第三代诗人创作流变：中国当代文学主潮

进入90年代以后，开始有相当多的诗发表于非公开出版物和在海外发行的刊物上。90年代有影响的地下刊物大体有：《现代汉诗》（北京，主编：唐晓渡、陈超、孟浪、萧开愚），《亚文化未定稿》（上海，主编：里纪、阿钟、京不特、萧毅等），《大鸟》（乌鲁木齐，主编：杨子、沈苇），《红旗（黑皮书）》（北京，主编：曾小俊、艾未未、徐冰），《新群众》（深圳，主编：欧宁），《文学通讯》（广州，主编：凌越、胡昉等），《面影》（广州，主编：江城、琳茜等），《阿波利奈尔》（杭州，主编：派司），《他们》（南京，主编：韩东、于坚等），《窗口》（北京，主编：雪迪），《过渡》（哈尔滨，主编：何拜伦），《联系》（南京，主编：朱朱），《北门杂志》（江苏江阴，主编：庞培），《倾斜》（杭州，主编：达达），《喂》（上海，主编：醉权、一土、羊工、海岸等）。（注：参见《倾向》杂志自创刊以来发布的有关中国内地非公开出版刊物的资料。）以上刊物基本上创刊于90年代，有的出过二、三期就停刊，但有少数还是断断续续在出版。这些油印诗刊主要在大学校园传播，像是一些微弱而诡异的火种，不断地重新燃起年轻一代诗歌写作者的非份之想。

80年代中后期崭露头角的新生代诗人，现在公然亮出旗号要“打倒北岛”。他们像一群豪猪一样到处嗷嗷叫，各地都出现了不同的诗派。南京的“他们”，是一个松散的社团，他们中有西安的丁当，上海的小君、王寅和陆忆敏，南京的韩东，福州的吕德安，昆明的于坚等。这群人出版《他们》诗刊，宣称：“我们关心的是诗歌本身，是诗歌成其为诗歌，是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式。”随后不久，上海的陈东东、孟浪、王寅、陆忆敏、刘漫流等人又结为一伙成立“海上诗群”。他们崇尚孤独感，宣称诗是他们恢复人的魅力的手段。他们的作品倾向于发掘“无根”的纷乱城市对人所产生的压力。这一主题明显影响了后来的“城市诗人”宋琳、孙晓刚和张小波。三人后来结集出版《城市诗》，曾名噪一时。

在这次被称为新诗的实验运动的变革中，四川成为前卫的大本营。率先出场的有明显受到杨炼影响的“现代史诗”，后来又标榜“整体主义”、“新传统主义”。廖亦武、欧阳江河、石光华、宋渠、宋炜等人从南方的远古习俗、神话传说取材，表现深远的历史意识，对生命存在的形而上追问，崇尚神秘主义和不可知论。他们的诗在大学生中一度有相当的影响。

四川随之出现了更激进的“非非主义”，1986年他们出版《非非》，宣扬的诗歌观念标榜反文化，反语言，代表人物有周伦佑、蓝马等。他们嬉笑怒骂，声称反对一切既定的文化秩序，主张未被文化污染的原生语言，口语、随意的谩骂、任意的胡说八道都可以入诗。声称要“三逃避”（逃避知识，逃避思想，逃避意义），渴望“三超越”（超越逻辑，超越理性，超越语法）；他们生造一些莫名其妙的概念，指望它们能迎来诗歌的未来时代，像“艺术变构”、“前文化”、“反价值”、“元价值”、“建元意识”、“语晕”、“非两值对立”、“非抽象”、“非文化”、“闲适写作”、“红色写作”等等。诸多耸人听闻的名目，可以看出不过是存在主义、精神分析学、现象学加上法国荒诞派的词汇术语随意改装混合的大杂烩。把胡作非为、无理取闹与艺术创新混为一谈，中国的“非非派”可以与欧洲的达达主义如出一辙。但这未尝不是一个需要胡闹的时代，正统文化的权威依然庞大，这一代的诗人要从精神困境里挣脱出世，他们只有幻想一个语言牢笼，然后将其击碎，把这些狂飞乱舞的语言碎片当做一个新的语言时代来临的象征。

不管怎么说，“非非派”的影响是深远的，正如诗人钟鸣所说的那样：“‘非非主义’作为一个分布很广的团体，作为一个观念纷繁复杂的诗歌学术组织，一个颠倒男女关系的别动队，一个进行超语义实验的诗歌的摇滚乐团，其影响，是自‘今天派’以来最大的，它超过了‘整体主义’、‘莽汉主义’以及所有第三代层出不穷的派别和团体。”（注：钟鸣：《狂犬吠日》，《倾向》（美国）1996年春季号，总第六期，第205页。）有过“非非”们的胡闹，当代中国诗歌已经没有什么思想、美学和语言的界线不能逾越。同时，经历过“非非”的无理取闹，当代诗歌也不再需要胡作非为，它可以平心静气去做那些可能的事情。在这一意义上，“非非”是一次廉价的自我出卖，一次货真价实的献祭。“非非”最后既没有多少有价值的诗歌留世，也没有什么精深的思想观念发人深省，这个团体迅速四分五裂。

总之，被称做“第三代诗人”的现象（注：“第三代诗人”与“新生代诗人”经常互通使用。所谓第三代，指相对于艾青那一代的第一代诗人，北岛、芒克、多多等第二代诗人而言，后起的朦胧诗后的群体如欧阳江河、西川、于坚、朱文、韩东、四川的“非非派”等被称为第三代诗人。），是一些五花八门的团伙鼓捣起来的一个混乱不堪的诗歌变革传奇，作为一场狂热冲动的诗歌革命，它留下激进而含混的虚名，以短暂而暧昧的姿势悬搁于中国当代文学史的边缘地带。但文学史最终要留下这些激进者的印记，它们是中国文学史上最激烈的团伙，也是最后的团伙。第三代诗人之后，中国内地的诗坛再难形成什么有影响的运动或团体，那样一个时代的终结，就是艺术变革的终结。当然，经历过激烈的历史变革，新生代诗人落荒而走，幸存者却是今非昔比，他们以更加单纯的诗的形式呈现他们业已平静的世界。历史变动留存下来的第三代诗人，给予当代诗歌以更为丰富、更为个人化、更具有内在性的诗歌经验。

洪子诚教授在《中国当代文学概说》中，对第三代诗人（他称之为“新生代”）作总体评价时指出：“在‘新生代’的众多派别和诗歌作者中，值得注意的是北京、上海一带的具有‘新浪漫主义’倾向的一群，他们对诗艺始终持一种严肃，真诚的态度。他们认为，诗对人类的精神归宿、对人的灵魂道路的抉择负有崇高责任，负有克服主观与客观、人和自然、意识和无意识、自我和世界分裂的责任。”（注：洪子诚：《中国当代文学概说》，香港青文书屋，1997年，第139页。）这里是指欧阳江河、陈东东、海子、西川、王家新等人，这些诗人注重发掘诗所蕴涵的形而上哲理意义，对历史及人的命运进行深刻反省，在艺术上注重秩序与纪律。显然，这批诗人不再仅仅把对诗歌艺术的探索当成是前卫性的临时投机，而是持续性的艺术追求。不过这个名单可能应该加上不少其他类型的诗人。进入90年代，这个名单还有所扩大，一批旅居海外的诗人，如北岛、多多、杨炼、张枣等人也表现出同样的倾向。当然，诗的世界无疑是非常多样化且极具个人性的，从不同的立场，人们对诗的意义和价值的看法会有很大区别。90年代中期以后，即使是第三代诗人也开始风格各异，或者有大致的倾向，或者各行其是。但他们都以自己的方式建设着诗歌的秘密领地。诗歌观念和语言风格完全不同的于坚、朱文、韩东、杨克等人始终在反抗性的层面展开对历史与人伦的反思；另有一批诗人，如臧棣、姜涛、胡续冬等人是以适合时代变化的语言形式来表达他们的诗歌态度。90年代的诗歌已经很难以代来划分，团伙解散之后，诗人只能面对诗说话。

