90年代中国诗人海外创作成果

不管是讨论90年代中国诗歌的历史变异，还是在广义上描述汉语言表意与历史发生的关联，都不能忽略旅居海外的中国文学写作。这些写作主要以诗歌为主，也有小说和戏剧，在某些方面，它们构成了当代汉语言写作非常具有探索性的部分。尽管它们和政治有某种难以表述的关联，但我们理应在艺术的意义上阐释它们，以求对90年代的中国文学有相对全面的把握。

北岛、多多、杨炼虽然被称为第二代诗人，但他们在90年代的创作与第三代诗人有某种共通的地方。由此可见，汉语言诗歌在90年代的整体性变异。

90年代之后，北岛在海外的写作是依然需要关注的现象。北岛1988年后旅居海外，一直主编《今天》，对汉语诗歌及文学的海外传播起到重要作用。90年代以后，他的诗风骤变，但绝不是江郎才尽后的黔驴技穷，相反，颇有铁树开花般的韵致。

北岛这个时期的诗如果说有什么统一的或比较连贯的思想的话，那就是关于变异的思想。这些变异的思想非常广泛，大体包括历史的变异，个人与生活的变异，时间的变异，生命的变异等等。当然，这使人想起叔本华关于变异的思想或尼采的永劫回归的观念，但北岛的变异思想实质上与尼采、叔本华相去甚远。北岛的变异是绝对的变异，变是根本的，永久性的，回复则是假象，暂时的。他的变的思想，更有可能是对华兹华斯的领悟。华氏描写自然的诗，始终有一种永恒与变异交替的观念，而这种观念是欧洲经院哲学一个由来已久的命题。一切皆处在变异之中，抓不住往事，留不住历史，甚至事物的意义也总是在实现的时刻改变，比如，“与它的影子竞赛／鸟变成了回声”（《工作》）；“邮筒醒来／信已改变含义”（《下一棵树》）；“死者挣脱了影子／锁住天空”（《休息》）；“日复一日，苦难／正如伟大的事业般衰败”（《进程》）；“盲目的煤，嘹亮的灯光”（《进程》）。生活与事物的变异构成了北岛思辩的动机。

当然，北岛绝不是在做抽象的形而上的关于变的思考，这种变总是作为一个动机，引起诗人审慎的怀乡的孤独感，这就使这种变的哲学具有世俗历史的现实含义。这就是为什么，从北岛的诗里见不到直接的怀乡的愁思，也不可能读到关于孤独的慨叹，但又仿佛处处都流露着怀乡的孤独感。它以超现实主义的变形手法，偶尔从那些变异的缝隙之间流露出来，执拗地弥漫开去。同时在他的诗里几乎看不到关于政治的描写，连间接的嘲讽都很难找到，政治在北岛后来的诗中，并不是一个绝对的核心主题，相反，它们附属于怀乡的情感，又潜在地引发怀乡的思绪。北岛的怀乡不是那么具体的思念故土的情怀，读者感觉不到具体的流落异乡的那种经验。也许有一点事实有必要注意到，在北岛的诗中，很难看到外国经验。相比较而言，欧阳江河、王家新几位时常在欧美旅行的诗人写的诗，大量涉及外国经验，就是杨炼这种史诗派的写作中也可以不时看到外国经验，多多这个患有严重怀乡症的人则是用外国经验来招魂。北岛没有，他在国外写的诗中很难看到具体的西方背景。基于变，北岛才感觉到现在与往昔的差异，因而，他的怀乡也是非常隐晦的：“此刻我从窗口／看见我年轻时的落日／旧地重游／我急于说出真相／可在天黑前／又能说出什么。”（注：《旧地》，《今天》1995年第1期。）这里的“旧地”到底指国外或国内这并不重要，关键是“年轻时的落日”，它表述出此刻的怀乡倾向。“年轻时的落日”具体所指已经无须探究，重要的是那是一种对往事的追怀。这种情感一度构成北岛写作的基调，如《下一棵树》：“……邮筒醒来／信已改变含义／道路通向历史之外／我们牵回往事／拴在下一棵树上／／我们游遍四方／总是从下一棵树出发／返回，为了命名／那路上的忧伤。”那种在路上的感觉，不断出发，不断改变栖息地的命运，是一种深刻的精神性的忧伤。有时候某种场景，带着“怀乡的共同记忆”，它们的字面意思未必是怀乡，但它们表征着一种文化代码，像是追怀久远的古典时代：“开窗的母亲／像旧书里的主人公／展开秋天的折扇／如此耀眼……”这些诗句可能是完全象征的或隐喻性的，但这些意象本身具有它的文化惯例，通常情况下，可以按惯例阐释。当然，北岛的怀乡在更多情况下，不一定是一些具体的意象，而是一种无迹可求的氛围。这些氛围经常来自北岛诗中频频出现的以追忆性的句子开头创造的感觉：“语病盛开的童年／我们不多说”（《出场》）；“从前的日子痛斥／此刻的花朵”（《在歧路》）。北岛不断地提出“过去”、“从前”，它们都丧失了，却又以某种奇怪的倔强性出现，出现又总是意味着它们已经根本“不在”。

