中国当代话剧：现实、实验与小剧场

（注：因为戏剧的舞台艺术的特征更加突出，其文学性特征被淡化，另外，因篇幅所限，所以，本章的论述对象不包括戏曲，只专论话剧。）

话剧因为其舞台艺术的特性，可以与观众面对面交流，这使它在中国文学艺术追求教化大众的历史阶段，得到非同一般的重视。它的一举一动都与中国的社会变革紧密地联系在一起，社会政治和文化上的变动总是最及时地在话剧中得到反映。与此同时，每逢政治和文化的变动，话剧也总是首当其冲。1966年，姚文元评新编历史剧《海瑞罢官》，成为一个激进文化政治运动的开端，话剧作为一种艺术形式几乎淹没在这一段风云激荡的历史之中。1976年，随着“四人帮”的垮台，“文革”宣告结束，历史进入对“文革”批判反思的新时期。第十七章新时期以来的话剧、散文与儿童文学中国当代文学主潮人们的政治情绪急待表达，话剧也敏感到这一变化，成为民众宣泄压抑已久的政治情绪的公共空间。然而，随着中国社会变革的深入展开和文化语境的变化，作为一种艺术形式的话剧并不能单单在对社会问题的表述上延续自身的历史，它还需要寻找自身的美学可能性。惟其如此，它才可能在人们的政治热情隐退以后，寻找到自身的位置。因此，我们看到，新时期以来的话剧，一方面参与到社会变革的构建之中；另一方面又不断地返回自身寻找新的可能性，力图在对社会变革进程的呼应与对自身美学可能性的寻找之间找到一种艺术平衡。

新时期伊始，话剧最显著的特征就在于它鲜明的社会意识和强烈的时代感，因为它与历史变异紧紧地捆绑在一起，毋宁说它就是驾驭时代战车的骑士。1976年，随着“四人帮”的垮台，当代中国历史进入了一个新的转折，话剧作为一种被压抑近十年的艺术形式（注：“文革”期间，除少量红卫兵话剧外，话剧作为一种艺术形式几近死亡。），迅速参与了这一历史转折过程。它带着惊人的历史敏感性，以强烈的现场形式，呼唤建构历史的冲动，直接给新时期的批判性反思以思想和情感的起点，使得当时的话剧几乎场场取得轰动效应。

《枫叶红了的时候》（注：金振家、王景愚编剧。王景愚（1935—）出生于天津。1958年毕业于中央戏剧学院。中国青年艺术剧院（今中国国家话剧院）国家一级演员、编剧。）正是在这种历史情势下冲决而出，它采用讽刺喜剧的形式对“四人帮”的阴谋政治进行了辛辣的嘲讽。该剧讲述了一个号称研究出“忠诚探测器”的骗子在“四人帮”的支持下鸡犬升天，最后被科研人员揭穿骗局的故事。荒诞不经的情节大大加深了该剧的讽刺性，使得观众在一种浓烈的喜剧氛围中告别了过去的历史。金振家、王景愚两位编剧在后来的一篇创作谈中引用马克思的话这样说道：“‘世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧’，它是‘为了人类能够愉快的和自己的过去诀别’。那么，我们想：发挥一下喜剧的作用，让广大观众在欢笑中与‘四人帮’横行霸道的时代诀别……”（注：《谈〈枫叶红了的创作和演出〉》，《中国戏剧》1978年第7期。）从这里我们不难看出当时话剧参与建构历史的激情，它与整个社会的政治反思紧密地联系在一起，呼应了当时的政治变革。另外，我们看到，《枫叶红了的时候》的出现，也打开了新的历史篇章。它摆脱了“文革”期间“三突出”、“根本任务论”等创作铁律，作为一种艺术形式终于冲出历史晦暗的云层，为自己找到了新的历史起点。

