中国当代文学主潮：传统复活与审美重建

当然，我们借用某个概念来描述一种文学现象，仅仅是给出一种历史图谱，给出文学主潮运行波动的痕迹，对于具体文学作品来说，任何概念都只能概括其某方面的或主导方面的特征。它更为复杂诡异的性质，则可以在不同的语境中得到阐发。

90年代的乡土文学还保持着新时期农村题材的基本品格，现实主义是其主调。但大量讲述历史的作品开始占据主导地位，它们构成了对乡土中国历史的重新书写。在这些作品中，陈忠实（注：陈忠实（1942—），陕西西安人，高中学历，1962年9月参加工作，1965年初开始发表文学作品。1979年以来已出版中篇小说集《初夏》、《四妹子》、《夭折》，短篇小说集《乡村》、《到老白杨树背后去》，以及文论集《创作感受谈》。现任陕西省作协主席。1993年出版长篇小说《白鹿原》，获第四届茅盾文学奖。）的《白鹿原》无疑是重要的作品。

陈忠实1965年开始发表作品，1979年以来发表《蓝袍先生》、《地窖》、《轱辘子客》等中短篇小说多部，也获得一些奖项，但一直未为文坛所重视。1993年出版长篇小说《白鹿原》，获得第四届茅盾文学奖，（注：《白鹿原》最早连载于《当代》1992年第6期和1993第1期，1993年6月由人民文学出版社出版单行本。）陈忠实算是名副其实的大器晚成。《白鹿原》以其宏伟的构架，讲述渭河平原50年变迁的历史风云。白鹿两家为争夺白鹿原的统治权明争暗斗，惊心动魄。两个家族的争斗又引入新民主主义革命的历史冲突，使得整个故事更加雄浑奇崛。《白鹿原》的读者几乎众口一词把它看成是民族的史诗。作者在卷首也引述巴尔扎克的一句话：“小说被认为是一个民族的秘史。”中国当代文学很久以来一直没有可以脱离现实意识形态的支配而具有恢宏气象的历史叙事作品，它既具有历史的实在性，又不是简单直接演绎当下意识形态，这是《白鹿原》在90年代初期让人惊喜的缘由。

小说的主人公白嘉轩六娶六丧，命运把他磨炼得坚韧硬气。种植鸦片使他重整旗鼓，再次娶妻生子使他成为堂堂正正的接脉人，白鹿两家也正式进入鼎立的较量时期。陈忠实对中原地带的风土人情有着十分精湛的了解，并且谙熟中国农村的宗法制度，因而他表现农民争夺统治权的斗争，显得精当老道。白嘉轩出卖天字号水地，能屈能伸，工于心计，颇有远见卓识。显然，白嘉轩是作者理想化的人物，经过一番“劳其筋骨”之后，他迅速成为一个杰出的乡绅。品行端正，刚直忠良，公正无私，明察秋毫，他身上凝聚着几乎全部中国传统文化的精华。相比较而言，鹿子霖则多少有些奸诈狭隘。他热衷于权术，玩弄阴谋，甚至与侄媳妇通奸。当然作者并没有把这个人写得十恶不赦，而是恰到好处地表现这个人的多面性。从某种意义上说，这个人似乎更贴近中国农民的那种精明和狡猾天性。

