（Edward W.Said，1935—2003）的晚期风格（late style）之意。阿多诺认为，在杰出的艺术家那里有一种晚期风格，他们更倾向于按“个性人格”来写作，不再追求和谐，而是以非抑制的主体更为自由地处置矛盾。赛义德在其晚年对“晚期风格”这一概念投入高度关注。赛义德所说的晚期风格是与生命的终结状态相关的那种容纳矛盾、复杂却又散漫的一种写作风格。（注：赛义德的《论晚期风格》把焦点集中在一些伟大的艺术家身上，去考察他们在生命临近终结之时，他们的作品和思想怎样获得了一种新的风格，即阿多诺称为的一种晚期风格。赛义德说：“人们会随着年龄变得更聪明吗？艺术家们在其事业的晚期阶段会获得作为年龄之结果的独特的感知特质和形式吗？我们在某些晚期作品里会遇到某种被公认的年龄概念和智慧，那些晚期作品反映了一种特殊的成熟性，反映了一种经常按照对日常现实的奇迹般的转换而表达出来的新的和解精神与安宁。这些作品与其说多半洋溢着一种聪明的顺从精神，不如说洋溢着一种复苏了的、几乎是年轻人的活力，它证明了一种对艺术创造和力量的尊崇。”参见赛义德《论晚期风格》，北京三联书店，2009年，第4—5页。赛义德的观点是在讨论阿多诺的相关论述中展开的。阿多诺的观点可参见里查德·勒普特Richard Leppert选编的阿多诺的音乐文集Essays on Music（《音乐随笔》）第564—568页，“Late Style in Beethoven”。）

汉语文学历经100年的现代白话文学的变革与动荡，终于趋于停息，转向回到语言、体验和事相本身的写作。达到成熟期的作家，在艺术上更为自觉和自由，甚至有一种任性的放纵与老道的节制达到的奇妙统一。这就是汉语白话文学的“晚郁时期”，它不同于“晚期风格”的概念在于，后者是指某一个伟大艺术家的情况，而“晚郁时期”是指一批人、一种文学、一个时期的现象。

这样，也就好理解，为什么21世纪初，中国社会更加走向全球化、高科技和城市化，而最有分量的作品却是乡土叙事的作品，因为乡土叙事是中国文化根深蒂固的东西；是现代汉语白话文学内在郁积最为厚实的文学；是走向成熟的作家修炼磨砺了几十年的体验；在这里才能抵达自由、随心所欲、无所顾忌，在这里才能渐入佳境，气象万千；才能“老去诗篇浑漫与”，也才有“老树着花无丑枝”。

这样的“晚郁时期”是由一批作家构成的，这里就几个重量级作家的新作，来勾勒新世纪文学的“晚郁”气象。

刘震云对中国当代乡土叙事所做出的反叛是无人可比的，他是最早对乡土中国叙事动大手术的人。从《故乡天下黄花》到《故乡相处流传》，可以看出刘震云在90年代中期就意识到重新改写乡土中国叙事的意义，他把反讽引入到乡土叙事中，完全改变了叙事的格调。1998年，刘震云用六年之力，写了一部四卷本的长篇小说《故乡面和花朵》，对故乡的重写抵达到一个无比荒诞的境地。

《故乡面和花朵》没有明晰的故事可以归纳，小说的时间或许在21世纪中期，讲述小刘儿、孬舅、白石头、孬衿、瞎鹿等等，来自农村的一群人在城市混迹的种种怪象。小说叙事摆脱严格的时空限制，把过去／现在随意叠加在一起，特别是把乡土中国与现阶段历经商业主义改造的生活加以拼贴，以权力和金钱为轴心，反映在乡土中国漫长的历史转型中，人们的精神所发生的变异。刘震云的叙事如同对历史行使一次“祛魅”。在那些看似混乱不堪的表述中，其实隐含着作者对一些崭新而奇特的主题介入的特殊方式，例如，对个人与本土认同关系的复杂思考，特殊的怀乡母题，对乡土中国家庭伦理的解构，乡土中国历经的后现代洗礼及其未来学，对权力的嘲讽，外来文化在本土荒诞的变形，等等。刘震云通过把乡土中国强行引入后现代的消费现场，顽强地把乡土中国与后现代情景重构在一起。