90年代有一定影响力的诗人主要有：欧阳江河、西川、王家新、臧棣、姜涛、陈东东、于坚、韩东、朱文、钟鸣、柏桦、翟永明、张曙光、萧开愚、麦城、伊沙、杨克、沈苇、孙文波、廖亦武、雪迪、金海曙、吕德安、唐丹鸿、胡续冬、北塔、庞培、杨键、杨子、叶辉等人，以及1989年后居住海外的北岛、多多、杨炼、张枣、杨小滨、宋琳、严力、贝岭、孟浪等人。

相比于80年代，90年代的诗歌写作风尚迥异，这不只是在于大规模的群体运动被小的同人团体所取代，时代共同性的标志宣告解体，而且个人化的写作开始突显出来。海子在1989年3月26日的自杀事件成为80年代向90年代过渡的仪式，它使无可奈何的历史过渡显出了悲壮感，短暂地表达出了诗界共同的自觉性。

海子创作力旺盛（注：海子（1964—1989），原名查海生，1964年5月生于安徽省怀宁县，在农村长大。1979年15岁时考入北京大学法律系，大学期间开始诗歌创作。1983年北京大学毕业后在中国政法大学哲学教研室工作。1989年3月26日在山海关卧轨自杀。），在其短暂的生命时限里，创作了将近200万字的诗歌、小说、戏剧、论文。其主要作品有：长诗《但是水，水》、《土地》、诗剧《太阳》（未完成）、第一合唱剧《弥赛亚》、第二合唱剧残稿、长诗《大扎撒》（未完成）、话剧《弑》及约200首抒情短诗。曾与西川合印过诗集《麦地之瓮》。1986年海子获得北京大学第一届艺术节五四文学大奖赛特别奖，1988年获第三届《十月》文学奖荣誉奖。在他死后12年（即2001年），获得第三届《人民文学》诗歌奖（同期获奖的还有诗人郭路生）。出版的诗集有《土地》（1990）、《海子、骆一禾作品集》（1991）、《海子的诗》（1995）、《海子诗全编》（1997）。

海子的诗有一种自然神性的意味，这种意味并不是一种抽象的思绪，而是从他描写的乡土中国的生存情状中流露出来。他总是倾注热情写作乡村的自然事物，村庄、河流、麦地、马车、花朵和草木，母亲、妻子和农家的人伦等等，这些自然事物总是以那么透明的本真性在他的笔下存在，在对自然的体验中，海子接近存在的纯朴真理，那就是神性本身的自然显现。

麦地

别人看见你

觉得你温暖，美丽

我则站在你痛苦质问的中心

被你灼伤

我站在太阳痛苦的芒上

麦地

神秘的质问者啊

当我痛苦地站在你的面前

你不能说我一无所有

你不能说我两手空空

——《答复》

麦地，是生长粮食的大地，是人类生命的根基，海子要直接面对它的质问，而麦地的“痛苦质问”是事先就已经确定的本质，这是存在之本质的本真性痛苦。太阳与麦地，同样美丽温暖的事物，对于海子来说，要体会的却是它们的痛苦。只有在痛苦中，海子才和麦地、阳光一起存在，才不再是“两手空空”。海子的诗中弥漫着痛苦的经验。死亡也是他经常吟咏的主题，他的这类诗写得并不悲观，也不晦涩，只是在一种平静的叙述中，死亡总是侵入者，突兀地打破生活的安详。诗人在《死亡之诗·之二》中写道：“当我没有希望坐在一束／麦子上回家／整理好我那凌乱的骨头／放入一个小木柜。带回它／像带回你们富裕的嫁妆……”诗人似乎在追求一种残忍之美。这或许是写给诗人某个已经离去的女友，像是一种爱的临终嘱咐。作者如此轻松地叙述出一个极其残忍的爱的表达，这使人想起王尔德的《莎乐美》的故事（注：莎乐美这个人物，一般认为是记载在《圣经》中的古巴比伦国王希律王和其兄弟腓力的妻子所生的女儿。据记载，她帮助她的母亲杀死了施洗者约翰。这个故事后来被奥斯卡·王尔德改编成为戏剧《莎乐美》（Salomé，1893）。剧中，年仅16岁的莎乐美向约翰求爱被拒，愤而请希律王将约翰斩首，把约翰的首级拿在手中亲吻，以这种血腥的方式拥有了约翰。）——女子手捧恋人被砍下的头颅离去，这个来自《圣经》中的希律王的女儿的故事不断被演绎，甚至在司汤达的《红与黑》中于连的最终命运也是在沿用这个故事的母题。现在海子要女友收拾自己的尺骨作为嫁妆，放进箱子里，那是怎样的一种爱的希冀？多年后海子完成了自己的死亡，仿佛是对自己长期在诗中表达的死亡诺言的一次实践。

当然，海子大部分诗还是有一种明朗和清峻。他那首被广为传颂的《面朝大海，春暖花开》就是如此：

从明天起，做一个幸福的人

喂马，劈柴，周游世界

从明天起，关心粮食和蔬菜

我有一所房子，面朝大海，春暖花开

从明天起，和每一个亲人通信

告诉他们我的幸福

那幸福的闪电告诉我的

我将告诉每一个人

给每一条河每一座山取一个温暖的名字

陌生人，我也为你祝福

愿你有一个灿烂的前程

愿你有情人终成眷属

愿你在尘世获得幸福

我也愿面朝大海，春暖花开

习惯的解释是，这首诗表达了诗人向往美好世俗生活的愿望。从字面来看，这种解释是可理解的，也与海子本人的生活状态相关。海子15岁就考上大学，一直沉浸在玄想的精神世界里，现实生活中屡屡受挫。考虑到这首诗写于1989年1月13日，即他自杀的两个月前，诗人这时期望生活有转机，也想努力振作起来，向往美好的明天。但另一种更大的可能是诗人表达自己的世俗生活幸福的不可能性的悲凉之情。海子惯用抒情的笔法来表达他的祝福希望之类的感情，如前面所论述的“整理好尸骨，带回富裕的嫁妆”之类。从明天开始，喂马，劈柴，周游世界，关心粮食和蔬菜，有一所面朝大海的房子……这既是诗人对世俗生活的想象，更像是他构想的童话世界。这首诗中出现了一个奇怪的词“尘世”，“愿你在尘世获得幸福”，难道说诗人不是生活在尘世吗？联想到诗人有不少诗句都是要以死相许却不能如愿、不能在尘世中实现的爱情，我们可以说，这首诗中对幸福图景的想象，也包含着诗人无法获得幸福的那种绝望感。普通人很容易获得尘世的幸福，对于海子来说，却只能寄望于明天。而明日复明日，明日何其多，诗人可以等到明天吗？明天或许只是死亡。“愿你在尘世获得幸福”，诗人在哪里？“我也愿面朝大海，春暖花开。”诗人所处的位置，他的去向，依然是一个谜。

海子还有大量的长诗和诗剧之类的作品，偏于深奥，形而上的哲思意味浓重，天国、太阳、黑暗、神性、死亡和复活是它们的关键词。这类诗意境开阔，气象万千，怀着强烈的超越俗世的愿望，在天与地、生与死的时空中穿越。像他的《抱着白虎走过海洋》，把母亲和白虎放置在一起，超越于沧海之上，跨越了故乡，跨越了生与死，也跨越了天和地，仿佛整个自然都惊惧于这样的时刻。

海子诗的语言气象宏大，变异多端，有雄奇瑰丽，也有清新自然；有朴实本真，也有繁复雕琢。臧棣曾评述说：“海子最感人的地方，是他对诗歌语言近乎残酷的雕琢，这种雕琢既谦逊又诚实，其结果又如此令人叹服。毋庸置疑，他在沉着地尝试着以一种崭新的语言来写诗。”（注：臧棣：《未名湖诗歌面面观》，《未名湖诗选》）。