史诗式的结构贯穿着中国20世纪革命的发生、发展，历史在白鹿两家几代人不同的政治选择中展开。白孝文和鹿兆鹏的矛盾，引入了中国新民主主义革命斗争的背景。白孝文一度落到吸食鸦片，讨饭乞食的地步，后来为了一个饭碗加入国民党；鹿兆鹏以早期共产党人的英勇姿态显得大义懔然，尽管偶有过失，例如从弟弟手中夺来女友白灵（这有些偏离革命英雄的经典形象，但总体上还是正面的象）。《白鹿原》试图在历史文化和阶级斗争的大背景上来揭示人性，或者说它力图从人性的多面性和丰富性的层面上折射出中国民族的文化蕴涵。很显然，小说中的核心意象“白鹿”象征着中国传统文化价值，虽然有些空灵或含混，但还是较为明确地指向了传统的儒家文化。《白鹿原》对中国传统文化持肯定的态度，它反映了90年代初中国文化的自我建构需要，虽然也存在着明显的理想化倾向。90年代初期以后，中国社会普遍有回归传统的倾向，80年代对传统的反思性批判几乎一夜之间转向了对民族文化的认同。本来就有文化底蕴的陕西作家，无意中以他们的迟钝和执著获得了新的历史机遇。柯云路、路遥、贾平凹、郑义等等，都是打上文化印记的作家，他们在这方面都倚仗着地域文化的优势。陈忠实则来得更为“笨拙”，因而也更为深远，他不加保留地肯定传统文化，从中寻求涵盖近现代中国历史的价值观念。白嘉轩、朱先生都是在这样的根基上塑造的正面形象，他们是中国传统社会的道德伦理和精神人格的代表，是民族文化的脊梁。在陈忠实的叙事构想中，革命以其暴力机制对历史的改变都是表面的，只有文化才是一个民族的立根之本。基于90年代初中国社会现实及其意识形态重构的需要，陈忠实的文化理想性诉求获得了广泛的赞同。（注：当然，也有人对此不以为然。孙绍振先生撰文《什么是艺术的文化价值——关于〈白鹿原〉的个案考察》（载《福建论坛》，1999年第3期），批评《白鹿原》的文化价值观照脱离了艺术性，认为其文化意义并不能代表其艺术价值；恰恰是文化观念的概念化倾向，严重削弱了人物的丰富性格。）

与《白鹿原》几乎同时或略早些的贾平凹的《废都》引发的影响和争议也非常大，《废都》一度成为当代文学中的一个“事件”。1993年，从专业文学研究者到普通读者，没有人不阅读和谈论《废都》。《废都》讲述八九十年代当代文人的衰败史，这一衰败的历程贯穿着文人庄之蝶与多个女人的情爱史。小说倾注笔墨描写了庄之蝶与女人们的性爱经验，写出了庄之蝶这个曾经“名噪一时”的文人内心的痛楚和颓废的心绪。“废都”的命名显然有现实指向性。90年代初，中国知识分子普遍有一种彷徨的情绪，贾平凹试图表现这种情绪，但他并不熟悉现代知识分子，或者说学院专业知识分子，他熟悉的是传统的中国文人。传统文人的形象被借喻到当代现实中，其批判性会有所错位，庄之蝶除了坠入女人的温柔之乡别无去处。尽管在90年代上半期对《废都》的批评异常激烈，这在当时有着非常现实的背景，但客观地看，这部作品无疑还是有其艺术上的独到之处。

时过境迁，我们可以更清晰地看到《废都》在当时所具有的预示性意义，那就是它率先复活了中国传统文化，或者说复活了中国传统文人的形象。在中国当代文学史上，知识分子的形象都是被现代性严格定义的形象，或者被意识形态规定的形象。传统文人有感时忧国、以天下为己任的忧患意识，但现代知识分子则以历史责任、革命理念、精神自觉定义自我形象。他们忍辱负重，却始终怀有对未来的信念，这是张贤亮笔下的知识分子的典型形象，也是五四以来中国知识分子形象的延续或变形。在知青一代作家那里，知识分子也依然满怀理想主义激情，翻过历史的篇章，昂扬走向新的时代。张承志、梁晓声就书写着这样的时代英雄形象。即使在现代主义作家的笔下，知识分子也是标榜个人主义或怀疑主义的时代先知。而贾平凹笔下的庄之蝶，既才情横溢，又放纵不羁；既正直仁义，又情迷意乱；既感时忧国，又消沉颓废。这是典型的传统中国士大夫的形象。这样的形象在中国当代文学史中也只是偶然呈现，大多数情形下，它是被深深地压抑在遗忘的死角。虽然在50年代，曾经有一些重写历史的小说，如《陶渊明写〈挽歌〉》，偶然出现，但也只是一闪而过。像贾平凹这样如此全面地书写传统型的当代文人形象还属首创，但这一文化上的意义，在当时没有得到人们的重视。

