90年代以来的中国女性主义诗歌

1989年，程光炜在一篇文章中列出一个庞大的女性诗人阵容。在这个由刘畅园、孙桂贞、张烨、翟永明、雪村、唐亚平等人组成的长长的女性诗歌阵容里，“我们似乎强烈地感到了由远而近的澎湃激荡的潮汐的撞击，那壮观而又深远的层次，自有一种沉雄激越的意味。它令人激动，也促人深思”（注：程光炜：《由美丽的忧伤到解脱和粗放——新时期女性诗歌嬗变形态内窥》，《文艺评论》1989年第1期。或参见张清华编《女性文学研究资料》，山东文艺出版社，2006年，第17页。）。将近20年过去了，中国女性诗歌写作确实已经是一股蔚为壮观的潮流，女性的身份意识贯穿于其中，愈益明显，更使其获得了生生不息的书写动力。

试图概括80年代，乃至于90年代以来的女性主义诗歌写作的历史无疑有很大的难度，那是需要一个庞大的系列项目才能展开的课题，这里只是做一次简要的梳理，描述出一个历史变异的轮廓。

“文革”后的女性诗歌写作可以在朦胧诗那里找到发端。舒婷那些吟颂爱情的篇章，“我如果爱你——绝不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己”（《致橡树》），在80年代激起的巨大反响，是整个时代对人性解放的呼吁。女性纤细的性别角色隐藏于时代的强劲呼喊之下，看不清她的真实面目。在朦胧诗群中，寥寥可数的女诗人弥足珍贵，而且也很难从其中读出自觉或明确的女性意识。王小妮的诗清新明亮，“阳光，我／我和阳光站在一起！”（《我感到了阳光》）洋溢着对新生活的渴望，我们实在不必非要从女性意识角度去读解它，在那个时期，那种生活态度已经很令人惊喜了。1985年，60年代出生的女诗人陆忆敏发表《美国妇女杂志》一诗（注：这首诗最早可见于老木编、北京大学五四文学社编辑的“未名湖丛书·新诗潮诗集”，1985年印制，内部发行。）：

从此窗望出去

你知道，应有尽有

无花的树下，你看看

那群生动的人

把发辫绕上右鬓的

把头发披覆脸颊的

目光板直的、或讥诮的女士

你认认那群人，一个一个

谁曾经是我

谁是我的一天，一个秋天的日子

谁是我的一个春天和几个春天

谁？曾经是我

……

这首诗其实可以看出庞德《地铁车站》的明显影响，只是“地铁站”换成了“窗口”。但在中国那样的渴望思想解放的时期，它无疑也打上了时代经验的鲜明印记。这首诗在当时可以读成对自我的确认，属于人的觉醒的话语。今天也可以轻而易举地发现颇为强烈的女性意识，那是女性对自我的确认，是确认女性生命醒觉的时刻，“从此窗望出去”……有一种从高处远望的纵深感，那是中国新诗开启的女性主义视角，看到的是“生动的人”，更准确地说是“生动的女人”。“秋天”与“春天”，那是女性对自我生命意义的辨析，“你认认那群人／谁曾经是我／我站在你跟前／已洗手不干”，转身离去，这是女性醒觉的姿态吗？虽然没有对女性性别身份的强调，但其中的女性意识当不难察觉。

中国新诗的女性主义必然要以惊世骇俗的姿态出场，在如此温柔敦厚的女性传统之下，反叛者如果没有超常的行动，不足以夺路而去。1987年，伊蕾的《独身女人的卧室》（注：该诗发表于《人民文学》1987年第1期。），气压群芳，以其胆大妄为惊动诗坛：

你猜我认识的是谁？

她是一个，又是许多个

在各个方向突然出现

又瞬间消隐

她目光直视

没有幸福的痕迹……

你不来与我同居

全诗14段，各有小标题，每段都以“你不来与我同居”作结，描写独身女人的精神与肉体的苦闷，充满欲望的女人难以平息，如一只困兽在独居的卧室里游荡。在这里，女性身体以坦然的姿态，示威性地呈现出她的生命活力，以简洁明朗的节奏叙述出女性的心理渴求。这个独身女人的居室有镜子，挂满具有诱惑性的素描，欲望的压抑是其基调，然后从压抑转向对当下时髦的现代主义哲学和艺术流派的叙述，这显然是被现代主义思想培养起来的女子，其苦闷也是现代主义式的欲望苦闷。它也显示了中国的女性主义意识多半是现代主义的产物。全诗写得极其大胆，完全颠覆了原来女性在诗歌中的自我形象，把欲望表达公开化，把隐私公开化。这开辟了中国女性主义诗歌在很长时间内以身体、欲望表达和隐私书写为反叛性的主题。虽然它依靠着那个时期的“人性论”和“个性解放”的宏伟叙事背景，但以如此直接的女性身体修辞学的表演姿态向诗坛进攻，确实具有非同一般的力量。