这部小说建构了一种乡土与后现代都市超级的时空关系。在空间结构关系中，时代广场是后现代的都市和故乡遭遇的一个场所。故乡是什么？虽然直到第四卷他才真正回到故乡，但故乡在他的叙述中始终是在场的，所有都市的场所，都被故乡的人际关系填满，亲友的活动不断勾连起故乡的存在。在时间关联方式中，重叠着一个未来时和过去时。第一卷中一个明确的时间是1969年。1969是作者叙述的基点，他在此基点上把时间的秩序随意转换，但在文本中又总是不断回到1969。在时空关系上这部小说看似混乱却有构思方面的精细。

在叙事艺术上，这部作品最突出的特征就是反时间叙述。小说在后现代城市中重建了乡土关系：城市被乡村的人所占据，所有关于城市的写作又是对乡村的写作。在双重背景上使时间与空间的表现被反讽化了：第一，城市被乡村占据，这是一种双重颠覆，城市消失了，乡村也消失了，在此是一种历史的空档的状况；第二，以虚拟叙事为基础的修辞性表意，完全是话语的奔放，进入语言自身的碰撞。虚的语言中总有实的关系，现存的权力关系、真理与权威秩序都在修辞性的废话中涌现出来。第三，将反讽描写、戏谑、冷幽默、恶作剧融为一体，是一种语言暴力式的修辞，或者说是“内爆式”的修辞。语言本身可以构成一种对立，一种冲突，完全不同的东西捏在一起构成一种“审丑”冲力。在每一个叙述单元中都包含正与反、肯定和否定、美和丑、善和恶。作者有意使这些对立的东西混合在一起，让它们本身去产生冲突，从而不断生产出语言自由播散的动力，这是语法与修辞的一次彻底自由的解放，还是无所顾忌的破坏与疯狂，只有未来的人们才能做出更为恰当的判断。

2009年，刘震云出版《一句顶一万句》，以非常独异的方式进入乡土中国的文化与人性深处，进入汉语自身的写作，它表明汉语小说有能力保持永远的异质性。

这部作品开辟出一种汉语小说新型的经验，它转向汉语小说过去所没有的说话的愿望、底层农民的友爱、乡土风俗中的喊丧，以及对一个人的幸存的历史的书写，这种文学经验与汉语的叙述，是一种无法叙述的叙述。叙述总是难以为继，总是要从一个故事转向另一个故事，一个句子总是往另一个句子延异，这是似乎只有汉语言才有的特点，从汉语言的特质中生发出来的文学的特质。从杨百顺变成杨摩西再变成吴摩西，最后却不得不变成一个他从小就想成为，却一直没成为的喊丧的人——罗长礼。这是乡土中国一个农民在20世纪的命运，即没有中国宏大历史叙事惯常有的历史事件及历史暴力——在这一意义上，确实有“去历史化”的企图。但却有着乡土中国自己的暴力，作者不断地书写并且嘲弄了乡土中国惯常的提着刀要杀人解恨的细节，但这样的暴力最终还是避免了，杨百顺、杨摩西、吴摩西……罗长礼，最终成为一个幸存者。剃头的老裴、杀猪的老曾、传教的老詹、吴香香、老高、牛爱国、冯文修、庞丽娜、小蒋、章楚红……都是幸存者；是友爱的剩余，又是暴力的幸存者。也是汉语无法自我书写的幸存者。由于汉语一直陷入的歧义的叙述，这些人物一个个不得不被拖出，被汉语和命运拖出。不再是作者想讲述的故事，作者预谋的故事，而是汉语自己讲述的故事，不得不讲述的汉语自己的故事。这部作品显示出汉语小说有能力创造自己的艺术高度。