90年代初，“非非派”之类的胡闹已经销声匿迹，取而代之的是回到个人心灵世界的沉思默想。然而滞重笨拙的精神也难以为不再具有群体性或共同体的诗人们所承受，于是在深沉中打开一片空灵成为这个时期最好的精神超渡方式，欧阳江河就率先找到了这样的超渡之筏。

欧阳江河在90年代初迅速找到诗的个人表达方式（注：欧阳江河（1956—），原名江河，生于四川省泸州市，青年时当过兵，1986年进入四川省社会科学院从事研究工作，现居北京。欧阳江河1979年开始发表诗歌作品，1983至1984年间，他创作了长诗《悬棺》，其后代表作有《玻璃工厂》、《计划经济时代的爱情》、《傍晚穿过广场》、《最后的幻象》、《椅中人的倾听与交谈》、《咖啡馆》、《雪》等。著有诗集《透过词语的玻璃》、《谁去谁留》等。），在题为《市场经济的虚构笔记》的诗中，他写道：“从任何变得比它自身更小的窗户／都能看到这个国家，车站后面还是车站……”；于是“你试图拯救每天的形象：你的家庭生活／将获得一种走了样的国际风格，一种／肥皂剧的轻松调子……”；于是“你谈到旧日女友时引用了新近写下的一行赞美诗。在头韵和腰韵之间，你假定肉体之爱是一个叙述中套叙述的／重复进程。重复：措辞的乌托邦……”（注：欧阳江河：《关于市场经济的虚构笔记》，《今天》1993年第3期。）大起大落的笔墨已经为精细的思想所替代，既面对现实，又伸展向非现实的思域，机智、明朗而不无深刻，这就是这个时期乐于称道的风格。遗忘历史，发掘此在的瞬间感受：“许多年前的一串钥匙在阳光中晃动。／我拾起了它，但不知它后面的手／隐匿在何处。星期六之前的所有日子／都上了锁，我不知道该打开哪一把……”（注：欧阳江河：《星期日的钥匙》，《今天》1993年第2期。）这里面不再是对历史的隐喻式的描写，而是真实的个人生活，但个人生活的前提又是遗忘集体历史的后果。于是也就不难理解，“豹子的饥饿”在欧阳江河的笔下却优美得有一种“食物的敬意”以及“对精神洁癖的向往”（注：欧阳江河：《我们的睡眠，我们的饥饿》，《今天》1995年第2期。）。

欧阳江河的诗越来越精巧，对细节的把握充满了机智。每个句子都显示出“小思想”的机敏，词与句子的修辞力量决定了诗意。《时装店》注明写作日期是1997年5月，地点是斯图加特，但这首诗看不出与斯图加特有什么关系。诗人所用的比喻和联想大都来自中国文化。令人惊异的是，欧阳江河对那些细小的事物津津乐道：

……你迷恋针脚呢

还是韵脚？蜀绣，还是湘绣？闲暇

并非处处追忆闲笔。关于江南之恋

有回文般的伏笔在蓟北等你：分明是桃花

却里外藏有梅花针法。会不会抽去线头

整件单衣变了公主的云，往下抛绣球？

……（注：《今天》1997年3期。）

这些段落和句子写得异常优美，诗人也可能是在欧洲工业文明的发达地区看到当代时尚文化而引发了想法。在这里，关于东方的想象被温情脉脉地放大了，东方的针线带着复古的共同记忆，如此无可争议地显示了它的美感，仅仅是东方古国的针线就足以让后现代的时尚黯然失色。不断地针砭现代时尚，这是艾略特时代就时兴的现代主义传统，而以古旧的中国经验去反衬后现代时尚，则与浪漫派用中古田园去抵牾早期工业主义有异曲同工之妙。

欧阳江河的诗经常把东西方两种经验糅合在一起，如果把《感恩节》（《今天》1997年第2期）里面的名词做一统计学处理，可以发现它们的词义主要意指西方的经验。欧阳江河处理西方经验已经炉火纯青：“从帝国的观点看不出小镇的落日／是否被睡在闹钟里的夜班小姐／拨慢了一个世纪。火星人的鞋子／商标上写着‘中国造’……”每个句子都闪现着诗人的睿智，那些思想总是在词语之间跳跃，突然降临。欧阳江河的诗已经完全摆脱了中国传统诗所讲究的“赋、比、兴”手法，也不同于早期的朦胧诗，他的显著的特点，就是词语的直接性，没有多余的氛围，无须铺垫，专注于个别思想在词语中的闪耀。也许正如他自己在这首诗中所说的那样：“高出变与不变的理解。没有人否定／完全地沉浸于感官之美是多么侥幸。”他的诗正在致力于创造一种“侥幸之美”，在运用词语方面经常化险为夷，而意外与奇妙的思想才是这一代人心灵的慰藉。

1998年，欧阳江河发表《那么，威尼斯呢》，这首看上去写欧洲古城的诗，表达的主要还是中国经验。诗人不断地把中国的成都与威尼斯连接（混淆？）在一起。也许想象的原点在威尼斯，成都不断被记忆和关联比喻拖曳进来（或者反过来也行），诗人也许是在威尼斯旅行，却无论如何也抹不去成都的记忆，中国经验在这里成为进入威尼斯的障碍：“在火车上，／你睡过了头，看上去却像整夜没有睡。”一个理想的目的地总是错过，“下一站是威尼斯么？／‘没有下一站……’”对生活的自我期许就这样越来越远，然而，成都却总是那么近在咫尺，“你拿用剩的红药水怎么办？”这是政治性的暗喻，但用得巧妙，不留痕迹，一笔带过，生动轻巧，修辞的美感才是主要的。欧阳江河沉醉于在词语的巧妙和机智中获得思想的张力：“干旱，被一把伞撑开了，／成都的雨，等你到了威尼斯才开始下。”但毕竟词语的优雅掩饰不住内心的真情实感，有些话还是需要直说：“青菜腌得太久，已经染上了乡愁。”这种直白夹杂在闪烁其词的玄虚中，反倒有一种坚实的力量。整首诗有18节，180行之多，随处都可见诗人的机智和敏感，把握细节，用反差经验去折叠、击碎然后重新组装这些细节，这是现在注重词语的诗人写作的基本法则，欧阳江河用得尤为纯熟老道。

当然，欧阳江河也有写得相当硬气的诗，比如他的《傍晚穿过广场》：

我没想到这么多人会在一个明媚的早晨

穿过广场，避开孤独和永生

他们是幽闭时代的幸存者

我没想到他们会在傍晚时离去或倒下

一个无人倒下的地方不是广场

一个无人站立的地方也不是

我曾是站着的吗？还要站立多久？(www.xing528.com)

毕竟我和那些倒下去的人一样

从来不是一个永生者

这首诗是对历史和政治的隐喻书写，写得含蓄，但不失忧愤和深刻。欧阳江河显然是天分甚高的诗人，他的那些“精致的小思想”表达得自然天成。但“小思想”似乎显得过于密集，它们反抗整体性，拒绝结构成宏伟的叙事，词语的舞蹈闪耀着想象的亮光，但毕竟有些稍纵即逝的感觉。不管怎么说，欧阳江河是90年代最出色的诗人之一。在80年代，北岛的诗挑战了时代思想的极限；90年代，欧阳江河的诗则挑战了当代汉语的极限，这一极限不是简单地把汉语捣碎，而是汉语的修辞可能性抵达的奇妙极限。