庄之蝶的形象是对在主流知识分子文化之外，始终存在的民间或非主流的文人形象的概括。在80年代追求现代化、思想解放、崇尚西学的时代，这类文人被严重压抑。在“文革”中，他们是“牛鬼蛇神”；在改革开放时代，他们是落伍者。但在90年代商业主义大潮兴起，伴随着中国传统文化的复兴，传统文人在中国社会也逐渐崭露头角。他们精通中国传统典籍，工于诗书字画，迷信周易八卦，在民间社会日益光大，开启了尘封已久的中国传统。在这一意义上，《废都》唤起了“复古的共同记忆”。其实在此之前，苏童的《妻妾成群》就以陈佐千的形象置换了五四以来的知识分子启蒙文化，而颂莲的形象则是对五四觉醒女青年的强力反讽，是对林道静的再次颠覆。这是在中国现代启蒙运动的语境中出现的复古形象谱系。现在，庄之蝶显然复活了更为久远的记忆，也弥合了断裂已久的历史传统。

贾平凹在写出这种文人形象的崩塌的同时，也表达了他的绝望感。庄之蝶的形象里融入的批判性并不鲜明，但作者对这种文人的欣赏则是充分的。如果要说“废都”之题旨，这里的“都”只具有一个地理空间的意义，并无实际的“都市”或“城市”的意义，它依然是乡村中国的放大形式，居住于其中的文人，也是庄之蝶这样的传统型的中国文人，并不是思想性的现代知识分子。因此，“废都”只是在文化意义上来说才成立，而文化，在贾平凹的观念中，那就只是中国传统文化。庄之蝶这样的才情横溢的中国传统文人及其文化，在当今时代遭遇崩塌，那就是“废都”的全部景象。贾平凹后来寄望于“美文”，显然就是呼应他的潜在主题：只有传统精神文化价值、传统美学才可拯救当代文化的颓败。

贾平凹发掘的传统文化再也不可能充当当代精神的指针。他的历史敏感性在于，意识到这个时期的历史本质，但过于消沉无为。他意识到那样的“文化”无力充当重建精神价值的质料，他看不到，也不相信传统文化可以在当代起到精神性建构的作用。他的兴趣还只是在美学上，而美学上的趣味那就只有颓废。颓废美学如此顽强地构成了中国传统文人美学趣味的主导特质。贾平凹意识到，他发掘出的庄之蝶之类的传统文人，不再是，也不可能是表征着历史进步意义的形象，毋宁说那是一个替代品，是当代知识分子形象缺失的替补之物。那些“文化”也不是贾平凹怀着责任和义务去支撑当代精神的坚强质料，而只是失意者和逃逸者勉强的补充。于是，小说在描写那些精彩的场面时，总是利用那些经典名作暗喻经典文化的符码，给男欢女爱的故事提供原始素材，给那些引人入胜的场景提供句式笔法；而且它们直接构成了那些场合的背景和道具（注：在那些寻欢做爱的时刻，那些女人经常手持《红楼梦》之类的书籍阅读，另有诸如《浮生六记》、《翠潇庵记》、《闲情偶记》之类的野史笔记读本使唐宛儿获益匪浅。这些女人也自觉跨越时代界线，把自己等同于古典时代的淑女妇人（如董小宛）。这些女人的错觉显然是贾平凹出于发掘传统文化的需要而做的虚构，古籍文化借助这些永恒不变的性爱场面而显灵。这些女人本来就从那些古典读本中脱胎而来，她们手持这些读物是自然而然的事。甚至连女工出身的阿灿都谙熟“所有古典书籍中描写的那些语言”，他们在造爱中“把那些语言说出来”，所有曾在《素女经》中读过的古代人的动作“都试过了”。这是一次次奇怪的交媾，一次次模仿式的交媾，对古籍的模仿成为交媾的动力和快乐的源泉。）。传统文化就这样向着性文化转化，它们无力建构一个缺失时期的精神价值，只能建构失败主义者的美学趣味。文化的废墟里，只有这些断简残篇留存下来。对于庄之蝶，只有以性欲的方式去与传统文化融为一体；对于贾平凹，只有逃逸到古典美学趣味中去才能确立艺术的信念。他在“后记”中写道：

……中国的《西厢记》、《红楼梦》，读它的时候，哪里会觉它是作家的杜撰呢，恍惚如所经历，如在梦境。好的文章，囫轮轮是一脉山，山不需要雕琢……这种觉悟使我陷于了尴尬，我看不起了我以前的作品，也失却了对世上很多作品的敬畏，虽然清清楚楚这样的文章究竟还是人用笔写出来的，但为什么天下有了这样文章而我却不能呢？！（注：贾平凹：《废都》，北京出版社，1993年，第519页。）