1978年3月公演的《丹心谱》，也是在当时产生轰动性影响的作品。它的主题是缅怀总理周恩来，表达老一辈知识分子对党忠诚的崇高气节。作者苏叔阳（注：苏叔阳（1938—），河北保定人。1960年毕业于中国人民大学中共党史系。北京电影制片厂编剧。著有剧本《丹心谱》、《大院》、《夕照街》、《春雨潇潇》等，剧本集《苏叔阳剧本选》，中短篇小说集《婚礼集》，长篇小说《故土》等。）谈到该剧时说：“因我写的是周围活生生的人，是他们对毛主席、周总理的爱，对‘四人帮’的恨。我想，这是符合人民群众的愿望的。”（注：苏叔阳：《努力学习，不断进步》，《北京日报》1978年4月22日。）因此，他决心写一首长歌，唱出人民的心里话，歌颂敬爱的周总理。话剧在对周恩来总理的怀念中，表达了那个时期人民的心声。对周总理怀念本身就是对“文革”极左路线的不满，就是对政治专制、意识形态高压的潜在反抗。构成该剧冲突的核心事件与《枫叶红了的时候》颇为相似。二者都是围绕科研领域产生的怪现象对“四人帮”进行揭批。这在某种程度上说明了当时话剧题材的相似性，充沛的政治激情和批判精神使剧作者不约而同地进入相似的题材领域，去展开对“四人帮”的控诉和批判，这无疑是那个时期急于重塑知识分子形象和老干部形象的时代意识使然。《丹心谱》率先细致刻画了方凌轩这一老知识分子的形象，写出了他对周总理的爱，也就是对伟大正确的党的爱。这预示了历史主体将要走出压制的阴影，走向历史变革的舞台。这也是“文革”期间受到迫害的知识分子、老干部等历史主体开始获得自身的文学形象的率先表达。

宗福先（1947—）于1978年创作的话剧《于无声处》，可以看做这一时期最为重要的作品。（注：《于无声处》于1978年9月21日在上海工人文化宫首演，当时的剧名为《扬眉剑出鞘》，后改名为《于无声处》，当时的导演是苏乐慈，演员有张孝中、冯广泉、朱玉雯、施建华、赵树德等。苏乐慈随后还导演了《屋外有热流》、《血总是热的》等有影响的话剧。）它师法曹禺，用雷雨前的沉闷天气作为话剧展开的时间背景，来预示将要发生的历史变异。故事背景是1976年4月5日的“天安门事件”，在一天的时间内通过两个家庭之间的历史纠葛与情感冲突，呈现出当时的历史氛围，为“四·五”运动中遭到迫害的人鸣不平。该剧的主题是为“四·五”人物平反，也就是要肯定怀念周恩来总理的人民情感的历史正当性和合法性。该剧成功地塑造了欧阳平、梅林、何芸等人物形象，特别是其中的欧阳平，这一正直耿介又有情有义的人物乃是那个时期迫切需要出场的英雄。由于印刷传播“天安门诗歌”，欧阳平遭到“四人帮”的迫害和追捕，他昔日的恋人何芸正是受命拘捕他的警察。这种夹杂着情感关系的“伤痕”故事在观众那里激起了巨大的情感波澜，一时之间，万人空巷（注：据宗福先回忆，那时票价是一毛，演出的剧场可以坐400人，每场爆满，但还是不能满足人们的要求，经常有人来开后门，后来就专门弄了部分保留票。有许多外地的剧团到上海观摩，有的直接带个录音机就来了，或者带个照相机把舞台背景拍下来。参见《〈于无声处〉听惊雷——宗福先访谈录》，《上海党史与党建》2007年第9期。），人们纷纷跑到剧场之中，对人物寄予自己的同情，对“四人帮”的恶行展开猛烈的批判。剧场有效地变成了一个情绪宣泄的公共空间，人们参与历史的冲动和压抑的政治情绪不可遏制地涌溢出来。《于无声处》迅速被调入北京演出，成为思想解放运动的先导（注：这部剧作直接参与了当时的思想解放过程，配合了当时的政治动作，有关论述可参见《胡乔木调话剧〈于无声处〉进京演出》，《百年潮》2008年第2期。）。1978年11月14日，《于无声处》上海剧组晋京，当天晚上宗福先等人就拜访了曹禺先生。11月16日的《人民日报》登载了曹禺先生盛赞这部剧作的文章：“《于无声处》正是写了1976年的中国人民与‘四人帮’的搏斗……情节紧凑，发展急剧，引人入胜。《于无声处》这个名字也起得好：于无声处听惊雷！”（注：曹禺：《一声惊雷——赞话剧〈于无声处〉》，《人民日报》1978年11月16日。该剧随即获多种重要奖项，1978年文化部、全国总工会给予特别嘉奖。1979年，上海电影制片厂拍成电影，再次得到多方赞誉。）