2006年，铁凝出版长达550页的小说《笨花》，看上去厚重，却压抑不住内里透示出的乡土清灵纯净的气息。它不只是总结了铁凝过去的写作，而且打开了铁凝小说叙事的更为宽广的空间。《笨花》首先是一部乡村史，小说从开头到终结都是在写中国乡村，然而，乡村的故事不再只是农耕种植、节庆习俗、婚嫁丧葬、风土人情，而是一个人的遭遇，一个家庭的命运，一个村庄的盛衰，它们被深深嵌入中国现代性的革命历史之中。中国现代的社会动荡，现代民族国家的危机，特别是抗日战争的历史尽展现于其中。如果计算一下篇幅，会发现小说写作更多的还是个人的生活情状。铁凝真正写得有声有色的还是这些充满人情味的小故事。通读这部作品，不得不说，这是大历史，小故事；大写意，小情调；大气象，小细节。暗含着历史冲动，又有办法逃离它，这就是在这部作品中贯穿始终的大历史与小故事的紧张关系。铁凝或许真的怀着一种进入历史的冲动，但她对于要进入历史，特别是进入如此浩大的历史还是心存疑虑。于是，她采取了迂回的策略，以历史——那是摆脱不了的中国近现代的命运——作为主线，作为一种时间的必然线索，小说并不过多地纠缠于那些大的历史事件和场面，而是不断地退回到乡村，退回到草民的日常生活中，在那里铁凝有更加自如的叙述。

回到乡村叙事，和日常性叙事，铁凝的小说平和得多，松弛自在，娓娓道来中透示出一种灵气。不管是那些女人在秋天到棉花地里钻窝棚，还是家长里短、婚嫁迎娶，或是武备、取灯、时令参加八路抗日，这些发生在笨花村的故事，发生在冀南土地上的事，都沾着“笨花”的气息，带着浓重的乡土味儿。这些小故事串在那条大历史线索之上，鲜亮、活脱、明净，反倒是它们照亮了历史之幽暗。作为一部厚厚的长篇小说，我们当然无法细致地去分析那些小故事的情节原委，但可以看到，使这部小说生动起来的是大量的有质感的生活细节和情趣，是那些对人性的更本真的描写，是对人物性格棱角的细腻刻画。小说取名“笨花”，那是笨重的历史与花朵的结合。铁凝早有所料，这是一个不得不还的夙愿，这是终结和献祭。漫长的历史串着这么多大珠小珠，不能不让人眼花缭乱。都是历史惹的祸，要展开这么长的历史，要有那么多的人物出场，要有那么多的故事发生，历史终于在作者笔下变成一根细细的线绳，而横枝蔓逸，也许因此可以更清楚地看清历史的真相。

当然，对历史的逃脱并没有远离历史，也不可能真正摆脱历史，其内在意味，那些特别耐人琢磨的宿命的东西，还得依靠与历史的碰撞而显露出来。向喜奇迹般地在大动荡的时代当到少将旅长，最后却在与日本人的对抗中舍生取义掉进粪坑牺牲。虽然英勇，但这样的结局颇为耐人寻味，无疑暗含着对历史的嘲讽。铁凝既想去书写一部现代中国史，一部乡村卷入现代的非凡史，但又没有被历史压垮，她还是执著地回到她的乡村，回到那些活脱脱的小故事，这使《笨花》保持住了它的乡土本色，保持住了铁凝固有的纯真之气。乡村终究从历史中全部浮现出来，这是铁凝意想不到的结果，也可能是她烂熟于心的预谋。

阎连科（注：阎连科（1958—），河南嵩县人，1978年应征入伍，1980年开始发表作品。1985年毕业于河南大学政教系，1991年又毕业于解放军艺术学院文学系。2006年转业到地方，现在北京作协任专业作家。著有长篇小说《日光流年》、《受活》、《风雅颂》，小说集《阎连科文集》（5卷）等。）一直以他的方式执拗地书写乡土中国的痛楚，把历史与政治混为一体，这是他的乡土叙事具有纵深感的缘由之一。阎连科的小说叙事在90年代有长足发展，他一步步逼近更本质的问题，去质问历史压力之下人类生存所走过的困境。《日光流年》、《坚硬如水》，写出生命痛楚的极端状况。2003年底，《受活》使阎连科的文学生命突然爆发出无穷威力。他公然向现实主义挑衅。这部小说的题辞写道：“现实主义——我的兄弟姐妹哦，请你离我再近些；现实主义——我的墓地，请你离我再远些……”阎连科隐喻地表达了他与现实主义复杂的生死相依的关系，那就是说，现实主义是他最熟悉并融化为他的血脉的表达方式，他不能离开它；而老套的现实主义就是他的墓地，他要再走那样的路，就只能死在其中。他意识到他是在墓地写作，是向死而生的写作。