贾平凹在这里表达了对古籍的尊崇。在这样一个“废都”里，庄之蝶的形象只是时代文化颓败的佐证，贾平凹不想寻求价值支撑，在他看来，只有美学、更具体是美文可以充当时代空场的补充。

确实，贾平凹本来可以用更有效的方式揭示这个时代精神价值的危机，但他因为怀着这样的美学信念，认为只要与古典时代的美文息息相通就可，其他则可弃之不顾，于是他便放手去书写他所追寻的美学意味。平心而论，《废都》的文字叙述颇见古典功夫，能把男女性情写得如此率真直露，语言老道而韵味十足，叙述从容而才情四溢，确实难得。虽然性的描写过于露骨，但作为颓废美学的必要内容，这是它必然要越过的界线。

贾平凹后来有数部作品表现中国农村在当今时代的荒芜和价值沦落，如《怀念狼》、《高老庄》等。这些作品不能说写得不好，但并未突显出时代的特质，或者是在小说意识上有什么突出表现，这与人们对贾平凹的期待有所距离，因而未能引起足够的重视。

在众多的书写乡土中国的作家中，张炜无疑是最有立场也最有内在性的人。（注：郜元宝：《“意识形态”与“大地”的二元转化——略说张炜的〈古船〉和〈九月寓言〉》，《社会科学》1994年第7期。）最有立场，是说他的价值观念非常明确，他始终以乡土中国的人伦价值来反思现代性，并作为反现代性的精神归宿。说他的作品具有内在性，是因为他的作品始终向着乡土价值的深处探究。张炜在80年代中期以《古船》闻名，这部作品其实与寻根没有什么关系，只是因为离开改革的意识形态热点，去表现中国农村家族的历史及其恩怨，所以也被归入寻根的代表作。当然，比较起后来的作品，《古船》无疑还是有历史主义的强大压力在起作用。但张炜的乡土叙事无疑最早包含着强烈的土地意识，它不再是在历史意识的观念上来展开叙事，而是以人与土地的感情为叙事动力。五六十年代的农村题材作品中，“乡愁”被阶级斗争替代了；80年代的新时期，“乡愁”则为“改革”所压抑（注：郜元宝认为：“张炜的小说一开始就显示出两种精神倾向，一是敢于正视罪恶和贫困，喜欢把人放在现实矛盾的漩涡中，严厉地拷问他们的灵魂……张炜的第二种精神倾向，是当代作家罕见的一种乡愁，确切地说，是一种张炜式的土地意识和自然哲学。”参见郜元宝《“意识形态”与“大地”的二元转化——略说张炜的〈古船〉和〈九月寓言〉》。）。只有张炜不那么贴近现实，回到乡土中国的历史中，回到乡村伦理和对土地的感情中，于是，一种“乡愁”在他的作品中油然而生。张炜的《九月寓言》（1992）叙述了中国乡村农业合作化和公社化的三十多年的苦难史，小说不断呈现的是关于村庄的片断历史以及村民和食物的关系，其中穿插着乡间的传闻野趣，那也是关于土地与生殖的故事。在《九月寓言》所表现的乡村历史中，可以看到苦难是其本质，饥馑是其生存的基本方式，生殖与死亡、仇恨与暴力随处涌现，土地上的生存如此粗陋，又如此顽强。张炜在书写乡土中国苦难史的同时，力图去写出其中的欢乐，那些欢乐如此强健地在苦难边界随时出现，生之倔强令人叹服，但有时也令人怀疑那些苦难的创伤性。(www.xing528.com)