西川的经历比较单纯（注：西川（1963—），原名刘军，1981年考入北京大学西语系英语专业，并从此开始诗歌创作。曾在新华社工作，现在中央美术学院工作。1992年在各种刊物上陆续发表的长诗《致敬》构成了其诗歌写作的重要转折。1997年，诗集《虚构的家谱》、《西川诗选》（后更名《西川的诗》）、《大意如此》，散文集《让蒙面人说话》先后出版。2001年，散文集《水渍》出版。2004年，译作《博尔赫斯八十忆旧》、《米沃什词典》出版。2006年初，反映其《致敬》以来的写作成果的诗文录《深浅》出版。），他对书本有着深厚的迷恋。在北大五四文学社，西川与海子和骆一禾，被称为北大诗坛“三剑客”。1988年他与友人创办主张“知识分子写作”概念的小诗刊《倾向》，1991年与友人编辑民刊《现代汉诗》。1995年，西川整理出版了纪念海子的诗集《海子的诗》。海子的死对西川影响较深。他对萨特甘愿生于书本、死于书本的人生态度推崇备至；对本雅明敢于逃离独创性，用引文搭建思想大厦的做法也津津乐道。西川是一个注重书本的人，注重个人的内心生活，多少有些试图超越现实。90年代初，他提出一个有意义的概念：诗歌的叙事性。80年代诗歌的歌唱性意味着把个人情感转化为时代宏伟叙事的冲动；而90年代的叙事性，则是把公共事物转化为个人的直接经验的努力。叙事性看上去强调了外部社会，但公共历史被个人经验重新编码，变成个人内心生活的一部分。这可能是90年代第三代诗人变得沉静、书卷气和寻求神性关怀的美学基础。

西川早期的诗试图去洞察事物不可知的内在秘密：“有一种神秘你无法驾驭／你只能充当旁观者的角色／听凭那神秘的力量／从遥远的地方发出信号／射出光来，穿透你的心……”（注：西川：《在哈尔盖仰望星空》，收入诗集《大意如此》第3页，页末注明3个日期：1985、1987、1988。）西川早期深受欧美象征派诗人叶芝、瓦雷里、梅特林克等人的影响，热衷于书写自然事物，从中发现超越人类社会的那种不可知的力量。他在从书本中发掘诗的文化资源时，也显示出相当的才情，关于李白杜甫的诗（《李白》，《杜甫》），运用的都是典籍常识，但却写出不同寻常的意味。这些纯净明朗的诗句，包含着别具一格的古典情怀，在八九十年代之交的历史时期呈现于世，给人以某种特殊的启示。这也是西川在90年代受到推崇的缘由。

追求神性、秩序、和谐与永恒，这构成了西川这种有古典情结的诗人特殊的思想氛围，这在80年代中后期是不可想象的主题，在90年代随着数名诗人的自杀而成为必要的精神底蕴。在一首纪念海子的诗中，西川写道：“你没有时间来使一个春天完善／却在匆忙中为歌唱奠定了基础／一种圣洁的歌唱足以摧毁歌唱者自身／但是在你的歌声中／我们也看到了太阳的上升、天堂的下降／以及麦子迎着南风成熟／以及鹰衔着黑夜飞过姐妹的田垄。”（《为海子而作》）对于西川来说，“神性”并不是他要反复陈说的主题或词语，它深植于事物的不可知的变异之中。西川声称的古典写作，在很大程度上，属于现代主义的范畴，那些关于永恒的观念，关于信念和神性，也是现代主义者反复吟咏的主题。但他并不是一个传统的守成者，在很大程度上，西川的诗具有相当强的包容性。这个经常对后现代主义持敌视态度的人，在他的叙事诗学中，包含着相当多的后现代的观念。在把神性或永恒改变成一系列变异的叙事时，西川不断地触及不可知的神秘性——这种典型的现代主义诗性，却不断地借助后现代主义诗学加以表现。

西川在强调诗歌的叙事性特征时，开始关注外部社会的生活过程，但这些过程并不是以现实既定的逻辑性展开并形成连续性的历史，而是以变异为中介，向着不可知的领域不断转化。在那些日常性的，可把握的生活事物中，西川关注的依然是转化为个人经验的事物，它们总是在切近本质意义时，向着神秘和不可知转变。组诗《汇合》，写于1989年10月，改定于1990年4月，诗人试图去写作这个时代的精神史。这首诗广泛运用象征和隐喻的手法，时空变幻自由不定，纷至沓来的意象群隐含着作者对当代中国政治无意识的强有力的揭示，并且由此预示着对集体无意识的深刻剖析：“这或许是一种全体的应和，／是理智所不能理解的盲目／混合着针对自我的惊讶与彷徨……”在进入历史领域时，西川还显得有些隐晦，这或许是因为环境使诗人不得不采取变形的意象、转折的隐喻去表达对现实的批判，这影响到思想的明晰性。但所幸的是，诗的叙事性并没有关注庞大的历史事件，而是不断返回到个人的日常性生活，使叙事具有生活的刺痛感。个人经验、个人无法进入公共历史的苦痛，从中可以看出诗人对生存困境毫无保留的揭示，和以不可屈服的精神面对命运的勇气：“有多少心血无法写进这书中／这未完成的圣典：我的记忆，我的梦／什么样的缺点使我偷生人世／屡次望见神秘的百合飞向太空——”（注：《隐秘的汇合》，改革出版社，1997年，第29页。）不断地回到私人经验，反省个人的抉择与命运构成的顽强冲突，西西弗斯式的命运抗争，在西川这里以更加细致的智性思索被表现，不断地对个人存在的真实性加以鉴别，《汇合》在把个人从集体无意识中剥离出来之后，写出了个人历史的刺痛感与不可遏止的希冀。

1997年，西川发表了长诗《厄运》（收于诗集《大意如此》），对人的卑微命运进行一次深入的解剖。西川在这首诗中主要采用反讽手法，对各类身份不明的“他”的日常生活进行叙述，表明人并不是天然地就具有人的尊严，揭示人要成为一个“人”所要付出的代价。西川提供了一幅个人生活失败史，揭示个人是如何被一个看不见的历史命运所肢解损毁的。这首诗把90年代诗的叙事性特征推到极端，描写性的、白话式的、口语式的句子，与一些简明扼要的象征随意混淆，不失时机地制造反讽的快乐。古典性的情结和现代主义的精神，在这首诗中已经为某种反讽性的解构所替代。西川也是90年代最重要的诗人之一，少有人像他那样一直在深刻地思考现时代的人的命运，关切我们生活正在丧失的价值，他的书写既是一种绝望，也是一种拒绝和坚守。

90年代的诗人被无形的历史之手推向转折的道路，在无路可走中另辟蹊径，反省个人的境遇和抉择，给出了一个更为宽广的未来面向。王家新与欧阳江河和西川的思考主题颇为接近（注：王家新（1957—），出生于湖北丹江口。1977年考入武汉大学中文系，大学期间开始发表诗作。1982年毕业后在高校任教。1985年调北京《诗刊》从事编辑工作，出版诗集《告别》、《纪念》。2006年被中国人民大学文学院聘为教授。著有诗集《纪念》（1985）、《游动悬崖》（1997）、《王家新的诗》（2001）、《没有英雄的诗》（2002），另有编选翻译诗集多种。），他们可归属于注重精神性和内心体验的那种诗人类型。王家新与欧阳江河和西川也有所不同，他并不过分刻意强调词语的修辞策略，但不断地审视个人的现实境遇，不断地借用西方或苏俄的思想资源，从而构造了一种“后政治学”的表意策略。1989年以后，王家新以《瓦雷金诺叙事曲——给帕斯捷尔纳克》和《帕斯捷尔纳克》两首诗而引人注目。在关于个人的现实境遇的书写中，不断地指向无法更改的时代命运：“命运夺走一切，却把一张／松木桌子留了下来／这就够了。／作为这个时代的诗人已别无他求……”（《瓦雷金诺叙事曲》）他的诗里总是大量出现西方文化场景，不断地重写那些现代派经典作家和诗人，发掘他们的精神，构成王家新写作持续性的主题和灵感。卡夫卡、布罗茨基、叶芝、帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴等人，都是他不断引来自况的精神之父。不管王家新如何渴求个人的内心生活，都已经与90年代迥然相异，个人生活的建立，不再依赖对现实改变才能获得——这代诗人已经对此完全不予考虑，他们进一步的思想超越也就只能依靠词语的修辞体系。重新寻求精神信仰的第三代诗人，以回归文本作为消解意识形态的表意策略，由此出现了奇怪的包容性：崇尚神性的现代主义精神，与后现代主义式的修辞学构成一种悖论式的统一。王家新虽然是最早意识到寄望于词语来打开一片新的思想天地，但他只是思考词语本身，并不大规模实践词语的表意系统。宏伟叙事突然解体，或者说意识形态不再具有超强的整合功能，个人的写作只能面对个人的语言符号，还有什么比词语的存在更为直接，更为单纯的呢？诗人已经被抛到社会的边缘，与其被历史选择不如选择历史。文本既是自我的精神飞地，也是拒绝社会的唯一屏障。词语就这样成为一个新的童话。