《受活》的显著特点在于对乡土中国的困境展开了迄今为止最为极端的描写。这部小说讲述一个残疾人居住的村庄中极其艰难困苦的生活状况。他们以坚韧的意志进行艰苦的劳作，自给自足，自得其乐。然而，改革开放后，他们的生存也受到“发展”的困扰。县委书记柳鹰雀出主意让他们四处演出绝术赚钱，以此来购买列宁遗体，建立一个巨大的旅游观瞻“圣地”，作为当地旅游的龙头项目。这显然是异想天开的念头，但他们不顾一切去实施这一宏伟计划。购买列宁遗体这一小说中的核心事件带有很强的历史反讽意味，作者借此革命史的断裂与当代中国脱贫致富的现实连接起来，但阎连科的连接方式颇为巧妙。革命创造了当代的后遗症，小说针对这一历史难题进行质询，从历史的起源出发，进而对历史的权威意义展开了强大的反讽性叙事。列宁遗体被中国河南贫困地区买来作为发展经济的一个旅游项目，虽然这是一个未遂事件，但它在叙事中已经产生了强烈的反讽效果。革命没有创造奇迹，没有创造共产主义的天堂，现在，革命的遗产却是贫困，绝对的贫困，无法摆脱的贫困。用革命导师的遗体来脱贫致富——革命只有奉献出它的至圣先师的遗体。这是“后革命”的自我祭祀，是大彻大悟的哀悼，是对革命记忆哀悼式的书写。从未有过一部小说，能对革命历史的继承、发扬、转型问题作过如此独特的洞察。在这一意义上，《受活》无疑是一部“后革命”的神奇悼文。

在一部全面展示和嘲弄虚假、残缺、苦难和顽强的作品里，阎连科试图表达最高的正义，表达真挚的人道关怀。在这里，存在的倔强性是从残缺不全的生活，从残缺不全的身体中延伸出来的，正如文本所具有的倔强性，它也是从文本的不规则中，从残缺的叙事中透示出诡异之光。阎连科的小说正是这样，闪着怪异之光和惊世之痛穿过当代繁华的盛世场景，令人难以释怀。

因而，可以说，阎连科的《受活》的出版猛然打开了一块空地，它几乎是突然点燃了一堆篝火，照亮了乡土中国的那片晦暗之地。在过去很长时间里，关于乡土中国的书写，总是被现实主义的旗帜任意覆盖，这使乡土中国获得了一种高昂的形象，同时也被规定了一种本质与存在情态。现实主义的笔法已经渗浸了乡土中国的每一寸土地，而其他的诸如现代主义之类的文学方法，纵有十八般武艺也力不从心。乡土中国被现实主义固定化了的形象，总是怪模怪样地嘲笑现代主义或后现代主义之类在中国的“激进文化”。现在，阎连科抛出了《受活》，它一本正经地嘲弄了现实主义的乡土中国，它把我们所认为的后现代之类的解中心、历史祛魅、文本开放与黑色幽默等多样元素卷进了它的小说叙事。它使乡土中国以其自在的形象反射出后现代的鬼火。

《受活》携带着的沉重的历史与现实，无不被一种生气勃勃的戏谑或嘲讽所渗透，它的叙事是关于重与轻、硬与软的游戏。有意运用的方言以及奇异的（开放式的、不完整的）文本，都显示出一种“开启”与千变万化的形态。一方面是不堪重负的历史遗产，另一方面却是信手拈来的谐谑狂欢。一方面是朴实瘦硬的土得掉渣的乡土生活，另一方面却是有无穷意味的文学性。这一切都令人称奇，两种最不可能融合的因素在这里被混淆在一起，而且不留痕迹。乡土生活通过方言，通过文学作品最基本的质料，显示出它的强硬性质。我们确实可以从中发掘出那么多的后现代性因素：对革命史的挪用、怀恋与拆解并举，光大与祛魅兼顾，所有的东西都可以在分裂的、对立的、自我迷惑的意义上展开。《受活》表明这样一种可能：对乡土中国的描写完全可以与后现代主义的表现方法或美学趣味连接起来。