正是从一种无止境的变异中，北岛产生了失去家园的感受，也正因为有“变”的哲学含义做底蕴，他才有勇气不去隐瞒怀乡这种通俗的情感，也才能把怀乡这种大路货，写得玄奥而透彻。于是，与“变”交错在一起的怀乡就显得非同凡响：“邮筒醒来／信已改变含义”，似乎应该理解为，信在投进邮筒或邮筒被打开的那个瞬间，信本身的含义就已经被改变。出发／返回之间，并不是重复，而是出发与返回在发出这个动作时，它的性质就已经变异。即使是相互转化也是可悲的，因为事物根本就不能在不同的时间中自我同一。时间在流逝中变异，时间本身就是变异，这是何等的宿命。确实，对生活领悟到如此地步，这才是北岛体会的孤独感，一种留不住历史的悲哀。于是不难理解：“一个早晨触及／核桃隐秘的思想／水的激情之上／是云初醒时的孤独。”（注：《无题》，《今天》1995年第1期。）这是对“变”与“孤独”之间的神秘联系进行奇妙书写的诗句。欧阳江河解释说：“核桃的意象暗示某种神秘的开放性，水和云涉及深刻划过的身体语言，而‘初醒时的孤独’所证实的则是犹在梦中的感觉。”（注：转引自江弱水《孤独的舞蹈》。江文认为：“‘核桃隐秘的思想’与保尔·瓦雷里（Paul Valery）《石榴》（Les Grenades）一诗‘坚硬而绽开的石榴’那‘内心的隐秘结构’神形兼似，而‘云初醒时的孤独’也不妨追溯到华兹华斯（William Wordsworth）的诗句‘我像一朵云孤独地游荡’。”《倾向》1997年第10期第29页。这可能并没有什么奇怪的，或许还可从中看到一些中国古典诗词的痕迹，文本与文本之间总是有各种参照或近似，杜甫做诗被后人称为“无一字无来历”，宋诗也有掉书袋的癖好。）江弱水则从这节诗中分别看到瓦雷里和华兹华斯的影子。但在我看来，这节诗表达了变异对孤独的遮蔽与开启的能动关系。核桃因为壳的裂变，内在隐秘性暴露无遗，在这里诗歌所表现的是象征性的思想，“核桃”则可能是梦的隐喻。梦醒来时，才明白梦境里的事件；而也似乎在梦中，才能把“人生如梦”的理趣表现得恰如其分。水与云的关系也是变异的关系，云来自水，但水变成云就失去了江河，云是无根的存在，是水的异化和放逐，是真正孤独的存在。在变异中产生孤独，这可能是孤独无处不在、无时不在的绝对之意义。