王家新的“恐惧”和“颤栗”来自于他自认为由此抓住了“后政治”诗学的本质，同时也包含着对词语成为诗学全部基础的恐惧。这是一个无边的炼狱苦刑，里面可能有可贵的思想深度。王家新说：“从‘词’入手不是从所谓抒情或思考进入诗歌，导致的是对生命与存在的真正发现，并且引领我渐渐从根本上去把握诗歌。现在对我来说，不仅诗歌最终归结为词语，而且诗歌的可能性，灵魂的可能性，都只存在于对词语的进入中。”王家新赞赏布罗茨基评论曼杰斯塔姆时说的话：“这一切是我们的变形记，我们的神话。”（注：有关论述可参见《游动悬崖》，湖南文艺出版社，1997年，第188—189、203—204页。）

陈东东（1961—）的诗热衷于捕捉自然场景，用诗人孙文波（1959—）的话来说：“天空和大海构成了陈东东诗歌的主要背景，同时在他的诗中成为那种被人们称之为象征性的隐喻。”（注：孙文波：《背景与策略》，载《倾向》1996年春季号，第162页。）陈东东的自然景观浸透了社会历史内涵，它们总是具有文化／政治的暗喻性质。像他的《秋歌》、《秋日断章》等诗所做的那样，把历史与现在并置在一起，追问人类生活的差异性问题。人文历史被他强行置入现在的场景中，它们变成一些事物，一些景致，意义被强行此在化了。现在固然是历史的遗物，但历史也消失在现在的景观之内。诗人的思想是矛盾的，人类生活仅只有表象的不同，它们的实质都不得不趋向于同一。但陈东东的“一”，并不是固定不变的理性的“一”，而是千变万化的超自然的无限。这可能合于诗人的自我表白：“我的回答或许每一次都有不同，甚至互为矛盾，令自己困惑，但我不虞前程的脚步却是轻捷的。”诗人崇尚玛格丽特·杜拉斯的名言：“我身上绝对没有那种专横武断的思想，我是说，那种作为最后确定的思想。这种祸害我一向是远远避开的。”（注：陈东东：《十二碎笔》，《今天》1993年第1期。）陈东东的思想中无疑有超自然的神秘主义倾向，其核心则是万劫不复的绝对之“一”。

也许对于陈东东来说，只有自然的事物才切近于那种绝对之“一”，他不能忍受实在的人文历史，认为它们都必须转化为自然事物，才能获得意义。比较彻底的是他的代表作《春天：场景与独白》（注：这首诗发表于《倾向》（美国）1996年春季号，但没有注明具体写作年月，诗题下出现1989字样，是指写作时间，还是写1989年？印刷方面的含混，给理解这首诗带来麻烦。），从中可以看到他的自然场景对人文历史的改写。他宁可把一切社会历史的叙事打碎，置放于自然场景的表象之下。这首诗有实际的历史隐藏于其中，作品使用了大量的自然景物、动物作为象征隐喻，但诗所呈现出来的是一片纯净的自然景观。全诗由20个片断，差不多400行组成。要阐释这首诗是困难的。大量运用象征、隐喻以及一些典故的意象，决定了这首诗的能指与所指之间存在巨大的空隙，而一些突兀出现的起转折作用的词语有意对意义系统进行干扰，促使合乎逻辑的阅读期待落空。但这首诗可以看成是对一个预示着历史突变的春天进行描写，那种压抑性的期待，构成了全诗的主调，诗歌的主题也许是试图去刻画一个虚假的春天的图景。诗人写了一些从冬天苏醒过来的生命正在蠢蠢欲动，但虚假的生命已经把春天装点得生意盎然。诗中反复出现的一些意象大都是“非春天”的，如“鲜花来到玻璃房”，“雨淋透了塑料的游艇”等等，对春天的真实性进行怀疑。

90年代的诗歌从总体来说，倾向于日常化和叙事性，或者说具有“不可援引性”（注：关于“不可援引性”出自诗人黄灿然的说法，参见黄灿然《90年代：诗歌的新方向》，《倾向》1996年秋季号。）。80年代的以抒情为底蕴的警句格言，被叙事性的炼字炼词所代替。看上去散漫随意的段落，暗含着转折，总是潜藏着几个具有爆破力的词语，在突变中创造活力。这使90年代的诗歌在反整体性的同时获得了整体性。因此可以简要地概括90年代这一批诗人的特点：（1）日常事件化；（2）叙事性；（3）词语的转折效果；（4）不均衡的整体性；（5）不可援引性。后来的诗人似乎还不具有现在时兴的用词用典的功力，他们更乐于直面平淡而自以为有趣的生活。

在这一意义上，臧棣是典型的90年代诗人。（注：臧棣（1964—），出生于北京。1983年考入北京大学中文系，曾在中国新闻社任记者，1997年获文学博士学位后留校任教至今。出版有诗集《新鲜的荆棘》等。）“典型”这种说法也许显得过于通常，它容易被理解为“大多数”这一类。但这里我说的“典型”，应该被理解为“突出的”，它表达了这个时代最显著的特征。尽管在更具体的语境中，臧棣无疑是更加独特的诗人，但在这里，我却更倾向于在对他的阐释中，透视90年代日常性和叙事性的转向。

臧棣的诗贴近日常性，他的诗与日常生活没有距离，如同日常生活情境的自在呈现，但其中总有书卷气透示出来。也许更令人惊异的是，臧棣的诗消解了焦虑感，平静地对待生活中的事物，没有对外部世界的认识论的和伦理学意义上的恐慌感。他面前的世界没有深度，没有不可知的神秘性。这一切都是事物的自在自为的存在，真正有一种叙事性的诗，就在于叙述人成为这些事物、这种情境和这个过程中的一分子。在《燕园纪事》的《秋波》中，他写道：“仅次于洪水，同淹没的感受／完全相反，它让我们漂起来：好像我们曾是我们读过的一本书……”臧棣的叙述把叙述人放置到这个情境中，使之物化，成为被叙事的一个事物。他的叙事的典型特征就在于使用事物性的明喻结构，偏爱用事物来作比喻，这也许可以理解为企图建立一种“知觉修辞学”，强调日常事物的直接性，拒绝深度，使叙述对象成为一个事物构成的场景。1995年，臧棣写了一首诗《伪证》（见《燕园纪事》），也许这是在构造一个法庭上的场景，“我站在那里……平静如一个衣架”。这里关涉的可能是精神信仰等伦理学意义上的主题，但诗人没有花费笔墨去洞悉那些思想，那些困惑和情绪反应，而是非常平静地写到法庭上呈现的事物与人的精神性的联系，这些联系是以“知觉修辞学”的逻辑加以呈现的。诗的结尾处出现一个抽象事物：“睡眠”，但它的象征意义立即被转化为事物性的存在：“……不难理解／我的睡眠经常是一件物品；它就像记录宵禁的一块罗西尼手表。”