阎连科这部作品之所以不可小觑，在于他在做着当代文学长期不敢想也不敢做的事。乡土中国在文学表现上的固定格式被打破了，乡土中国在保持自身的本土性特征时，却可以最大可能地运用后现代的表现方法，并创造后现代的美学效果。《受活》的文学史意义是不能低估的，它解决了当代文学发展的一些至关重要的瓶颈问题：（1）传统现实主义如何具有真正意义上的开放势态；（2）对乡土中国的描写如何可能与更大幅度的艺术创新以及文本实验结合在一起；（3）后现代的思维是否有可能引进对中国本土历史／现实的深刻表现；（4）汉语言文学是否可能以其最具有历史内涵而又具有文本的文学性，而成为世界文学的一块独特领地。(www.xing528.com)

《受活》给予我们的启示表明：回到乡土中国的生存困境是近年作家的一种倾向，在对这种境况的书写中，急待寻求一种更为多元的和更富有文本张力的表现方法。我们隐约可见一些后现代的火花闪烁其中，它使长期不能逾越的障碍被一点点拆除，使当代本土性具有更深厚的力量，并且获得了一种美学上的奇异性，真正成为世界文学中的神奇的“他者”。阎连科已经做出了一种开创，那一度平熄的后现代鬼火在他的文本中闪烁，它是引诱，是召唤，在文学衰退的暗夜里，它是对汉语言文学的未来的预言。

2010年，张炜的《你在高原》出版，10卷本，450万字，这显然是汉语写作史上的不同寻常的举动，这是站在高原上举目四望的叙事。这里我们不可能去展开论述这部10卷本的鸿篇巨制，仅就其中的第1卷《家族》、第2卷《橡树弯》、第3卷《人的杂志》、第5卷《忆阿雅》、第6卷《我的田园》、第7卷《海客谈瀛洲》而言，我们不得不承认，这几卷都相当精彩。一个作家写作10卷本的长篇，能写出三四部，甚至五六部都相当精彩的分卷，这应该是了不起的成就。其中的《忆阿雅》我以为是极其精彩的作品。我想张炜的成就已经变得无可怀疑了，他把汉语小说叙事推到一个新的境地，激发了汉语文学很多新的素质。

尽管试图简要概括这部10卷本的大部头作品是一项不可能的事情，但在这里还是要做必要的尝试。我以为在艺术上要说这部作品的显著特点的话，那就是：这部系列长篇如同有一个“我”在高原上叙述。

其一，“我”的叙述穿越历史。叙述人可以在历史中穿行，这是在宽广深远的背景上展开的叙述，有一种悠长浓郁的抒情性语感贯穿始终。汉语文学在历史叙事方面有自身的传统，并且达到较为成熟的境地。需要进一步去发掘的是，汉语文学在突破历史叙事的现实主义或客观主义的习惯模式方面还有多少新的作为。张炜这部作品可以说就在这方面做出了独特贡献。作者的叙述可以称为“晚20世纪”和“早21世纪”中的文学行为，在这样一个时间跨度中，他呈现出历史情境，进入历史和当下的深处。叙述人“我”携带着强大的信仰进入历史，并且始终有一个当下的出发点。这使他与历史对话的语境，显得相当开阔。