在这个时期的大部分诗中，可以看出北岛持续在书写孤独的主题，他的诗中令人惊异地很少出现复数的集体形象，只有个体和他的影子——这是一种绝望的历史失忆状况。他的鸟是孤独的，云是孤独的，而“死者”最后连影子都没有了，这是怎样的孤独啊。“日复一日，苦难／正如伟大的事业般衰败／像一个小官僚／我坐在我的命运中／点亮孤独的国家。”（注：《进程》，《今天》1993年第2期。）“日复一日”，时间就是如此单调而无情地重复，一切都无可挽回地在失去（衰败），但个人必须也只有面对自己的命运。北岛在这里因为历史失忆而流露出一些宿命论的思想。但他的宿命绝不是随遇而安，而是个人承受自己命运的那种悲壮的孤独。没有什么比这样的句子更令人震惊的了：“我坐在我的命运中／点亮孤独的国家。”从这里依稀可见当年“在没有英雄的年代里／我只想做一个人”那种面对命运的勇气。诗人深知，“死者没有朋友”，这种孤独又是对生死的感怀，所有的孤独都掩盖着生命之脆弱。连苦难都会衰败，友情都因为死亡而终结，生命的历史还有多少东西能够留存下去？但诗人并不绝望：“形式的大雨使石头／变得残破不堪／我建造我的年代……”这就是北岛，既知天命而又不屈。《进程》或许可以说是北岛90年代最为出色的诗之一，包含了他的写作基调，对生死、苦难、面对命运的孤独和明知徒劳的反抗。这些主题和意义总是构成一些相互缠绕的悖论，像无解的命运方程，但总是有一种失去家园和历史的孤独感，悲从中来。北岛后来的诗，越写越短，精炼，看上去平淡，甚至淡漠，似乎只关注一些细枝末节，但略加推敲，就不难看出那些坚硬的有力量的东西。

确实，北岛的写作越来越纯粹，如同是一种本质性写作，它要找到一种直接性，直接追问事物的本质。在这种写作中，北岛不能容忍任何共同性的东西出现，不能忍受集体、共名的事物，不能忍受个人经验之外的历史，这使他的写作本身陷入巨大的孤独，他的那些不经意的写作，看上去单纯的写作，就像是他个人在与庞大的语言系谱学作战一样。就这一点而言，正如江弱水所说：“这是一场孤独的舞蹈，没有布景，也没有音乐，北岛的诗正合于‘回到动作本身’的现代舞的宗旨。”他的写作本身是孤独的写作，只有他一个人面对词语，面对纯粹的记忆，甚至纯粹的事物。因此，他不得不用超现实主义的手法处理词语，他需要的正是那种“语言对不可表达之物的表达”。就此而言，他后期的诗显得太过瘦硬，有时难免有干枯之嫌。北岛恨不得剔除任何多余的字词，留下语词的树干，但最后，只有过度砍伐后遗留的树桩。当然，他也试图给予这些诗句以更多的关联性，有时也采用通感为中介，尽可能使关于“变”的形而上学，演变成词语修辞学，“一种修辞学的袖珍风景”（欧阳江河语）。他捕捉的那些词语总是面临能指与所指的分离与转换，这使那些象征和隐喻构成的能指世界与所指的客体世界，形成一个交错的空间。这正是北岛需要的空间，它不再仅仅只是在历史的空场舞蹈，同时也在修辞学的超现实主义回廊里飞檐走壁，这使他避免了进入那个隐秘的深度，修辞学的快乐总算拯救了北岛，在这个“语病盛开”的年代，他并没有落伍。

杨炼自1988年去国，在精神上似乎认同一种流亡感，长发披肩，不停地在世界各地旅行写作。杨炼出国后写有长诗《易》，1994年由台湾现代诗季刊社出版。据杨炼解释，这部诗前后构思写作到出版近十年之久。自1982年起，他就在想象一部长诗，希望通过一系列语言的变形，重新创造出一个世界。“它是全新的——因为它基于一个现代诗人独特的感受，又因为这种感受的深度，而与中国传统的精髓相连。就是说，这部诗本身，将成为在一个诗人身上复活的中国文化传统。”杨炼设想的这种“复活”不是复制，只是创造。在诗中，这种创造最集中地体现在语言上：“通过对中文文字特点和表现力的挖掘，把人在自然、历史、社会自我乃至文化中遭遇的极度困境，提升（或深化）为启示。”（注：参见杨炼《易》的后记“关于易”，第187页。）杨炼声称，1982年以后，他的每一部作品，都在不知不觉地追逐它，模拟它，变得像它又不是它。1982到1984年写的《礼魂》，1983年写的《天问》，1984年写的《西藏》，短诗《易经、你们及其他》，直到《逝者》，杨炼自己认为都无不与《易》在冥冥之中显灵有关，这些作品都不过是追踪《易》的练习曲。