1995年，张炜出版《柏慧》，这也是一部主观性叙述很强的作品，不注重故事情节的连贯性和人物性格的塑造。叙述人始终控制叙述的主体地位，整部作品主要是“我”的倾诉。小说名为“柏慧”，这只是一个与叙述人有过交往的女子，或许可以称之为精神上的知己。小说叙述了“我”的经历，这就是一个现代人的精神漂流记，从学院毕业，到03所，再到杂志社，这些地方都不能让“我”的精神得到停留，都不能安放“我”的心灵。这些地方都充满了倾轧、算计、伪劣甚至淫欲，“我”只有逃到海边的葡萄园，在那里找到暂时的精神归宿。如此看来，《柏慧》乃是批判现代文明的作品，因为其最后停留地是带有乡土田园性质的葡萄园，也可以理解为是以乡土田园的人伦替代现代文明的利欲争斗。生存于现代文明之中的人们被张炜描述成一群“精神硕鼠”，而在葡萄园里的人们，如“我”、响玲夫妇、小鼓额等人之间，都有一种情感上的息息相通，他们在无私的互爱互助中结成一种精神的共同体。他们脚踏实地，生长于土地上，用自己的双手劳动，分享共同的果实。在90年代中期，张炜较早地预见到中国正在展开的强大的物质文明创建的历史实践，他试图提醒人们从物欲中解脱出来，去到平静和谐的田园大地中，那里可以获得更好的精神归宿。

以精神逃逸的方式对现代文明进行批判，这构成了张炜90年代以来的小说的主题及其叙事方式。与大多数人都给予了《九月寓言》和《柏慧》很高的评价不同，我对受到冷落的《能不忆蜀葵》反倒更加欣赏。从小说艺术角度来说，《九月寓言》和《柏慧》在那个时期固然有其独特的意义：始终占据主导地位的现实主义客观叙事已经形成太强的惯性力量，先锋小说在长篇小说方面，也没有留下更多的经验，张炜显然不愿被现实主义的客观化叙事所束缚，他强调主观性的视点和个人的内心浪漫主义激情。但作为长篇小说，张炜这两部小说无法建立起人物形象，小说中的人物或者太破碎，或者完全被叙述人所压制。《能不忆蜀葵》依然是主观性叙述，但有一个相当饱满的主导人物形象。这对于长篇小说来说，它的表现力就显得更加集中而形成更有厚度的内在性。

小说依然是以诗意的荒诞感来描写一个绝对的理想主义者失败的故事。淳于怀抱着对艺术的向往、献身艺术的激情，怀抱着艺术至上的纯粹主义态度，过分自信，以自我为中心，以自我为绝对的尺度。对于他来说，艺术与生活已经混为一谈，并且都推到极端地步而获得绝对性。淳于从小就与环境构成一种反叛关系，他与桤明从少年时代结下的友谊，始终混同着深挚的友爱与褊狭的嫉恨。对于淳于来说，没有任何具体的真实的事物，只有形而上的绝对观念。这个人从来没有对环境满意过，他不断渴求改变现状，通过改变而达到他的乌托邦世界。张炜塑造了一个现代中国知识分子的形象，对一种精神生活绝对性之表达，这在中国当代小说中确实比较少见。这样的形象当然不可能概括中国忍辱负重的当代知识分子，但他作为一种个性化的表现，揭示了知识分子另一种精神世界。

荒诞感再加上时空的自由穿插，使这部小说的叙事产生一种空灵通透的感觉。叙事时间由于空间的开启和弯曲而获得久远的效果。张炜的小说放弃客观经验的历史主义叙事之后，主观化的叙述给他的小说提示了另一些丰富的小说要素，那就是以话语之流、反讽、抒情和荒诞感建立起来的一种诗化体小说。张炜几乎是不顾一切地创建他的叙述文体。《能不忆蜀葵》堪称是他的诗化小说的圆熟之作。当然，一种文体被一个作家发展到圆熟的地步，在一段时期内就很难再有惊人的效果，特别是当文体的效果成为作品的主要效果时，艺术上的有限性也就暴露无遗。张炜随后还出版数部作品，如《丑行与浪漫》、《刺猬歌》等，但并未获得更强劲的艺术效果。

韩少功作为寻根文学的代表，无疑也是当代乡土文学的重要作家。中国乡土文学之挣脱农村题材而重新浮出历史地表，得益于寻根文学与当下意识形态拉开距离，在更广阔的文化视域中来看待乡村的生活及其价值取向。韩少功在90年代南下海南后，沉寂了一段时间。1996年出版《马桥词典》，曾经引发一场争议。（注：1996年12月5日张颐武在北京《为您服务报》上撰文批评韩少功《马桥词典》“完全照搬”《哈扎尔词典》，随后批评家王干也对此发表意见，称《马桥词典》系模仿之作。但有好事媒体把“模仿”引申为“抄袭”，引发韩少功起诉张、王二位。）韩少功用“词典”的形式，试图把小说的叙事降低到最低限度，尽可能简明客观地叙述出乡土生活的质朴状态。韩少功要退到语词背后，要给予语词以最直接接近乡土生活的原生态。