这一时期创作和上演的剧目还有《未来在召唤》、《报春花》、《权与法》、《灰色王国的黎明》等等，它们都可以被看做是社会问题剧。在社会面临改革的历史时刻，这些剧目携带着高昂的政治热情，在改革力量的支撑下，取得了轰动效应。然而到了1980年，这类社会问题剧却陷入了困境。因为改革已经进入历史实践，它成为政治部署的一项伟大工程，已经不需要民众反复表达改革的呼声。现在，现实已经回到了由老一辈无产阶级革命家掌舵的方向，民众只要跟随正确的路线就可以了，不再需要激烈的参与，同样，也不再需要话剧对社会政治变化发出强烈的呼声。围绕意识形态热点的创作资源面临转换，使话剧工作者开始重新思考话剧的本质，于是在全国范围内，发起了一场“戏剧观”大讨论。这场讨论从1981年延续到1988年，其参加人数之多，规模之大，在中国现代戏剧史上是罕见的。（注：这次讨论的主要文章被收入《戏剧争鸣集（一）》，中国戏剧出版社，1986年；《戏剧争鸣集（二）》，中国戏剧出版社，1988年。）“戏剧观”这一概念的提出可以追溯到黄佐临1962年在广州“全国歌剧、话剧创作座谈会”上所作的《漫谈“戏剧观”》（注：1962年，在广州召开的“全国话剧、歌剧创作座谈会”上，黄佐临作了《漫谈“戏剧观”》的发言。后发表于《人民日报》1962年4月25日。）的发言。他认为“戏剧观”是“对整个戏剧艺术的看法”，并提出了斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳三大戏剧观的说法，指出了它们之间的区别。（注：他认为：“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙；布莱希特要推翻这第四堵墙；而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在。）”80年代的“戏剧观”大讨论事实上就是对黄佐临提出的这一问题的延伸。改革的声浪有所退潮之后，人们开始冷静地回到戏剧本身，重新打量戏剧的本质，探讨戏剧的可能性，而“戏剧观”的讨论正是对戏剧可能性的一种探寻。这为“探索戏剧”的产生奠定了理论基础。

话剧本是西方舶来品，因此，在某种程度上我们可以说，话剧在中国的发生和发展过程就是其在中国这块土壤上不断探索、不断求新并确立自我身份的过程。然而，由于中国现代性的展开与民族国家的历史命运紧密地结合在一起，话剧也被结合进整个社会的启蒙救亡话语之中，这就使话剧自身的发展被限定在一个比较小的疆域之内，使现实主义的戏剧形式和表演方法独定一尊，进而使20世纪20年代已然登陆中国的象征主义、表现主义、唯美主义等戏剧流派成为“被压抑的现代性”而淹没于历史的无声处。到了80年代，中国再次获得了与西方面对的历史机遇，整个社会的文化语境也变得相对宽松。昔日那些被压抑的戏剧流派卷土重来，在中国大地上找到自己新的生命。梅耶荷德、布莱希特、格洛托夫、阿尔托等一系列令人眼花缭乱的名字开始出现在中国前卫话剧艺术家的口头笔端。视野的突然开阔，让他们得以重新反思话剧这一艺术形式的可能性。于是，在理论层面上，有了“戏剧观”大讨论；在舞台实践上，则有了“探索戏剧”的产生。