我们相信杨炼的阐释是真诚的。《易》不只是杨炼过去作品的集大成，更是它们的精髓与升华。但历史总是弄巧成拙，这部集大成式的升华的作品，却远没有当年的那些练习曲（按杨炼的说法）的初稿激动人心，更不用说轰动一时。毫无疑问，这部长诗就作为史诗，或对一个民族的文化精神史作象征性的叙述而言，是一部登峰造极的作品。不管是就其艺术形式的宏伟雄奇，还是就其艺术冲动（不再会有后来者有如此雄伟的史诗冲动）而言，都是一部空前绝后的诗篇。但是，它包含太多理论上的意义，而于诗本身，它所能给人们的激动和诗性却显得过于玄奥，显得如此令人不堪重负。尽管如此，我们依然认为这部诗（就纯粹的诗而言）是一部要认真对待的作品，就汉语写作而言，再也没有人可以花费数年之久，以四部64段之巨，完成一部纯粹抽象的概念之诗。

作为朦胧诗最早的代表诗人之一，多多在朦胧诗如火如荼的时候却袖手旁观。虽然其间写过一些小说，但都未引起足够的重视。直到1989年旅居海外，多多的诗情似乎才又燃起。在早期的朦胧诗人中，多多的诗以抽象著称。大多数研究中国当代文学的西方汉学家都倾向于从中国文学中找到中国的本土性（文化的和政治的），中国的寻根文学寥寥几篇小说在西方引起的兴趣却长盛不衰，原因概出于此。荷兰汉学家柯雷（Maghiel Van Crevel）在他的博士论文《多多与中国地下诗歌运动》中似乎在反其道而行之，他认为多多的诗具有悖离中国性的倾向。他的结论是：“多多作品的鸟瞰图显示了一种按时间顺序的，背离政治性与中国性的发展”，“他这十年来的诗与其说是关于中国人的境遇，不如说是关于人的境遇；以悖论的方式，他的诗是如此个人化以至获得了普遍性”，“因而多多的诗证明了中国文学存在着在政治之外的领域复活的可能性……他的诗并不限于利大英（Gregory Lee）所说的‘中国现实的复杂的反映’，并且……也肯定不是‘骨子里的中国性’”。（注：柯雷：《多多诗歌的政治性与中国性》，《今天》1993年第3期。）其中论及多多的诗似乎不需要中国经验也可以理解，特别是他移居海外期间的诗，与中国经验并无紧密联系。中国诗人王家新不同意柯雷的观点，认为多多的诗中依然有很明显的中国经验。他举出多多写于1993年的《依旧是》的开头部分为例：

走在额头飘雪的夜里而依旧是

从一张白纸上走过而依旧是

走进那看不见的田野而依旧是

走在词间，麦田间，走在

减价的皮鞋间，走到词

望到家乡的时刻，而依旧是

站在麦田间整理西装，而依旧是……

王家新认为，这里一点也没有“背离中国性”，相反，这里出现的是一个特定的“回到”早年的田野，“站在麦田间整理西装”的沉痛的望乡者。他认为，这里的悖论是：“多多在超越政治对抗模式时却比其他人更有赖于他的中国经验和中国语境提供的话语资源，在成为一个‘国际诗人’的同时却又更为沉痛地意识到自己的中国身份和中国性——‘依旧是’这种话语方式即提示了这种无法摆脱的宿命感。”（注：王家新：《阐释之外》，《倾向》1996年秋季号。）王家新的分析当然没有错，问题可能是双方都要加以限定，都要有必要的前提。对于柯雷来说，相比较起其他的诗人，多多的中国经验显得不那么浓重和明显，多多在现代主义的背景中思考的形而上主题，容易转化为普遍性的哲学思想。但民族—国家的烙印，是很难从一个诗人的身上抹去的，更何况是多多这种远离祖国且有复杂政治情结的诗人。柯雷的提问显然很有意思，至少他触发我们思考这样一个问题：为什么多多的中国经验以如此隐蔽而复杂的关联方式表现出来？