其二，沟通了现代浪漫主义文学传统，给当代汉语小说带来饱含激情的叙述。张炜以他的思想、信仰和激情穿越历史，因此他能建构这么庞大复杂、激情四溢的历史叙事。从根本上来说，他与当代依然占据主流地位的现实主义叙事是大相径庭的，而且是这么一部10卷本的长篇小说，尽管每一部都有独立的主题，都有独立成篇的体制，但叙述人宁歆贯穿始终，其中的人物也在分卷中反复登场，故事也有明晰的连贯性。难得的是，张炜在这么漫长的篇幅中，始终能保持情绪饱满的叙述，那种浪漫主义的激情和想象在人文地理学的背景上开辟出一个空旷的叙述语境。并不是说浪漫主义要比现实主义优越，也不是说从后现代主义退回到浪漫主义，中国文学就有了更为中庸调和的路数，而是浪漫主义从中国现代就被压抑，总是以变形的方式，甚至经常被迫以现实主义的面目出现。是张炜以他的自然自在的方式释放出充足的浪漫主义叙事资源。或许说以浪漫主义为基础，融合了现代主义、后现代主义的元素，张炜的叙述穿过历史深处，同时有多元的叙述视角展现出来。

第一卷《家族》是全书的铺叙，一开始讲的是一个过去的大家族故事，即外祖父曲予的故事。在家族的起源性叙事中，有非常精细的场景出现。在《家族》中，历史、革命、暴力与大家族的崩溃，以及传统社会的瓦解结合在一起，叙述的激情与历史的悲剧感结合得颇为精当。小说开头写道，那个女佣闵葵（就是后来的外婆），在花园里遇到了外祖父曲予，曲予向她表白爱情，闵葵手中的花洒了一地。曲予把花一枝一枝拾起，插进清水瓶，他坐在屋子里，一天到晚盯着那束花。（注：关于花的谱系建构的中国现代浪漫主义传统，可以联系到普实克论茅盾的《子夜》，参见雅罗斯拉夫·普实克（Jaroslav Prusék，1906—1980）：《普实克中国现代文学论文集》，李燕乔等译，湖南文艺出版社，1987年，第5页。以及李欧梵：《五四运动与浪漫主义》，香港《明报月刊》，1969年5月号。或参见《中国新文学大系1949—1976·文学理论卷》第一卷，冯牧主编，1997年，第549页。）随后就是曲予带着闵葵私奔。革命的历史从这样的浪漫开始，而后充斥着暴力、变异、断裂和转折。如此古典，如此浪漫的现代前史终结了，20世纪的中国进入了动荡不安的革命进程。在《我的田园》中，作者秉持那种反现代都市文明回归田园的陶渊明式的生存态度，这也是典型的自然主义式的浪漫精神。在《忆阿雅》中，那个来自大自然的不可能的动物“阿雅”，一直在注视着人类，那双眼睛，一直是张炜要在自然背景上寻父与审视50年代出生的人的思绪的引导。

其三，人文地理学、历史叙事与自我的反思构成的立体叙事空间。这是张炜非常独特的创造，小说中的主人公的职业是研究地质学，这里地质学不仅是一个职业的背景，也是张炜想由此把整个中华民族的人文地理与现代中国剧烈动荡的历史构成一种关系，同时还与宁歆的自我反思构成一种对话。这也是因为汉语小说在21世纪还有这样的愿望和激情，来建构百科全书式的、民族的历史，来洞悉社会全景，而“我”的自我反思，始终能穿越当代社会的各个场景。

其四，对50年代出生的一代人的反思和“注视”的经验。这部小说不只是反思中国20世纪的历史，反思父辈的历史，对当代权势的无止境膨胀进行直接抨击，同时也写出“我们”的历史，写出50年代出生的一代人的命运。小说对这一代人的书写是前所未有的，能够审视一代人，揭示这代人的独特性，反思、批判与同情融为一体，留下一份这代人的精神传记。

小说在对50年代出生的人进行叙述时，经常写到“注视”。如此大的历史背景，如此苍茫的地质学和人文地理背景，小说却有非常细致的叙述穿行于其中，那些感受也是自我与当下的交流，我以为这得益于张炜注重对“注视”的表现。在《忆阿雅》中，“注视”被表现得尤其充分和多样。这部小说里有目光，人的目光、“我”的目光、他人的目光、动物（阿雅）的目光、“我”与阿雅交流的目光，等等。过去我们的小说叙述中也有目光，如朱自清的《背影》，就是写父亲的目光，儿子注视父亲的目光。张炜的小说是他在看父辈历史，一直在审视，这个审视又是一种虚构的动物“阿雅”对“我”的注视、介入。