1980年上演的《屋外有热流》（贾鸿源、马中骏编剧），是当时比较有代表性的一部探索戏剧。它“吸收了我国传统的写意手法，对外国的意识流小说和荒诞派戏剧等表现手法也采取‘拿来主义’的态度”（注：贾鸿源、马中骏：《写〈屋外有热流〉的探索与思考》，《剧本》1980年第6期。），从而突破了现实主义的创作方法和演剧成规，使人们耳目一新。剧中的哥哥是一个在边疆农场劳动的社会主义青年，因为送稻种在风雪夜里爬了两天一夜，以身殉职。而弟弟和妹妹则自私冷酷，如同失去灵魂的市侩。于是，作者让哥哥以鬼魂的形式在剧中出现，以此来展开他们之间的思想冲突，用哥哥无私奉献的精神来拷问弟弟和妹妹的自私，进而召回他们的“灵魂”。这种题材的出现是在社会处于深刻的变革时期，个人主义与集体主义价值选择冲突的表现。它意味着集体主义的价值观已经出现缝隙，而这出话剧正是对这种缝隙的一种修补，是重建集体主义价值观的一种努力方式。因此，它仍然可以被看成是社会问题剧的一种，它是对社会问题的揭示，同时也是一种解决。然而，这部话剧不同于以往的地方在于，它采取了新鲜的戏剧形式。哥哥的灵魂在剧中来去自由，不受时空限制，可以随意出入现实与梦境，这在当代话剧史上是非常有象征意义的。因为关于鬼魂的叙事本来是中国传统戏剧常用的手法，但一直无法在当代中国的话剧艺术中找到一个合法的位置，如今“幽灵”重返人间，不仅意味着历史进入了一个新的阶段，同时也沟通了戏剧的传统资源，又打开了一个新的叙事空间，和一种新的美学可能性。当代中国话剧终于可以突破严整的意识形态规训，在形式探索的路上有所前行。

高行健无疑是这一探索路上引人注目的前行者（注：高行健（1940—），原籍江苏泰州，出生于江西赣州。目前为法籍华人。2000年10月12日获得诺贝尔文学奖。高行健于1962年从北京外国语大学毕业后任中国国际书店翻译。“文革”期间到干校劳动，1975年回北京在《中国建设》杂志社工作，1977年调中国作协对外联络委员会工作。1978年开始文学创作，1979年发表散文《巴金在巴黎》，中篇小说《寒夜的星辰》。1981年调北京人民艺术剧院任编剧。1981年出版《现代小说技巧初探》，同年在《收获》第3期发表中篇小说《有只鸽子叫红唇儿》引人注目。随后创作《绝对信号》（与刘会远合作）、《车站》、《野人》等剧作，轰动一时。后有长篇小说《灵山》、《一个人的圣经》等出版，在法国创作了大量戏剧，在欧洲具有广泛影响。）。他具有较为开阔的东西方文化视野，这使他成为当时现代主义文学的主要推介者之一。他不仅翻译西方的荒诞派戏剧，还出版了一本引发了热烈讨论的介绍西方小说技巧的小册子《现代小说技巧初探》。然而，他对于当代中国文学的重要贡献还是在戏剧探索上。他早就洞悉到话剧的危机处境，并指出了解决路径。他说：“戏剧要克服它面临的危机也只有首先从这门艺术自身的规律去找寻它生存和发展的理由。现代戏剧倘要发挥自己的艺术魅力，也必须从这门艺术本身去发掘它蕴藏的生命力。”（注：高行健：《现代戏剧手段》，《随笔》1983年第1期。）高行健不断地回到戏剧本身，去寻找一种戏剧性。他企图找到戏剧与其他艺术门类的那种根本性的差异。他认为，与电影相比，戏剧的独特之处在于台上台下交融的气氛，在于那种“剧场性”。因为对于戏剧来说，“企图去制造一个全然真实的环境的幻觉”是“吃力又不讨好”的事情（注：高行健：《我的戏剧观》，《高行健戏剧集》，群众出版社，1985年，第278页。），应该勇于承认戏剧的假定性。这种戏剧观为戏剧舞台冲破现实主义的限制提供了理论上的合法性。在这种戏剧观的引领下，高行健展开了形式多样的戏剧探索，为当代戏剧发展提供了许多新鲜的经验。