这当然与多多早期形成的风格有关。多多在早期的地下诗人中就显得与众不同，这主要是就他的形而上倾向而言。他早年的诗作像是对当时有限的西方翻译作品过分阅读的反应，它们以一些奇怪的欧化句子充满了紧张奔腾的张力，而关于自由的向往构成其中主要的动机。多多早年的诗作一直是把政治情绪当做诗的情感底蕴来运用的。一旦诗中的政治情绪不那么明显，他的形而上思辩就抬头了，这时，被抽象化的中国经验也就显得隐晦。阅读多多后来写的诗，被压抑的愤怒变成了一种意象之间的张力，那些思想情绪经过抽象变形后，难以确定具体的含义。这也是为什么，朦胧诗后来进入主流文化，而多多却被边缘化了的原因。显然，边缘化加剧了多多的形而上倾向，当他的压制／自由的矛盾不是那么具有切身的经验意义时，那些抽象的观念则成为他的诗意寄寓的空间，并且由此形成了他的表意策略，久而久之，中国经验（压制／自由以及各种生活记忆）则变得淡漠。

在这个意义上，柯雷说的多多的诗可以疏离中国的政治语境，只是就他的表意策略而言，深究下去，多多的诗还是与中国经验有不解之缘。当然，由于多多的诗的抽象性特征，就暂时疏离中国语境，进行普遍性读解也未尝不可。北岛、张真、张枣等客居海外的诗人，又何尝不可以放在普遍性的意义上来读呢？这是一个问题的两个方面，割裂开来单独强调一个方面是不充分的。(www.xing528.com)

多多客居海外后的诗作其实隐藏着去国的怀乡病。典型的如《阿姆斯特丹的河流》：

十一月入夜的城市

唯有阿姆斯特丹的河流

突然

我家树上的橘子

在秋风中晃动

我关上窗户，也没有用

河流倒流，也没有用

那镶满珍珠的太阳，升起来了

也没有用

鸽群像铁屑散落

没有男孩子的街道突然显得空阔

秋雨过后

那爬满蜗牛的屋顶

——我的祖国

从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……

这首诗写于1989年，可能是诗人刚到荷兰不久，经历过历史变故和个人命运的突然选择之后，诗人的情感却显得出奇的平静。秋天，收获的季节，怀念故土的日子，诗人用了各种意象试图排遣关于家乡的记忆，但是“也没有用”。怀乡的感情在多多的诗中，经常以土地的意象出现，关于乡土中国的耕作和收获构成多多写作的灵感资源。他的诗里大量出现的还是乡土中国的形象。特别是在流亡海外的时候，他想起的家园，就是土地。《走向冬天》（1989）也可以看做是书写怀乡的情感，这里面出现了大量关于乡土中国的意象：“晾晒谷粒的红房屋顶”，“水在井下经过时／犁已死在地里”，“铁匠”，“收割人”，“五月麦浪”，“牛群”等等。《北方的记忆》（1993）同样有一种铭心刻骨的怀念：“北方的树，站在二月的风里”；“在一所异国的旅馆里／北方的麦田开始呼吸／像畜栏内，牛群用后蹄惊动大地”；而“……犁，已脱离了与土地的联系……”这是诗人最为痛楚的现实。《归来》（1994）：“从海上认识犁，瞬间／就认出我们有过的勇气”；“被来自故乡的牛瞪着，云叫我流泪，瞬间我就流／／但我朝任何方向走／瞬间，就变成了漂流”。这些怀乡的诗句，渐渐地减弱了政治的隐喻、压制／自由的对立，现在更多地被对家园的怀念所替代，但那种对一个失去家园的人的内心刻画显得更为深挚。