当然，像伊蕾这样激烈的女性诗人并不多见，《独身女人的卧室》也是极端的女性主义诗歌，比较有深度和持续的表现力的女性主义诗人当推翟永明。1984年，翟永明发表《女人》而轰动一时。这使中国青年一代的诗人和诗评家为中国诗坛终于有了“女性诗人”而欣喜若狂。（注：例如，唐晓渡于1986年写了评论翟永明的诗评：《女性诗歌：从黑夜到白昼——读翟永明的组诗〈女人〉》，该文后收入《唐晓渡诗学论集》，中国社会科学出版社，2001年。）“女性诗人”不同于“女诗人”，后者不过是一个写诗的女性，而前者则是一个女性在写诗。她第一次明确了诗人的性别身份。这首由《世界》、《荒屋》、《渴望》、《母亲》、《独白》和《憧憬》构成的组诗，第一次正视了女性内在固有的生命意识：

虽然那已很久，野蛮的土地在梦中目空一切

但我走来，受孕于天空

在那里乌云溶化落日，

我们眼眶盛满一个大海

从纵深的喉咙长出白珊瑚

……

可以看出这种诗句带着那个时期时兴的历史意识，女性叙事带着强烈的追寻女性历史起源的冲动。从这种女性的历史发生学中，可以看到女性创世纪的那种自我指认，它显然是女娲这个女性原型的变异。它与那个时期的史诗还有千丝万缕的联系，如果考虑到女诗人与那个时期的史诗诗人在精神上有不解之缘的话，就可以理解这种史诗冲动是外在于女性的个人经验的。从整体上看，诗人偏向于以巨大的激情对女性身体修辞学加以宇宙通灵论的重建，层层展开的女性内在经验世界，显示出坦诚与质疑之间构成多元对立的思想冲力，似乎只有绝对的欲望之筏才能超渡万劫不复的创世纪。但也有段落显示更多的女性意味，例如《独白》可以读出更多的女性个人经验，平实，自在，如同豁然打开的女性之门：

我，一个狂想，充满深渊的魅力

偶然被你诞生。泥土和天空

二者合一，你把我叫做女人

并强化了我的身体

我是软得像水的白色羽毛体

你把我捧在手上，我就容纳这个世界(www.xing528.com)

穿着肉体凡胎，在阳光下

我是如此眩目，使你难以置信

……

这种表白似乎非常女性化。退去了历史意识的诗句反倒更多一种纯净之美：

我是最温柔最懂事的女人

看穿一切却愿分担一切

渴望一个冬天，一个巨大的黑夜

以心为界，我想握住你的手

但在你的面前我的姿态就是一种惨败……

翟永明对女性意识显然是有备而来，在组诗《女人》发表的同时，翟永明还写有短文《黑夜的意识》，其中写道：

作为人类的一半，女性从诞生起就面对着一个完全不同的世界，她对这世界最初的一瞥必然带着自己的情绪知觉，甚至某种私下反抗的心理。她是否竭尽全力地投射生命去创造一个黑夜？并在各种危机中把世界变形为一颗巨大的灵魂？事实上，每个女人都面对自己的深渊——不断泯灭和不断认可的私心痛楚与经验——远非每一个人都能抗拒这均衡的磨难直到毁灭，这是最初的黑夜，它升起时带领我们进入全新的一个有着特殊布局和角度的，只属于女性的世界。这不是拯救的过程，而是彻悟的过程……女性的真正力量就在于既对抗自身命运的暴戾，又服从内心召唤的真实，并在充满矛盾的二者之间建立起黑夜的意识。（注：载《诗刊》1985年第11期。亦可参见张清华主编的《中国新时期女性文学研究资料》，山东文艺出版社，2006年，第70页。）

翟永明此时对女性的身份有深刻的体认，这种女性生命意识的独特性可以看做女性诗歌最根本的出发点。在某种意义上，不仅是历史造就了翟永明，翟永明也造就了历史。在《女人》之后，中国的女性诗人、作家才开始以更加主动的女性意识书写女性的身份，并且敢于直视女性被压抑的欲望。