《绝对信号》（注：《绝对信号》，由高行健、刘会远合作编剧，林兆华导演，于1982年推上舞台。）是高行健的代表作，1982年由北京人艺的导演林兆华推上舞台。在现实主义传统深厚的国家剧院里上演这样“现代”的作品无疑是一个事件，它更像是为整个戏剧界亮起的一个“绝对信号”，标志着那些与现实主义相异的戏剧手段和创作方法终于可以在中国戏剧舞台上悄悄“进站”。该剧将故事发生的空间背景设置在一节守车上，无业青年黑子为了与女友蜜蜂过上更好的生活，在车匪的蛊惑下，妄图铤而走险，偷窃车上物资。后来，在蜜蜂、小号和老车长的帮助下，黑子与车匪决裂，并在搏斗中身受重伤。可以说，这样的情节并无多少新奇之处，它之所以能引起人们的惊叹，是因为它能在这样一个有限的时空内（在夜色中行进的一节守车车厢）去展开戏剧冲突而不受时空限制。在这部作品中，我们可以看到剧中人物的内心活动、想象、记忆全部外化为舞台实践，时空在现实、想象、回忆之间自由跳转，这种充分间离化的戏剧表达方式无疑源于对戏剧假定性的充分体认，它突破了现实主义的时空限制，在当时取得了令人惊异的美学效果。

在《绝对信号》剧本后面《有关演出的几点建议》中，高行健这样说道：“希望把剧中的音响节奏当作剧中的第六个人物来处理，它同剧中人一样是生动积极的，而不仅仅起到音响的伴奏作用。它既是剧中人物心理动作的总体的外在体现，又是沟通人物与观众的感受的桥梁。”（注：高行健：《我的戏剧观》，《高行健戏剧集》，群众出版社，1985年，第82页。这段话会让人想到余华在《虚伪的作品》中表达的观点。在小说中，街道、河流被余华认为是与人物对等的概念，从中我们不难看出先锋艺术家在探索上的某种共同取向。）

音响节奏这些形式因素在这里被上升到戏剧的本体地位，作为“第六个人物”来处理，这在当时无疑是“离经叛道”之举。中国当代戏剧就是在这种“离经叛道”之中建立起了自己新的美学原则，找到了自我发展的新的路径。高行健随后的作品《车站》（1983）、《现代折子戏》（1983）、《独白》（1985）、《野人》（1985）、《彼岸》（1986）等，在更宽广的维度上进行了戏剧探索。它们围绕戏剧的复调性、象征性、完全性展开了丰富的舞台实践，为当代中国戏剧探索打开了新的面向，在当代戏剧史上写下了浓墨重彩的一笔。(www.xing528.com)