多多的诗中经常出现两个意象：犁和马。它们连接了多多1989年之前与之后的关于土地崇拜的神话。在1989年之前，犁和马是多多关于乡土中国突变性的精神的书写，它们浸含着关于政治的隐喻意义。“沉闷的年代苏醒了／……农民从田野上归来／抬着血淋淋的犁”（《年代》1975）；“犁尖也曾破出土壤，摇动／记忆之子咳着血醒来……”（《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》1983）。马主要是诗人自我的写照。1989年以后，犁和马的意象更多唤起关于家园的记忆，因此，牛的意象经常替代马出现在诗里。多多的诗在意象之间呈现出的内在张力，经常得力于由犁和马造成的一种不同的力量感。犁有一种向下的尖锐穿透的力；而马则向上奔腾，向着天空或大地自由奔驰。犁和马有一系列派生的意象群，多多未必是基于严整的象征意义去使用它们，而是凭一种情绪张力下意识地运用。多多的诗在意象运用方面把一种情绪张力与象征意味结合得浑然天成。这可能与他练习过西洋美声唱法有关，正如音乐中的调性音乐，那些关键意象的声音节奏和所包含的象征意义，正如音乐中带有情绪倾向的调性音一样，在多多的诗中，得到综合的运用，使情绪与意义、声音与力量结合起来。他也是较早使用单音节的中国诗人之一。汉语言本身就具有象形功能，单字词以单音节和独立的视象就可以起到表意作用。这种对声音、情绪和图像的综合处理，得力于多多对犁和马的总体意象的下意识把握。

1998年，多多发表《早年的情人》等四首诗，其中有三首提到马。在这里，马的形象与疯人的形象互相置换，它们表现着诗人自我认同的不同侧面。“教我怎样只被她的上唇吻到时／疯人正用马长在两侧的眼睛观察夜空”；“只是没有运马的船了，多远的地方都没有了／还有疯人的泪，只是不愿再含于马的眼眶之内”；“为疯人点烟的年龄，马已戴着银冠／寻找麦田间的思绪：带我走，但让词语留下……”这首诗写得凄楚动人，多多写这首诗时，已是两鬓如霜，岁月流逝的伤感，显得深切而诚恳。这种诗句现在是很难读到的：“蜂怎样只蛰一次，光就不是最快的了／你脸上还有一阵迷失于荨麻地里的迷茫。”虽然有些浪漫主义的怀旧意味，但那种纯净与隽永，那种对人类生活境遇的把握，给人以难以磨灭的印象。多多于2005年回到中国，在海南大学任教，他的情绪依然那么饱满，虽然满头银发，却遮不住他爽朗的笑声。

海外中国诗人阵营不算庞大，他们在《今天》和其他中文刊物发表作品，国内的同仁诗刊上也经常可以看到他们的作品。在海外中国的诗人中，张枣（1962—）的诗作也是相当出色的，他的诗自然平实却可以打开经验折叠的那些缝隙，在生活的拐弯处看到真切的时刻。“悬满干鱼的木梁下，／我们曾经一同结网”（《何斯人》），如此平静的叙述打开令人惊异的扇面，语言干脆利落却有相互撞击的异他性意义闪现，处处流淌着诗性。杨小滨（1963—）在国内就写诗多年。他的诗个性颇为独特，乐于叙述生活的险异时刻，那些字词总是要打碎常规的逻辑，杨小滨甚至不能忍受他的诗要重建的情感结构，再用一些怪异凶狠的词打破现有的情境。他追逐的是语言抵达的尽头，要在词意耗尽的途中去构筑生存的困境。宋琳早年在上海华东师大读书时期就写诗，与张小波合著有《城市诗集》，这是最早的中国当代城市诗歌写作之一。宋琳也在80年代末期去国，在法国生活过一段时间。他的诗延续了国内的诗风，但显得更为平实内敛，在清澈中有一种层次感，理性很强却能使被描写的事物之间保持一种亲和性。如《公园里有椅子》（1998年写于法国巴黎）既分离又有一种亲和性，甚至在描写陌生感和冷漠感时也有一种亲近性。“每张椅子都隐含着一个缺席者”，事物总是有一种依靠，有一种无法排除的他者亲和性在里面。愈是孤独冷漠，其中所包含的亲和就愈加不可抑制。当然，海外诗歌群体还有为数不少的执著的写作者，如严力、贝岭、孟浪等人，同样值得关注。