很显然，“词典”这种形式给乡土叙事提示了新的意义：其一，乡土生活的零散化。韩少功的词典叙事无疑是最极端零散化的实验，在这里，乡土生活只是一些记忆片断，甚至只是一些词语，一些言语。每个词都意指着一段故事，这些看似随意说出的故事，却总是有令人惊异之处。其二，质朴、本真的原生态乡土生活。韩少功已经不愿去叙述一个漫长的精心构思的乡土生活，或许在他看来，只有那些记忆片断最为真切。看似质朴的生活，都是一个个乡村传奇，乡土生活有着绝对的奇异性，这不是理性的历史所能容纳的生活。其三，语词的书写。利用语词来建构一个世界，来揭示一种生活，韩少功试图把小说叙事压制到最简略的状态，在这一意义上，韩少功进行了一项反文学语言的语言实验，也是对80年代末先锋派的形式主义语言实验的反动。这是语言与生活现实的全部等同，语言以其透明性，并且是以最经济的形式来直接呈现生活。在这个意义上，韩少功不动声色，轻松自如地改写了既往的乡土生活叙事。

90年代以后，韩少功沉浸于“新左派”的思想氛围中，写了不少呼应这种思潮的小说和散文杂文，例如中篇小说《报告政府》等，可以看出他对底层民众的关切，以及对权力滥用的批判，社会责任感可贵，但文学性略逊。2006年，韩少功出版《暗示》，这是一部与《马桥词典》近似的作品，也就是说，语词写作的倾向很明显。有些出版家或传媒称之为“长篇小说”，但韩少功本人并不称之为长篇小说，他自己比较谨慎地称之为散文、随笔、杂感或“读物”。这部作品作为散文或某种杂感来说，无疑是相当精彩的。由此也可见，韩少功希望是以一种写作来切近自己的内心或表达自己最真实的感受，而不是固执于某种文体。或者也可以看出，韩少功有意破除文体的界限，以更自由的写作来表达一种写作的自由。

高行健在90年代的写作亦有颇多变化。高行健以探索性戏剧作品著称，于2000年获得诺贝尔文学奖，他的获奖代表作《灵山》有一种回到中国本土文化深处去的探究意向，可以看出寻根文学的遗风。《灵山》构思于1982年，完成于1989年，直到1994才由台湾联经文学出版社出版，前后历时十多年，可以看出其中融合了中国80年代文学的诸多艺术追求。诺贝尔文学奖评奖委员会发布的《新闻公报》说：“长篇巨著《灵山》是一部无与伦比的罕见的文学杰作。小说是根据作者在中国南部和西南部偏远地区漫游中留下的印象。那里至今还残存巫术，那里的民谣和关于绿林好汉的传说还当作真事流传，那里还能遇见代表古老的道家智慧的人物。小说由多个故事编织而成，有互相映衬的多个主人公，而这些人物其实是同一自我的不同侧面。通过灵活运用的人称代词，作者达到了快速的视角变化，迫使读者疑窦丛生。这种手法来自他的戏剧创作，常常要求演员既进入角色又能从外部描述角色。我、你、他或她，都成为复杂多变的内心层面的称呼。”

《灵山》的主题与寻根有相通之处，其表现手法又体现了高行健坚持多年的现代小说观念，并且也加入了他关于“汉语写作”的新的思考。要准确而全面地概括这部小说的内容或主题是困难的，因为它看上去更像是一个主人公的内心独白，用高行健的话来说，就是所谓的“语言流”。