在一本题为《1998年中国最佳诗歌》的选本中，臧棣选了自己的两首诗《割草机》和《外面》，想必是他自己比较满意的诗作。前者写女儿如何天真地使用“割草机”对她所认识的事物进行命名的故事；后者则是对“外面”进行反本质主义式的思辩。臧棣的诗技艺极为圆熟，流畅圆滑，自然天成，鬼斧神工不留痕迹。但在貌似平铺直叙的句式中，总是突然冒出非常“生硬”的词句，这使它的叙事性，或者说“知觉修辞学”突然产生一种断裂的力量。在描写被女儿命名的汽车时，诗人这样写道：“她很有眼力：那是一辆／德国统一后出产的小轿车——”，这样一个日常性的场景中，冷不丁冒出一个富有政治涵义的指称。很难说这种修辞有多少思想的冲击力，它们显示出的依然是语言修辞的魅力，而不是思想的力量。《外面》这首诗似乎是臧棣少有的对某个抽象事物的思辩。这些关于《外面》的各种说法，到底要表明什么意义？没有整体性的动机，没有总体性的目标，我们可以感受到关于“外面”的巧妙思辩：“外面是危险的／用这些垂直的水，反方向横渡／新的领悟，我们随时会成为目标／而安全更不可靠，往往意味着我们不曾像那样生活过……”这些思想依靠叙事的转折巧妙地表达出来，它们并不诉诸于思想，而是一种感受，一种关于思想的智力游戏。我们可以很明确地体验到，那些关于民族—国家的宏大思想，那些可理解的哲理或某种真理性，在这种思辩中不可能读到。这些随时涌现的感悟，更像是一次叙述的副产品。

确实，臧棣对日常性的叙事显示出他过人的机智和敏感，他已经完全改变了“诗性”的本质特征，或者说，“诗性”已经没有本质。如此平静淡泊地面对日常性，这也是一种境界。当诗变成日常叙事后，日常生活也就变成了诗，这到底是降低了诗，还是提升了日常生活？这确实是难以评价的事情。有一点也许是可以肯定的，这种写作并非“毫无意义”。文学写作终究会体现一种象征性意义，它拒绝了经典的权威的意义，这本身必然要反射另一种意义。日常性叙事既是对宏大叙事的拒绝，同时也是宏大叙事解体的产物。当某种个体的历史敏感性逐步演化为集体行为之后，它们又构成某种历史性的标志。虽然，此一历史不同于彼一历史，但人们是否可以真正摆脱历史呢？90年代的第三代诗人，回避民族—国家的宏大叙事之后，当然也拒绝了与之相关的历史，但他们并未逃脱当代史。这种日常性，随意性，瞬间感受，拒绝深度和总体性等等，难道不是当代史的典型特征的一部分？不是以媒体和消费主义审美霸权反复叙述的后当代传奇的基本主题？这就是历史解构与重构的怪圈。

姜涛的诗与臧棣的诗有某种异曲同工之处（注：姜涛（1970—），曾就读于清华大学生物医学工程专业，后弃工从文，2002年获北京大学文学博士学位，他的博士论文《〈新诗集〉与中国新诗的发生》获“全国百名优秀博士论文”奖，现任教于北京大学中文系。出版有诗集《鸟经》等。），这主要表现在叙事性和反讽性这两点上。姜涛的诗描写日常生活，对当下的世俗时尚现象进行持续拼贴，直到疲倦为止。在这种堆砌中让事物变形，露出事物的虚假本质或者荒诞性。姜涛善于表达对当代生活尖刻的反讽，从《三姐妹》这首诗可以看出姜涛对当代生活的敏锐观察。他显然有意戏仿契诃夫的戏剧《三姐妹》（或许欧洲文学史上传为佳话的勃朗特三姐妹也是其参照背景），在今日中国，新一代的“三姐妹”以艳俗的姿态展开了她们的青春生活。诗的谐谑表达写出了当今中国所谓新新人类妩媚娇柔的情状和趣味，通过“三姐妹”诗人也讥讽了消费时代来临的时尚现实。他的《马背》、《机场高速》、《机关报》也是广为流传的诗，这些诗显示出姜涛叙事的特征，那就是真正回到事物本身，利用修辞建立事物之间的形而上关系。姜涛的诗已经摆脱了情感逻辑，不再依靠个人的内心力量或是情感的伸展能力来建构诗的世界，而是按照反讽的逻辑赋予事物以形而上的特质，那些最普通的事物，最世俗的事物，因为反讽获得了诗的另类的修辞，产生了一种奇怪的形而上的品性：“即使是少数人的口吃，也不能解释／独白的轮胎为何会忍不住打滑。”这些事物都以一种诗的逻辑在发生关系，这就是反讽促使事物的重新关联，重建一个略显荒诞的诗意世界。姜涛的诗经常描写校园，那里的事物、人物和情调，构成了他持续书写的对象，校园景象在这里以荒诞的诗意显示出它的特有活力，那是90年代以来才有的活力，它们概括了这个时代不安分的荒诞倾向。姜涛的讽刺力度显然比臧棣更强烈，臧棣在反讽中重在追求智性和哲理；而姜涛则把哲理一并反讽掉了，他在反讽中追求的是荒诞感，是事物顺着语言修辞倾斜变质的效果。

西部诗人沈苇（1965—）却依然保持一种浪漫情怀，显示出一种纯净和倔强。沈苇出生于浙江湖州水乡，却远离富庶安逸的江南故土，于1988年远走西部，到天山脚下寻求生存之地。一转眼十多年过去了，诗人已然是新疆人模样。或许沈苇骨子里就崇尚那种跃马奔驰的生活，对广宽的大地与无尽的空间有特殊感悟，新疆给他的诗情提供了精神动力。《向西》表达了一种急促紧迫的抵达命运极地的渴望：

向西！一块红布、两盏灯笼带路

大玫瑰和向日葵起立迎接向西！

一群白羊从山顶滚落

如奢侈的祭器撤离桌台

……

向西！姑娘们骑上高高的白杨

留下美丽的尸骨，芬芳袭人

……

向西！昆仑诸神举起荒路巨子

啜饮他并造就他。（注：参见沈苇：《我的尘土我的坦途》，新疆人民出版社，2004年，第4—5页。）

这样的诗句表达了诗人初到西部的激情，为荒蛮的大自然所震惊的那种心理。自然、植物、死亡、美丽与神性交合在一起，这仿佛是荷尔德林的天地人神四重世界的中国西部版。

在新疆这片大地上，沈苇找到他诗情迸发的场所。他的《旅途》、《东方守墓人》、《楼兰》、《金色旅行》等诗，都保持着苍凉的格调，广袤的戈壁背景上，思念与想象之花开向荒漠甘泉，星光与月光中历史之路伸向尽头，绚丽的花朵、明亮的天空，风卷过荒凉，死去的文明只剩下废墟中的“轻叹”。新疆的异域风情里沉寂着文明的各种各样的遗迹，这里历来是思古抒怀的地方；而大自然的雄奇壮丽，也是诗人们昂扬焕发的不尽资源。但沈苇的思古却有着他的独到之处，那是对文明之死与自我的当下瞬间经验交合的感悟。

在这意义上，沈苇的诗透示出强烈的抒情，这与90年代后期的中国诗坛转向玩世现实主义态度，以及叙事性和语词修辞相去甚远。抒情与历史沉思相结合，这几乎是西部诗歌的典型特征。但在沈苇的诗作中，还有诗人的纯粹自我与对神性的渴望。固然，自我与神性也是诗人们普遍表达的精神事物，但在沈苇这里，自我是那种返回式的，而不是外冲式的，他的自我更加单纯、洁净、自在，并不渴望与历史、也不渴望与自然山川交合，他的神性也不是顶礼膜拜的信念，只是与自我的经验保持极其有限性的内在联系。惟其如此，沈苇的诗中的自我与神性几乎是含而不露的。他的自我只是一处叙说者，但却能在诗中留存下来，并不随着外部事物的展开而融解于其他事物中。沈苇的诗还有不少表达他的游子之情，这或许本来也是中国边塞诗的一个传统主题，沈苇的游子之情，却写得轻微而深挚，他更愿意写与故土的事物或记忆间一种交流的情境。他的《故土》书写的故乡，那些风车、河水与田野有些尖锐，但却还是微弱。他所向往的只是“灵魂的深谷和安宁的边缘”；他知道，“沦落之处便是再生之地”。当然，沈苇来自南方，江南才子的思绪，总是让他能在宽广中时常透出那些轻微的生命痕迹。《庄稼村》写得如此朴实平静，江南之水、家居事物轻轻掠过，但却“用全部的深情拦住我的背井离乡之路”，感情之细腻与铭心刻骨，令人难以忘怀。