探索戏剧在1985年前后达到高潮，这一时期，戏剧艺术家们带着变革的激情在舞台语言、表现方法等诸多方面进行了广泛而深入的变革。《一个死者对生者的访问》（1985）、《魔方》（1985）、《红房间·白房间·黑房间》、《潘金莲——一个女人的沉沦史》（1986）等都是在这时被搬上舞台的探索戏剧。它们以新奇的艺术形式获得了陌生化的审美效果，一方面为戏剧赢回了观众，一方面对现实主义的审美规范构成了强烈的冲击。但是我们也看到，这一时期的话剧探索比较偏重在形式层面的革新，它们的题材大多未脱社会问题剧的旧迹。比如，《一个死者对生者的访问》，通过生者与死者之间的对话来校验人们心中的道德法则，这事实上还未完全摆脱社会问题剧的模式，不过是老酒换新瓶，获得了自己的新鲜形式而已。但无论如何，我们看到，探索戏剧为中国当代戏剧积累了丰富而有价值的创作经验，它为在内容与形式上达到更加多样化融合的戏剧表现形式铺垫了道路，预示了新的可能性，甚至已经让我们听到了优秀剧作走来的跫跫足音。

1986年，探索戏剧开始降温，但它的余热却永远留在了中国话剧的肌体里。它所提供的戏剧经验也使当代话剧结出了丰硕的果实。《狗儿爷涅槃》（1986，编剧刘锦云）与《桑树坪纪事》（1988，编剧朱晓平）正是这样两部代表了新时期话剧艺术成就的作品。它们在现实主义的基础上吸纳探索戏剧的艺术手法和表现形式，使作品既富于历史与情感的内蕴，又具有独特的审美艺术形式。这种兼容了现实主义与现代主义的戏剧获得了持有不同看法的戏剧家的一致认可，被称之为“新现实主义”。自此，现实主义话剧出现回潮现象，成为90年代中国话剧的重要一脉，涌现出《同船过渡》（1994，编剧沈虹光）、《鸟人》（1993，编剧过士行）、《棋人》（1995，编剧过士行）、《北京大爷》（1996，编剧中英杰）、《地质师》（1996，编剧杨利民）等一批优秀作品。

90年代以来，随着市场经济在中国的确立和发展，社会现实日益复杂，多元的文化取向赐予了我们一个复调的戏剧现场。这其中有国家意识形态主导下的主旋律戏剧，有以大众消费文化为导向的通俗戏剧，也有以先锋姿态进行探索的实验戏剧。然而，其中最惹人注目的则是日益兴盛和繁荣的小剧场戏剧（注：小剧场戏剧原是experimental theatre，即“实验戏剧”的译名。但在目前的中国内地，人们对它的理解起码包括以下几种含义：一、实验戏剧、前卫戏剧、先锋戏剧；二、在小剧场里演出的戏；三、是一种在小的空间里演出的特定的戏剧形式。这三种含义虽互有交叉，但基本上代表了当代中国大陆对小剧场戏剧的理解和认识。参见田本相：《中国小剧场运动的三次浪潮》，《戏剧文学》1999年第5期。）。其实早在五四时期，中国就有过对小剧场运动的介绍和提倡。只是由于中国现代性的激进式展开，它才被切断于历史的洪流之中。到了当代，高行健、刘会远编剧的《绝对信号》采用了小剧场的形式进行演出，这才重新开启了小剧场。1989年，在南京举办了全国第一届小剧场戏剧节。1993年，又在北京召开了“93中国小剧场戏剧展暨国际学术研讨会”，这些活动的举办推动了小剧场戏剧的进一步发展，使其成为90年代戏剧景观中的一抹亮色。然而值得注意的是，小剧场戏剧本身也是复调的，它包含各种类型，其中既有先锋实验的面向，也有通俗商业的面向。但不管怎么说，正是小剧场戏剧利用其轻捷灵活的特点打开了当代话剧新的历史空间，挑起了90年代中国戏剧的大梁。这一时期涌现出许多锐意探索与实验的导演，其中以林兆华、孟京辉、牟森最具代表性。