小说讲述一个“北京记者”因为被诊断肺癌，结果又查明是误诊，有过接近死亡的遭遇，他对生命的存在的意义有了某种领悟。他来到中国的南方吴越山区，在火车上听说有一个保持古朴民风且有神仙显灵的“灵山”，开始四处寻找这个地方。小说主要以他寻找“灵山”途中的见闻和心理活动为主要情节，把吴越山区古老的民风、地方传说与经济改革引起的现实变化结合在一起，客观生活与作家的心理活动相互渗透，触发各种联想和思索。这部小说的叙事像是游记与一些小故事的结合，叙述人的经历不断引申出一些与当时当地的事件相关的故事。这些故事从总体上引向两个主题：其一，那些自生自灭的中国民间文化，它们在当代激进革命运动中所遭遇到的毁灭命运；其二，其中不断穿插着一些在现实压力下的普通人的命运书写，特别是一些年轻女子的悲惨遭遇。她们并没有任何反抗的举动，仅只是争取做人的基本权利，但都在现实的压力下遭遇不幸。小说显然是在梳理中国民间文化与民间生命在中国现代以来的凄苦历史，也是在揭示现代性制度降临到乡土中国形成的恶劣的生存环境。不管小说表现出来的叙事方式差异有多大，还是可以从骨子里看到沈从文的影响。在八九十年代之交，高行健是中国现代主义运动的领军人物，何以在他这部小说中可以读出沈从文的韵味，倒是值得玩味的事。这还并不只是它写的吴越山区与湘西南的那种生活情状有相似之处，还有那种对自然风习的描写，自我的态度和叙述语调，尤其是对青年女子命运的关切，这些即使不是直接与沈从文对话，也是隐秘地温习沈从文的韵致。

当然，寻根的意向还是明显的，作者似乎试图从中国民间文化去寻找中国传统的根基，但显然没有结果。他多次提到道家文化，也没有迹象表明可以从中找到精神寄托。显然，文化寻根的结果依然渺茫，小说的结尾出现一只独眼青蛙，在作者看来它就是表达生存终极意义的上帝的使者。作者说：“我其实什么也不明白，什么也不懂。就是这样。”小说最终没有找到关于未来的道路，当然也不可能有这样的乌托邦。

小说叙事采用你、我、他三种人称不断变换的手法，可以看出高行健在小说叙事方面进行的探索。三种人称变换的叙述视点，使小说围绕一个人的心理活动从不同的角度展开叙事，在人物的自我感觉和小说叙述之间，构成一种不断变幻的张力。特别是第二人称“你”的叙述，造成一种奇异的距离感，一个活生生的“我”突然变成一个他者的“你”，叙述人跳出故事来看原来的“我”，人物被强行剥离自己的环境，置身于一个似真似梦的心理世界之中。小说的叙事语言也呈现出不同的风格，“我”的叙述显得亲近真切；“他”具有平实而诚恳的纪实性；“你”则飘忽不定。整部小说的叙事应该说自然而奇崛，平实却峻逸，看似随意实则精细，显示出作者的汉语写作所达到的境界。尽管人们对高行健获奖有种种理解，对《灵山》的艺术价值也有争议，但不管怎么说，《灵山》汇聚了当代中国文学最多最深的矛盾，它本来孕育了汉语小说更新的可能性，但90年代的汉语小说却与其分道扬镳而另辟蹊径，本来标志着转折的作品，却与当代文学变化的潮流没有实质关系，这不能不说是一件令人遗憾的事。

高行健后来还有小说《一个人的圣经》，有明显的自传色彩。自传小说在90年代的中国具有颇为特殊的意义，这就是以亲历的真实性来抵御现实主义的典型化的真实性。建立于个体经验上的真实性，虽然不可避免地有所选择和虚构，但其基础却有事实性。过去是女性小说，如陈染、林白的那些讲述女性成长的故事，还有苏童的一些写少年往事的作品，在记忆中加入了诗意化的虚构；高行健则是把个人的经验嵌入压抑年代，而且这里以性压抑为主线。小说有相当大的篇幅描写“文化大革命”，讲述“我”与几个女人的爱情。关于性爱的叙事是对政治压抑的一种报复性叙事，性的僭越也是一种犯忌，作者的目的是以身体的方式对政治压制进行反抗，揭示私人生活如何因政治侵犯而变形、变质。在中国当代小说叙事中，高行健很独特，他持续而顽强地以个人经验来叩问历史，在个人身体与内心经验的交错中揭示历史与政治的谬误。在这一意义上说，高行健确实是一个现代的小说家，他的小说也是最具有西方现代主义特质的汉语文本。这就是为什么读惯了家族和历史叙事的当代中国读者，阅读他这种从个人身体和内心经验出发的小说，还颇为不习惯。