90年代末，中国诗坛有过知识分子写作与民间写作的争论，这场争论给平静淡漠的诗坛带来一些激动。史称“盘峰论争”的事件，指的是1999年4月16日到18日在北京平谷盘峰宾馆召开的一个诗歌研究会上发生的争论。会上，诗人们的主张颇为对立，在争论中形成“知识分子派”与“民间派”。一方以欧阳江河、西川、王家新、臧棣，以及诗评家唐晓渡、程光炜、陈超等人为代表；另一方以于坚、朱文、韩东以及朱大可、谢有顺等人为代表。

关于知识分子写作的理论，较早可追溯至1993年，欧阳江河写作并发表了《89’后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》。欧阳江河观察到：“许多诗人发现自己在转型时期所面临的并不是从一种写作立场到另一种写作立场、从一种写作可能到另一种写作可能的转换，而仅仅是措辞之间的过渡。”所谓“措辞”，也就是说“过渡和转换必须首先从语境转换和语言策略上加以考虑”（注：欧阳江河：《89’后国内诗歌写作》，《今天》1993年第3期。）。诗的活力被认为是来自扩大了的词汇及生活两个要素。这就把诗歌写作限定为具体的、个人的和本土的，并且由此表达了知识分子的自由派立场。

1989年划定的并不仅仅是一个年代的分界线，对于这一代诗人来说，还是一个个人的生活经验和精神气质的分界线，因而也变成艺术风格和学术趣味的分界线。个人写作、知识分子写作以及中年写作，都在“语词”这一轴心上汇聚并完成了转折。欧阳江河已经给一代人重新命名：“记住：我们是一群词语造成的亡灵。”1993年，张曙光（1956—）写下《岁月的遗照》一诗，这首诗后来被程光炜收入以它为题的诗集，并置于篇首。诗歌选本《岁月的遗照》被认为是引发“知识分子写作”与“民间写作”之争的文本。张曙光写道：

我一次又一次看见你们，我青年时代的朋友

仍然活泼，乐观，开着近乎粗俗的玩笑

似乎岁月的魔法并没有施在你们的身上

或者从什么地方你们寻觅到不老的药方

而身后的那片树木、天空，也仍然保持着原来的

形状，没有一点儿改变，仿佛勇敢地抵御着时间

和时间带来的一切……

诗人写作这首诗时，实际上只有37岁，但却有人到中年之感。是历史之大变故使人迅速老去？是曾经沧海而有一种过来人的空无？多年之后，他们过了五十知天命的年龄，就可以说是步入老年，可以从阿多诺和赛义德的“晚期风格”去理解当代中国的文学了。历史的秘密，不想在张曙光这首怀旧的诗里，留下了谜底。

不过，这首诗确实写得悠扬清峻，伤感却明媚。这是这代诗人少有的怀旧式抒情，有一种纯净的略带失落感的中年心态。中年人回过身来，能留下什么记忆呢？只有词语，从宏大的历史记忆中摆脱出来的更纯净的词语。程光炜是对知识分子写作最早作出明确界定的诗评家，他在《90年代诗歌：另一意义的命名》一文中写道：

一、受当代政治文化深刻影响的知识分子写作。这种写作，往往带着时代或个人的悲剧的特征，它总是从正面或反面探讨社会存在的真理性。二、西方文化意义上的知识分子写作。从事这类写作的人，喜欢将西方文化精神运用到中国语境的审察之中，力图赋予个人的存在一种玄学的气质。三、有着中国传统文化特点的知识分子写作。他们执著于对当下存在诗意问题的探询，由于不太与写作者的亲身感受发生直接的关联，因此与读者的关系表现一定程度的疏离。

在后来的《岁月的遗照》的序言中，程光炜把知识分子写作提升到诗歌写作的根本性的高度：“它要求写作者首先是一个具有独立见解和立场的知识分子，其次才是一个诗人。”在程光炜的理论视野中，诗歌写作是个人灵魂的深刻表达，而诗歌写作的所有技巧并不是把诗歌和个人剥离于历史，而是以更具有主动批判性的方式重建历史复杂性。中年写作转身变成知识分子写作，并且被民间写作塑造成历史对立面。

对知识分子写作发难起因于于坚为杨克主编的《1998中国新诗年鉴》写的序言。这篇题为《穿越汉语的诗歌之光》的文章，首先把第三代诗人与后朦胧诗人作了本质的区别，分别指称为“民间写作”和“知识分子写作”。于坚的批评直接尖锐，他写道：

……第三代诗歌最根本的区别在于，在第三代诗人那里，由日常语言证实的个人生命的经验、体验、写作中的天才和原创力总是第一位的，而在“后朦胧”那里，则是“首先是知识分子，其次才是诗人”。前者是诗人，后者是“知识分子”，这就是本质的区别。（注：于坚：《穿越汉语的诗歌之光》，见杨克主编《1998中国新诗年鉴》，花城出版社，1999年，第13页。）

于坚把他所代表的群体指称为第三代诗人，而欧阳江河等诗人则还是被定义为“后朦胧”。于坚等人认为，90年代的知识分子写作是对诗歌精神的彻底背叛，其要害在于使汉语诗歌成为西方“语言资源”、“知识体系”的附庸，在这里，诗歌的独立品质和创造活力被视为“非诗”。于坚强调说，他所倡导的民间写作是一种真正独立的品质，是真正的“诗人写作”，是一种原创的，永远“在路上”的语言运动，是一切写作之上的写作，是神性的写作。

批评知识分子写作的言辞也可以从谢有顺为杨克主编的《1999中国新诗年鉴》写的序言等文章中看到，还可以在韩东为何小竹主编的《1999中国诗年选》写的序言中读到。

被列为民间写作的诗人其实也很难归类，欧阳江河等人的写作与西方现代主义的诗歌资源有着密切联系，而民间派则强调从当下中国的本土经验中获得灵感。但知识分子写作何尝不是当下个人的经验呢？他们之间的分歧还是一种潜在立场和精神面向的差异，或者说更根本在于，从80年代延续下来的不同地域和团体之间的诗风的区分。在民间写作和知识分子写作之间，没有明显的界线，也没有什么诗歌表达方式方面的根本或深刻的分歧。比如同样作为民间写作的倡导者和实践者的杨克（注：杨克（1957—），广州诗人，出版诗集《太阳鸟》、《杨克诗歌集》，主编《〈他们〉十年诗歌选》、1998至2006各年度《中国新诗年鉴》、《九十年代实力诗人诗选》等。），他的诗也同样有很强的修辞性，他关注广州的城市化特征，关注商品世界在生活中的投射，那些广场、商场经常成为他的写作对象；当然，土地、家园与城市的联系也是他的主题之一。他始终有着人文价值关怀，甚至有理想性的意味在诗中闪现。另一位大连诗人麦城可以说是一个游走于民间和知识分子之间的诗人（注：麦城（1964—），大连诗人。出版诗集《词悬浮》等。），他的写作立场和诗歌表达本身就穿越了这样的界线。麦城在90年代后期写的诗也强调叙事性，专注于打破事物存在的线性结构：“强调右手解决黑暗的倾向／手指在黑白键盘上敲来敲去／像似用乐曲来修理一个国家／到另一个国家最后的楼梯”（《倾向上的一种练习》），这是用诗对肖邦的《黑键练习曲》所做的一种诠释，它通过一个动词起的转折作用，把两个处于不同叙事中的不同事物联系在一起，让这本来是两个层面，或完全陌生的事物，现在变成一种事物。他要消除的是事物的孤立状态。麦城诗的这种机智的修辞，意在制造反讽幽默效果，似乎也在解构民间与知识分子的对立。他的修辞技巧乐于去翻转哲学与日常性的对立，严肃与戏谑的转化，认真与虚无的重合。