林兆华（注：林兆华（1936—），出生于天津。1957年就读于中央戏剧学院表演系。1961年起在北京人民艺术剧院历任演员、导演、副院长。导演过的重要作品有《绝对信号》（1982），《车站》（1983），《野人》（1985），《狗儿爷涅槃》（1986），《哈姆莱特》（1990），《鸟人》（1993），《浮士德》（1994），《棋人》（1995），《三姐妹·等待戈多》（1998），《故事新编》（2000），《理查三世》（2001），《中国孤儿》等。）早在80年代就已经显露出自己的戏剧才华，高行健、刘会远编剧的《绝对信号》就是由他导演搬上戏剧舞台的，这不仅给当时的剧坛带来惊喜，同时也开了小剧场运动的先河。进入90年代，林兆华在戏剧革新的路上并没有懈怠，一直致力于寻找和创造戏剧新的因素。他曾立下这样的豪言：

只要我能排戏，我就要尽最大的努力去创造，虽然我不知道我得到的是赞扬还是谩骂，但我知道必须行动去创造新的戏剧因素……（注：吴文光：《阅读到舞台》，《〈读书〉现场》，生活·读书·新知三联书店，2007年，第353页。）

这种锐意革新的意识支持着林兆华一路走来，为当代戏剧的发展提供了可贵的经验。他把《哈姆莱特》、《浮士德》、《三姐妹·等待戈多》、《理查三世》等一系列经典剧作重新搬上舞台，将自己对生命与存在的体验纳入其中，创造了新鲜的戏剧形式。这些戏剧形式绝不仅仅是一种空洞的装饰，而是林兆华世界观的一种显示。以《哈姆莱特》为例，王子在剧情变化中可能变成了国王，而国王则可能变成了王子。这种换位的形式看起来诡秘难解，但表达了林兆华对中国社会与世界局势在90年代发生的深刻变动的一种认识：历史本身变幻莫测，充满偶然性，人的命运也一样难以把握，“我”与他人的角色都具有不确定性。另外，我们可以看到，林兆华的探索是多方面的，他还尝试对观演模式做出改变，比如《三姊妹·等待戈多》一剧，观众在舞台上，演员在舞台下，这种大胆的革命为他赢来不少喝彩，但也有人表达了相反意见，认为他的戏剧沉闷、看不懂。然而这并不能阻挡林兆华在形式探索的路上继续前行。

孟京辉（注：孟京辉（1965—），出生于长春，北京师范大学中文系本科毕业，1991年毕业于中央戏剧学院导演系，获硕士学位。1992年至今任中央实验话剧院（现中国国家话剧院）导演。主要导演作品《思凡》（1993“实验话剧院”版），《阳台》（1993），《我爱×××》（1994），《坏话一条街》（1998），《一个无政府主义者的意外死亡》（1998），《恋爱的犀牛》（1999），《盗版浮士德》（1999），《臭虫》（2000），《关于爱情归宿的最新概念》（2002）。）是一个热心于反叛的艺术家，他从不忌惮于对传统表达一种决绝的态度。在一个访谈中，他曾这样说道：“我就倾向于传统的东西都是垃圾。我当时（80年代）最简单的想法就是，传统的东西真是垃圾，新的东西真棒……我开始做戏就是从一个反叛开始、从一个业余开始。我什么都不懂，就是属于那个时代的反叛者。”（注：魏力新：《做戏》，文化艺术出版社，2003年，第79页。）这种坚定的反叛精神，使他成为戏剧实验道路上的一个探险家。在90年代，他的探险终于取得成果，《思凡》（1993）、《阳台》（1993）、《我爱×××》（1994）、《阿Q同志》（1996）、《爱情蚂蚁》（1997）、《一个无政府主义者的意外死亡》（1998）、《恋爱的犀牛》等一系列剧作的上演，使他几乎成为先锋戏剧的代名词。这使孟京辉获得了一种市场号召力，他在先锋艺术与市场之间打开了一条通道，让人们看到了小剧场戏剧的活力和生机。当然，这也使他的戏剧不可避免地在先锋与媚俗之间的暧昧地带游移，招致了不少批评。无论如何，孟京辉都可以算是当代戏剧史上一个倔强而有生气的存在，他的戏剧探索还在不断地展开。他为自己赢得了观众，也为当代戏剧找到了生存空间。

