中国当代文学主潮：女性经历的历史叙述

尽管80年代后期就有一些西方的女权主义理论被引介到中国，但关于“性别身份”的观念直到90年代上半期才在中国当代文学研究中被重视。理论与创作的互动则一直若即若离，只是在某些作家那里形成比较鲜明的呼应。但女性写作的历史却在现代以来的文学史中就存在清晰的脉络。就新时期的女性写作而言，也可以看到女性作家一直处在时代的前列，以她们特殊的敏感表达了这个时期最迫切的历史愿望。在当代思想和情感解放的历程中，女性也以其敏感提供了崭新的意义。新时期的历史叙事以人性论为美学出发点，一代中国知识分子走出极左路线的历史阴影，急切抚平精神创伤，肯定人的存在价值。对人的肯定推演出一系列命题：人性、人道主义、个性解放、主体论、自我实现等等。女性作家与诗人在这一历史实践展开过程中与男性作家并行不悖，而且时有惊人之举。

舒婷的诗在70年代末具有感人至深的力量，女性温馨而细腻的情怀，给饱受压抑的中国人以最初的抚慰。那个小小的“自我”，那些淡淡的忧郁和感伤，无异于嘹亮的呐喊，给集体主义和整齐划一的“我们”以强有力的震撼。舒婷的声音汇入朦胧诗的集体合唱，也呼唤着那个“大写的人”出场。戴厚英的《人啊，人》喊出了时代的最强音，它把“反文革”的历史叙事与人的主题最鲜明而有力地叠合在一起。1979年，张洁发表《爱，是不能忘记的》，这篇多少有些自传色彩的小说中的那纯净的忧伤，在当时具有振聋发聩的效果。关于女性爱的权利、关于婚姻与爱情的冲突等等，被放置在伦理学的范畴加以讨论，并且被打上了浓重的意识形态印记。这是对贬抑人的伦理学发起的一次前所未有的挑战。张洁的《方舟》已经具备相当鲜明的女性意识，《方舟》在题记里写道：“你将格外地不幸，因为你是女人……”，揭示出女性命运的先天性悲剧，这本身就表达了对历史地形成的父权制度的质疑。小说中的那一群知识女性，再也没有《爱，是不能忘记的》中钟雨的那种委婉和幽怨，一切已经被女性的绝望和否弃所替代。张洁后来的作品《无字》对男性的性格心理进行了深刻而无情的剖析，但她并不是站在女性主义的立场，而是上升到人性批判的高度，重新书写了在历史中形成的一种中国式的政治文化性格。即使它具有批判父权制的特征，也依然不能说这部小说有很强的女性主义意味，因为作为叙述人的女性在其叙事的出发点和价值目标意义上，并不是女性主义的。那个叙述人“我”／她始终具有一种男性化的风格。

也许张辛欣是新时期最早具有女权意识的作家，虽然她的自发的女权主义念头只能一闪而过。她的《在同一地平线上》把视点对准男女之间的冲突，这种冲突第一次被放置在性别文化的背景上来表现。正是女性对自身的意识导致了冲突，这两个世界不像往常那样温情脉脉，而是坚韧地对峙，性别的鸿沟在对人的价值和个性的追寻中划定，而且不可弥合。刘索拉的《你别无选择》在80年代风行一时，然而其中却少有自觉的女性意识，那些富有个性的女性，都充满了对男性的依附感，甚至是男性欲望化目光的产物。

新时期文学具有强大的创造（重建）历史的愿望，它显示了男权话语的那种目的论的和决定论的特点。在现代性的意义上确认的文化目标，决定了这个时期的话语推论实践，也规定了这个时期的话语的意义指向。很显然，宏大叙事设定的历史动机和目的轻而易举就统合了女性话语。新时期的女性写作可能一开始就试图表现女性自身的感情（例如张洁、张抗抗、铁凝等），但是历史叙事所给定的意义改变了女性初始的意向，那些本来也许是女性非常个人化的情感记忆，被划归到历史化的语境中重新指认。另一方面，在民族／国家诉求异常强烈的时期——这一传统诉求从古延续至今，而在重创刚过、百废待兴的新时期体现得尤为强烈——不可能有个人话语，当然更不可能有所谓鲜明的女性叙事。

80年代后期，宏大历史叙事趋于分离，那种个人化的叙事才有可能建立起来，而女性的话语才具有挑战性的性别特征。在这一意义上，残雪可以说是最早具有女性自我意识的作家，她以非常富有个性的语言方式表达尖锐的女性意识和心理经验。在她的作品里，女性对周围世界采取了拒绝和逃离的方式。与张贤亮的那些男人眼光中的理想伴侣式的女性相反，残雪的女主人公没有充当男性的从属物的愿望，她们对于男权制度采取了消极抵抗的方式。她们仿佛是一些不完整的个人，一些形象碎片，甚至不能外在化。在残雪的女性世界里经常有来自男性世界的暴力和各种危险，然而这并没有使任何一个女性屈服，她们一如既往沉浸在深不可测的内心世界里，以她们的漠视来抵抗外部入侵，她们把外部世界的秩序全部心理化从而使之变形。当然，对于女性是否有可能超越父权制度，残雪依然感到迷惘，她所提示的双重世界意味着女性永远无法摆脱“阳物崇拜”的心理。短篇小说《公牛》里的那个公牛的意象隐喻一种强有力的男性，这个雄壮有力而又令人恐惧的“阳物”是所有女性崇拜的事物，残雪的主人公用她们的心理幻想的形式来破坏现存的男性权力秩序，对于她们来说，全部外部世界都是充满危险的男性世界，只有滞留在自我意识的深处才可能有安全感。她们的心理世界无法转译成现实，她们拒绝外部的父权制度之后，永远也无法构造一个可以在现实性上与男性抗衡的世界。