也许，翟永明未必愿意把自己定位为女性主义诗人，她似乎更经常考虑一些形而上的生存论问题。1985年，翟永明发表长诗《静安庄》，“静安庄”据说是诗人插队的一个村庄，但诗人写作此诗未必是重温过去的经历，而是试图在语言的象征性结构中重建一个绝对的精神之乡：“仿佛早已存在，仿佛已经就序／我走来，声音概不由己。”全诗由12个月组成完整的结构，带有某种自传的特色，不像《女人》那样充满巨大的悲悯，而是更多平静的叙事成分，语义的转折力量显示出更多的歧义，书写的意义本身在阻碍过去的准确呈现；书写是一种祭祀，它意味着回忆只能误入虚构的歧途。翟永明后来有些诗，如《人生在世》、《死亡的图案》、《在一切玫瑰之上》、《称之为一切》等，力图去表达个人与历史的对立。个人的生活无法构成历史，她乐于在个人的自我指涉中获取非连续性的生活片断。这是书写与生活的相互隐喻，史诗与巴特式的“文本的狂欢”相互缠绕，机智、隽永、明晰却耐人寻味。90年代，翟永明发表《咖啡馆之歌》，此诗在诗人的写作中具有转折的意义，诗人自认为完成了一次语言转变，受普拉斯影响的自白语调，已经向细微而平淡的叙说风格转换。（注：翟永明：《〈咖啡馆之歌〉以及以后》，参见唐晓渡《谁是翟永明？》，《今天》1997年第2期第54—55页。）同时可以列入这个系列的诗有《重逢》、《莉莉和琼》、《祖母的时光》以及《乡村茶馆》、《小酒馆的现场主题》等。这些诗热衷于运用一些反转的词语切入生活事实，使其变得疑难重重，在关于个人经验的平淡叙述中去制造一种非历史化的效果。这也许就是现在翟永明乐于玩弄的词语狡计，在那些充满灵性的修辞学游戏中，确实洋溢着词语的欢乐，但这一切显然不是创建某种精深的思想，恰恰相反，这是以词语的戏剧化效果把生活世界改装成“小叙事”的尝试。1992年，翟永明发表一首短诗《土拨鼠》（注：《今天》1992年第1期。），这首诗机智、流畅，暗藏着诸多的关节，特别是文本式的隐喻体现出翟永明转向修辞学之后的最根本的表意策略。不断地在客体的自我辨析中找出它的差异性，一种相似／对立的他者。她不再考虑历史连续性的主题、对此在的差异性的追踪，力图在变异中切近生存的敞开之地。

在90年代，唐亚平（1962—）大型组诗《黑色沙漠》表达了女性对黑色的独特理解，那是女性对存在世界的一种阐释：“我的眼睛不由自主地流出黑夜／流出黑夜使我无家可归／在一片漆黑之中我成为夜游之神……”这组诗气魄宏大，全面抒发了诗人对生存世界的一种深度理解，对黑夜的意识，并非是对外部世界的不可名状的恐惧，而是女性企图建立一个阴性世界的想象。在这里，黑夜没有那么“黑”，尽管在诗中也是与死亡、黑暗、绝望、挣扎、恐惧等概念联系在一起，但并不那么具有否定性，它只是一种独特的女性经验，女性对世界的一种超越意识。在黑色或黑夜中，女性能体验到世界的另一面，那是阴性的、隐秘的、平静的、安全的一面，可以单独面对自己并与自己对话的一面。正如诗中所言：“在黑暗中我选择沉默冶炼自尊冶炼高傲／你不必用善意测知我的深渊／我和绝壁结束了对峙／靠崇高的孤独和冷峻的痛苦结合。”

海男更早的身份是一个先锋女诗人，她的诗相当有特点，属于那种感受强烈的风格，词语奔涌铺陈，意境开阔，意象繁复，情绪浓郁。她的大型组诗《女人》发表于90年代后期，这也是对女性经验表达得相当充分的组诗：“午夜，退潮的声音过去后／剩下你回避的目光／我在什么地方伤害了你，伤害了你／最红的那件衣服，最轻微的那歌曲／世界更加寂寞起来……”海男的诗有一种隐藏的神话，且词语围绕非连续的神话叙事展开相关联的修辞，因而她的语词有一种无限展开的运动活力。海男的另一组大型组诗《声音》写于1989年，这组诗如词语盛宴，芬芳绚丽，思绪如脱缰之马，深入到生命的本真与本源的那些境地，同时女性的体验依然是贯穿于其中的主题。这样的诗句在华美中不失纯朴之情。海男后来转向小说创作，也如她的诗歌，包含着诗意的小说总是写作神奇的女性故事。

唐丹鸿（1965—）是颇为典型的女性主义诗人，她的诗饱含着性的讥讽。性成为中国女性诗人的首要主题和专利，只有女诗人在写作性时才具有诗意和文化意味——这是一项特权。唐丹鸿对性主题的描写颇为彻底，她的诗题目怪异，如《机关枪新娘》、《用你的春风吹来不爱》和《X光，甜蜜的夜》等，缠绕着奇思怪想。《向日葵》在唐丹鸿的诗中算是很平常的：