牟森（注：牟森（1963—），出生于辽宁营口。1980年就读于北京师范大学中文系。1987年创建蛙实验剧团。1993年创建戏剧车间。主要导演作品有《伊尔库茨克的故事》（1985）、《犀牛》（1987）、《士兵的故事》（1988）、《大神布朗》（1989）、《彼岸》（1993）、《与艾滋有关》（1994编导）、《零档案》（1994编导）、《红鲱鱼》（1995编导）、《倾述》（1997编导）。）可以被看做是90年代在戏剧的可能性探索上走得最远的戏剧导演。他的戏剧观念非常开放，甚至没有一定的限制。在他心目中，戏剧根本就没有定义可下，戏剧本身就意味着一种可能性的存在。（注：牟森说：“我没有定义。下定义很简单，从各个方面都可以给它下定义，可是那没有意义。戏剧有很多的可能性，我自己就能做出很多种。事实上，1993年到1996年我只不过做了戏剧的一种可能性，不过我在这种可能性上做得还是很极致很彻底的。但我知道还有别的可能性没有去尝试。”参见魏力新《做戏》，第8页。）这就使他的戏剧实验显得比较极端。他的《与艾滋有关》甚至不考虑观众，不卖票，自己请人来看。这事实上是受到了格洛托夫的影响，格洛托夫就曾弃绝观众，将戏剧看做一种节日。（注：牟森曾谈到格洛托夫的这一观点，他引述格氏的原话说：“一些毫无畏惧的人相处在一起这就叫节日。”参见汪继芳：《最后的浪漫——北京自由艺术家生活实录》，北方文艺出版社，1999年，第157页。）

牟森产生较大影响的作品有《彼岸》、《与艾滋有关》、《零档案》、《红鲱鱼》等等。在这些作品中，牟森对人的存在状态进行了深入的探询和展示。其中《与艾滋有关》将制作肉丸子的过程直接呈现于舞台之上，在这中间，演员和观众可以自由交谈，当众讲述自己的故事，演出过程没有脚本可以依循，可以说就是对人的存在状态的一种自然呈现。他无意于向观众传递什么颠扑不破的真理，只是营造一种意绪和氛围，让观众在其中感受到一种事物，让内心中不透明的东西逐渐透明起来。《零档案》（注：1995年，戏剧《零档案》应世界各国艺术节邀请，进行世界巡回演出，参加的艺术节多为注重当代性和前卫性的艺术节。）改编自于坚的同名长诗，将这样抽象的诗歌改成戏剧无疑是向戏剧的极限发起冲击，语词与形体动作之间如何转换？对于这样的难题，牟森显然乐在其中。总之，他就是这样一个在可能性的刀刃上行走的先锋，虽然有些形单影只，却也让人难以望其项背。

上述导演的努力使整个90年代的小剧场显得生机勃勃，他们丰富多彩的戏剧实验打开了当代戏剧发展的多个面向。然而戏剧与社会现实之间紧密的呼应关系却仿佛日益松散。在一个后革命的历史氛围里，戏剧仿佛完全摆脱了时代的压力，图绘着自身的美学路线。而实际上，革命的幽灵飘忽不定，总会不时来访。2000年上演的《切·格瓦拉》正是这样一个徘徊不去的幽灵。它在一种新左派的氛围里呱呱坠地，将已经冷却多年的革命激情重新燃起。它带着对中国当下现实的激进批判情绪，用一个异国的英雄召回了人们的历史记忆，隐喻式地对当下中国的现实选择进行了反思，试图再一次构建起戏剧与现实的那种紧密关系。

如今，中国话剧已经走过了自己的百年历史。新时期以来的话剧，无疑是其中最令人激动的一段。它在历史的转折点上喷薄而出，携带着时代赋予的激情给一代人留下了心灵的悸动。它也在新的现代性进程中，获得了回到自身的可能，在一条美学的险境上不懈而勇敢地拓路。