民间写作的代表人物于坚（注：于坚（1954—），出生于昆明，16岁以后当过工人。1984年毕业于云南大学中文系，于坚作品产量甚丰，著有诗集《诗六十首》、《对一只乌鸦的命名》、《于坚的诗》，文集《棕皮手记》等十余种。），20岁开始写诗，25岁发表作品，在写诗者中算是大器晚成。曾与诗人韩东、丁当等创办《他们》文学杂志。于坚的诗以激进的口语实验为其主要特征，他要取消诗与日常生活的界线。他的诗有自己的世界观，有他对诗一整套坚定的观念。1984年，于坚就写下《尚义街六号》这样的诗，调侃生活，解构宏大诗意，关注普通人的日常生活琐事，裤子与厕所在诗中出现，在当时无疑具有强烈的反叛意味。但在那个时期，于坚有的诗气魄很大，境界开阔，平易中有奇峰突兀，混乱中有静止出现。于坚早些年的诗追求一种大境界中的力量感，例如鹰是他经常写到的形象：

越过这块空地

世界就隆起成为高原

成为绵亘不绝的山峰

越过这片空地

鹰就要成为帝王……

——《作品111号》

我们无法在这里建立于坚写作的编年史，大地、江河、山川、岩石、母亲般的女人、英雄式的男子……这些都在于坚的诗中占据过重要的角色，他也一度寻求史诗性。90年代于坚的诗更偏向叙事性，口语和白话大量入诗，解构了原来的史诗诗意。他的《女同学》一诗写得相当轻松明快，在怀旧的情调中透示着略微的嘲讽，那种青春记忆写得顽皮真切，给人深刻的印象。《作品第52号》一直被引述为第三代诗人的代表作，那是对朦胧诗建构的时代精神和史诗传统的颠覆：“很多年屁股上拴串钥匙裤袋里装枚图章／很多年记着市内的公共厕所把钟拨到7点……”于坚是这个时代最具有挑战性的先锋派诗人之一，他不断地反抗诗歌的体制化，反对诗歌的精英主义立场。在于坚看来，“诗并不是抒情言志的工具，诗自己是一个有繁殖力的身体，一个有身体的动词，它不是表现业已存在的某种意义，为它摆渡，而是意义在它之中诞生。诗言体。诗是一种特殊的语体，它是母的，生命的。体，载体，承载。有身体才能承载。犹如大地对世界的承载，生而知之的承载，诗是这种承载的一个转喻……诗歌是母性，是创造，它是‘志’的母亲”（注：于坚：《诗集与图像》，青海人民出版社，2003年，第232页。）。基于这种对诗的理解，于坚召唤诗回到民间。他强调说，民间并不是“地下”，也不是一种反抗姿态，民间其实是诗歌自古以来的基本立场。民间对任何一种主流文化都阳奉阴违。民间坚持的是常识和经验，“只是那种你必须相依为命的东西，故乡、大地、生命、在场、人生”（注：同上书，第255页。）。

于坚虽然强调民间，强调口语和日常性，他的诗其实也隐藏着相当充足的智性，在那些看似平易的日常琐事的记叙中，随时都有机智和智性的闪光出现，这些才是诗意涌溢的时刻。那些日常琐事在诗的叙事过程中，其实也与臧棣和姜涛笔下的日常事物一样，都只是铺垫，期待一种转折和叙述的内聚力去激活。于坚才气充足，敢于写作任何事物，可以驾驭任何情境。他有一首诗题为“主任”，是关于去探视一位病人的故事，但写得令人惊异地有感染力。他琐碎地叙述水果篮讲价的过程，令人难以忍受的拖沓，但随后，要探视的病人已经死去，那个水果篮只有勉强放在病房门前。这首诗表达了我们在阅读过程中不能忍受的那种情绪，在随后的转折中，却又看到那个讲价钱的繁琐时刻是如何构成了一种自我解构。在承载着深重的关怀和哀悼的行为中，贯穿着“廉价”的经济学，而“廉价”的事物，却同样承载，而且也必须承载“深重”或“珍贵”的哀悼。透过这种书写，于坚如此深刻地植根于我们当下生存的土地，他对我们的人性，对我们生命中的悲欢，生命的质量，对死亡事物，进行了冷漠的解构，而这一切，都是在一种温情中进行的，冷漠的解构来自事物内部。于坚在这里表达了一种诗歌态度，但并不等于他就代表了一种群体的风气。90年代的诗人已经有很自觉的个人化，试图归类只是相对的和暂时的，更多的诗人是在自己的写作维度上持续不断地行进。

90年代以后的诗人，更加明确个人写作的路径，那就是回到生命自我体验，在个性化地支配语词与社会碰撞的刹那间找到某种诗性，其后果是语词的修辞性效果代替沉重的思想批判。在这种情势下，厚重的形而上意念只能偶然在当代诗歌中重现，要做到自然和机智实属不易。2013年初，骆英（注：骆英（1956—），本名黄怒波，出生于兰州，生长于银川。个人经历富有传奇色彩，幼年丧父，13岁成为孤儿，1980年毕业于北京大学中文系。骆英曾在国家机关当干部，90年代中期下海经商，从事房地产投资，大手笔捐赠各类慈善事业，尤其在资助教育和诗歌方面留下口碑。）自印组诗《死亡·意象》令人十分惊异。骆英多次登上包括珠穆朗玛峰在内的世界各大高峰，在高山和冰川之间多次亲历绝境。他对死亡的体验当是十分真切且瑰丽，故而写死亡意象与众不同。《死亡·意象》收录了作者于2012年初至2013年初期间写的30首诗，由此形成主题和意象连续性的大型组诗，作者称其为“这是一首现代性困境的最后哀鸣之作。”该组诗背景开阔雄浑，意象群厚重，有锐利的冲击感，隐含着历史的和形而上的意念，时而凝聚，时而崩塌破碎。寻求大块状意象的破碎感乃是骆英捕捉死亡意识的修辞策略，也因此使他的诗在现代性的突围中，有了后现代的侥幸之美。有诗句如：“历史以及后现代性在支离破碎后变成了时间的蛆／或者说更像一片羽毛变成了另一只鸽子后在死亡传说中飞／无法仰望　无法回忆　无法描述　无法传颂／……绝境中的骡子向四方打着响鼻以表示对于未来的恐惧。”这部诗集试图融合后现代思想尤其是一些解构主义哲学的努力不失为大胆的探索，也属难能可贵。时空自由变换，意象纷呈，却有思想的坚定沉着，可见骆英的诗气质不凡。骆英写诗多年，早年有诗集《不要再爱我》、《拒绝忧郁》，后来有《落英集》，近期有《绿度母》，可见其诗一步步走向开阔自由自如的境界。其中《绿度母》作于2009至2010年期间，多数写于登山营地，少部分写于商旅途中。诗作记录了作者对信仰的顽强寻求，在生与死、俗世的意念与超脱困扰之间，道路一步步清晰。例如：“一块石头跳起来击碎另一块石头／然后它也粉碎成尘埃销声匿迹／我怎么也无法粉碎成那样／杂念像丝把我的肉体紧紧拴住……”虽然直白，但里面蕴含着自我与俗世的拷问，与自然一体的渴望，如同灵魂经历的一次洗礼。总体而言，骆英的诗自成一格，他的诗在意境上始终有一种飘逸感和上升的韵律。他在《死亡·意象》后记中表示，他要回到那种“哀歌式的浪漫主义意象中”——这倒是值得期待的当代诗歌的另一种个人化写作。