我要撇开那甲乙的双腿不谈

你聪明的体温才是火灾的朋友

你啊，我的狂笑宝贝

长着骏马体魄的向日葵

你像扑鼻的香皂那样滑倒了我整个人

她的诗带着强烈的反叛态度，追求一种反常规的状态，神经质似的幻觉伴随着意想不到的意象纷呈，不断把生活的扇面打开撕裂，在轻松中有一种不可抗拒的锐利，持续的讥讽制造一种紧张感，但其中却有一种明朗透示出来，这是唐丹鸿的诗所独具的品质。

90年代年轻一代的女诗人，乐于把性作为她们关注的主题，这个主题在中国开发得太有限，但她们生逢其时，可以在这上面大做文章。这是女性诗人重建肉身的时代，“下半身写作”成为一项反抗的特权。在“下半身写作”群体中，尹丽川是一个代表人物。（注：尹丽川，1973年生于重庆，1996年毕业于北京大学西语系。自1999年冬开始诗歌写作，曾到法国学习电影。为《下半身》诗刊发起人。出版有小说、诗歌合集《再舒服一些》等。）性是尹丽川诗歌的重要主题，这位70年代出生的诗人开始写诗时正值青春年华，同时遭遇消费社会的兴起，感性解放潮流开始席卷社会各个角落。这代人崭露头角以性为进攻利器。如果说，80年代的现代主义诗人还是在观念的层面反叛，表达的都是与个人生活态度无关的理念，就是激进的“非非派”之类也不过是一种文化立场，那么，现在，70年代出生的反叛者直接展开肉搏战，只用“下半身”作战，这里没有诗与私人生活的界线，只有赤裸裸的肉身。他们要寻求更尖锐的真实性，要与自身的经验更切实相关，要写出他们的切肤之痛、之恨、之爱。但他们这代人的爱已经戏剧化和虚无化，只有性作为最真切的事实还可触摸。尹丽川最著名的诗就是那首《为什么不再舒服一些》：

哎　往上一点再往下一点再往左一点再往右一点

这不是做爱　是钉钉子

噢　快一点再慢一点再松一点再紧一点

这不是做爱　是扫黄或系鞋带

喔　深一点再浅一点再轻一点再重一点

这不是做爱　是按摩、写诗、洗头或洗脚

为什么不再舒服一些呢

嗯　再舒服一些嘛

再温柔一点再泼辣一点再知识分子一点再民间一点

为什么不再舒服一些

全诗写得机智戏谑，把一个最简陋的钉钉子的动作与做爱以及当下文化现场和休闲娱乐生活混为一体，无疑混淆了当代生活的界线，嘲弄了欲望想象与精神活动。对于“下半身写作”的诗人来说，所有的问题都归结为身体或性的焦虑，他们试图撕开文化笼罩其上的面具，要把生活最本质的问题归结于此，把社会批判完全戏谑化。尹丽川和“下半身”同仁在宣言中表示：

我们先要找回身体，身体才能有所感知。在有感觉到来的那一刻，一个人可以成为另一个人。一个忘掉诗歌和诗人身份、忘掉先验之说、能指所指，全身心感受生活新鲜血腥的肉体，还每个词以骨肉之重的人。这是一场肉体接触——我们和周遭面对面，我们伸出手，或者周遭先给我们一个耳光。如果我疼了，我的文字不会无动于衷。如果我哭了，我的文字最起码会恶毒地笑。

我们的身体已经不能给我们一个感官世界，我们的身体只是一具文化科学符号，在出生之前就丧失了基本功能，在出生之后竟渐渐习惯了这种丧失。不要怕回到彻底的肉体，这只是一个起点。（注：尹丽川：《再说下半身》，《下半身》（创刊号），北京，民间诗刊，2000年7月。）

尹丽川的诗歌无疑具有挑战性，但也具有表演性。这些女诗人，她们知道如何运用女性的特权和优势向当代诗坛进攻，以获得这代人的领地。她们的反叛与其说是对消费社会的批判，不如是与其同歌共舞。消费社会的感性解放潮流中，隐含着巨大的欲望焦虑，她们的话语汇入其中，如同塞壬的歌声，充满了致命的诱惑和向死的期待。

女性主义诗歌发展到“下半身”，已经走到极限，女性焦虑的那一层纸已经被撕破，任何观念性的反叛都已经显得苍白疲惫，而身体的演出进行到“下半身”，已经把谜底揭穿。更重要的是把观念性的言说变成它的可笑铺垫，已经呈现了“下半身”的女性诗歌还能回到盛装温馨的场景中吗？难道说它就是女性主义诗歌期待已久的解放吗？