其五，自我的经验与细节。这部小说和西方的小说相比很不相同，我觉得这是大的浪漫主义文化背景产生的差异。张炜算是中国当代少数几个浪漫主义特征比较鲜明的作家之一。在张炜的叙说中，自我的经验非常强大，他不回避他具有的信仰——尽管信仰的内涵并不具体，但有一种精神品格是其要坚持的价值。他的叙述带着思辩色彩，情感亦很丰富和饱满，但是同时有非常细致和微妙的感受涌溢出来。那些当下的细节刻画得栩栩如生，这是小说在艺术上饱满充足的根基。他想看清50后这代人，而林蕖或许就是50后最奇特的代表，代表了那种可变性与隐晦曲折，甚至包藏着太多的秘密，却显得那么有理想。小说在反思50后这一代人时，实际上也是自我反思，自我经验总是在那些细节中停留，让人咀嚼和感怀。细节与心理经验结合得颇为生动别致，小说才会真正显出勃勃生机，韵味十足。

这部大部头的作品显然不是如此简要的概括所能把握的，但我们从这里可以看到张炜20年的功夫，在小说叙述方面，已经磨砺出自己的风格，也把汉语小说的艺术推到一个难得的高度。

贾平凹经历过90年代初的喧闹、风光、误解与冤屈，终于又开始潜心写作。90年代，贾平凹其实有不少作品问世，如《白夜》、《高老庄》、《怀念狼》，另外还有不少散文作品。这些作品不能说写得不好，但都没有获得相应的效果，与人们的预期有些落差。贾平凹的这些作品和颜悦色，没有正视《废都》的历史，但其实他需要一部作品直接与《废都》对话，对《废都》进行超越和了结。

直到2005年，贾平凹写出《秦腔》。《秦腔》换了一种写法，那种完整的白描式的历史叙事不见了，取而代之的是本真性、回到原生态的生活的呈现。贾平凹这样典型的中国乡土文学代表作家在21世纪初所做出的这个举动，无疑具有相当的象征意义。如此深刻的变异，已经预示着转型的趋向，而这一转型更激进的意义在于，揭示乡土叙事趋于终结。这个终结有以下几点含义：其一，传统的乡土文学的经典性叙事已经终结，例如，把乡土作为精神归宿式的那种叙事已经不再具有代表性意义，或者说已经式微了。其二，乡土文学也完全脱离了社会主义农村文学的概念，它已经不具有意识形态性质。其三，乡土文学叙事已经不具有历史整全性，只是怀着对乡土的特殊感情去书写乡土中国历史的终结。其四，新世纪的乡土文学也叙述与之相关的乡土文化的终结。其五，乡土叙事在美学上发生了变异，已经具有解构乡土美学的意向，也就是说，它成为一种内含变革的去观念性的本土化叙事。

读解这部小说可以从阉割这个行为切入。小说中的引生偷了白雪的胸衣，被饱打一顿后痛不欲生，结果他把自己的阴茎割了下来。引生是个半疯半癫的少年，他疯狂地爱上唱秦腔的美丽演员白雪，为了这个爱，引生把自己给残了。小说的叙述人就是这个自我阉割的少年。引生把自己引向绝境，他看到了生活的散乱无序，看到了那些毫无历史感也没有深度的生活碎片。如果说《废都》是90年代初中国文化精神的“废都”，《秦腔》则是21世纪中国乡村的土地挽歌。前者是精神与文化，后者是物质与生活。

清风镇是当今中国农村的一个缩影，小说刻画了清风镇在后改革时期面临的境遇。随着改革的深入，中国城市建设步伐加快，大量需求农村劳动力，农民工大量涌向城市。贾平凹从清风镇的日常生活入手，一点点呈现出生活的变化，揭示出乡村中国生活形式的改变，生产关系的改变，人们的行为方式和心态的改变。这种变化是惊人的，不只是农村的生产方式、生产关系，还有一套体制和人们的伦理道德和价值观念。疯子引生的眼睛看到清风街的历史是衰败的历史，一如他的命运遭遇，是被阉割的，是无望的自我阉割的历史。引生的视点决定了这部作品叙述上的独特性。这里阉割掉的已经不只是引生的生殖器，而是一种对历史的冲动，一种历史化的欲望。这个疯癫的视点不再是在巨大的历史理性引导下来思考历史之有，思考内在之充盈性，而是随心所欲，毫无章法，四处窥探，呈现出乡土中国的生活碎片。这个视点，既可以控制，又可以全面抛撒出去。引生的自我阉割，也阉割了历史叙事的动机、深度和总体性。引生所言是疯人之语，所见是不可归纳之象。贾平凹这次试着用理性支配力最低的一种视点来展现生活，展现那种破碎的、颓败的如同废墟一样的乡土生活。这不得不看成是对中国占主流地位的乡土叙事的彻底逃脱，是那种宏大乡土叙事所讲述的历史景观的破灭，其美学上的意义在于，揭示出那种宏大的乡土叙事再也没有聚集的逻各斯中心，再也没有自我生成的合理性。

贾平凹这个纯文学“最后的大师”，也是乡土文学“最后的大师”，他也一如既往地回到乡土风情中。例如，这部作品的主要内容之一是讲述秦腔的衰落。展现地域性的民俗文化，这是贾平凹的拿手好戏，但在这部作品中，这些文化标识只是一种符码，并没有化解成文本的叙事风格。虽然不失原有的自在，但其自在性却更倾向于生活的原初状态。我们没有必要把贾平凹这部作品中透示出的风格与过去作一个断裂式的对比，也没有必要在二者中作出优劣之分，而应该去注意贾平凹在这部作品中领悟到的一种表达方式，那就是去除乡土叙事所笼罩的规范性形式，那种在主导的美学霸权底下的和谐的美学风格。

2011年初，贾平凹出版67万字的《古炉》。在《废都》和《秦腔》之后，《古炉》存在的理由何在？这部小说以一个乡村孩子狗尿苔的视点讲述“文革”在农村发生而酿就灾难的故事。贾平凹讲述的“文革”历史有其独到之处，有别于过往那种反思性的“文革”叙事，他着重要刻画的是农民如何以自身的内心欲望进入“文革”，当革命与乡村旧有的底蕴建立起关系，演绎出不可抗拒的悲剧。

值得关注的是《古炉》在小说艺术上的特点和贾平凹个人风格的锤炼。只要稍有语言和文本的敏感，就可感觉到《古炉》与《废都》的美学风格相去甚远，与《秦腔》接近，但又更加自由，而这种自由分明是放任的自由。何以是“放任”？《古炉》是怎样的叙述？《古炉》的语言仿佛不是作者控制住的，而是丢出去的，往外随意丢到地上，就像落地的麦子一般。语言如此稠密滞重，但又有一种流动之感，如同流水落在地上。这就是应了苏东坡的话“随物赋形，不择地皆可出，常行于所当行，常止于不可不止”。其叙述之微观具体，琐碎细致，鸡零狗碎，芜杂精细，甚至让人想到物理学的微观世界。其叙述遇到任何地上的物体生物（石磨、墙、农具、台阶、狗、猫、甚至屎……），都停留下来，都让它进入文本，奉物若神明。无始无终，无头无尾，却又能左右逢源，自成一格。如长风出谷，来去无踪；如泉源流水，不择地皆可出。随时择地，落地而成形。这种叙述，这种文字，确实让人有些惊异，有些超出我们的阅读经验，但也足以让我们感受到这种文字不可名状的磁性质地，它能如此贴着地面蠕动，土得掉渣又老实巴交，但又那么自信地说下去，什么都敢说，什么都能说，真如庄子所言，屎里觅道而已。

与《废都》和《秦腔》相比较，可以见出《古炉》有一种独特的质拙和愚顽，又有老树开花般的沉着，如此随心所欲，如此无所不能，确实让人惊异于贾平凹的老道。