实际上，残雪后来的写作并不只是突出女性与父权制度的对立，她始终以她独特的语言、独特的对世界的感知方式来区别于主流的文学叙事。对于残雪来说，文学叙述永远是语言接近世界的一种方式，或者说，语言本身构成了它自己的世界，那是他者的世界，不能被现实化，永远拒绝现实化，也就像詹姆逊所说的“永远历史化”。但残雪或许是唯一有能力拒绝“永远历史化”的作家。2006年，残雪出版小说集《暗夜》，收入她2003—2006年的作品，按残雪自己的说法，她总是一个阶段“上一个台阶”，“这些近作应该是已相当成熟的作品了”（注：残雪：《暗夜·后记》，华文出版社，2006年。）。如果认为残雪这样说有自夸之嫌的话，那就错了。事实上，她有足够的底气。这本书的封底就有几位国外的作家对残雪做出了很高的评价。苏珊·桑塔格说：“如果要我说出谁是中国最好的作家，我会毫不犹豫地说：‘残雪’。”美国小说家乔恩·所罗门说：“我无法相信一位这样的作家——直率地说，她无可匹敌——在英语文学世界里还未获得她应得的声誉。她的近期作品更是从手法上和情感上大大超越了她的早期作品。”有人或许会质疑这些外国作家是否真的了解中国当代文学的情况，但至少可以肯定的是，残雪属于少数几个获得国际性声誉的中国作家之一。

残雪建构起一种女性的话语和她们想象世界的方法，那种童话式的、孩子气的荒诞感，混同着女性自我认同的困扰。她所开启的女性话语空间，既狭窄，又无比宽广，那是另类文学、永远的先锋派以及女性叙事混合而成的话语残片。残雪的女性意识不是来自社会化的妇女运动，更主要的是基于文学话语的革命。它虽然不能昭示中国女权运动的壮大，但却启迪着随后的所有女性写作。当然，残雪的写作带着过于个人化的形式实验色彩，她的经验虽然可以示范，但并不能更全面有效地影响女性主义写作，残雪既是独特的，也是孤独的。刘再复曾指出：“残雪是一个真正进入文学状态的孤独者，在城市的喧嚣中默默走进经典并与历代大师相遇的奇才，也是在浮华的时代里平实地生活和扎实地写作，而保持文学尊严与灵魂活力的‘稀有生物’。”（注：参见刘再复为《残雪自选集》写的封底语，海南出版社，2004年。）残雪的写作其实具有双重性，一方面是女性的语言经验，另一方面是超越性别的。她对文学的不同的表达方式，来自卡夫卡和博尔赫斯的文学经验。经历过女性和汉语的双重改写之后，残雪一如既往地在自己的道路上行进，其文学性的意义，愈到后来，愈大于性别的意义。

在反抗父权制的性别意识与逃离传统的美学霸权之间，中国的女性写作一直处在中间地带。中国没有强大的女权主义运动思潮，作家自我的女性意识只能是非常潜在和微妙地隐藏在文学作品的那些缝隙中。残雪可能是一个特例，其根本缘由在于她对文学语言的敏感，对文学接近世界的方式的特殊处理，女性经验只是一个副产品。

相当多的女性作家并不刻意强调自己的女性身份，但她们的作品却可能隐含相当深刻的女性意识。过去被列在现实主义叙事谱系中的作品，只要稍微拨开历史的面纱，那种女性意识就可能显现出来。同样被称为新写实代表人物的范小青（注：范小青（1955—），女，出生于上海松江，后迁居江苏苏州。1969年底随父母下放到苏州吴江县农村，1974年高中毕业插队务农。1978年初考入苏州大学中文系学习，1982年毕业后留校任教。1980年开始发表作品。1985年调入江苏省作家协会从事专业创作。主要作品有长篇小说《裤裆巷风流记》、《锦帆桥人家》、《老岸》、《误入歧途》、《费家有女》、《城市民谣》、《女同志》等，文集《范小青文集》（3卷），中短篇小说集《在那片土地上》、《还俗》等。），在退回日常生活这方面，似乎达到某种本真的境界，也正是这点显示了她的叙事的女性特征。身居姑苏古城、淡于世事、远离外界的喧闹，使范小青尤为容易沉浸于怀旧情调。与残雪那种怪戾的充满叛逆性的女性话语不同，范小青的叙事平实清淡，真可谓还原日常生活的本来面目。《顾氏传人》讲述一个旧式女子的故事，从青春年少到孤寂老年，淡淡说去，却有世事沧桑之感。女性的视角在这里不仅仅表现在对一个旧式女子的命运的关注，而且也表现在那些极为琐碎的生活场景的描写方面，用女性的单纯性给生活重新编目。不是以尖锐的社会观点和激进的挑战姿态，而仅仅是以风格化的女性叙事在父权制话语之外另辟蹊径。“女性风格”这种说法一直受到一些女权主义者的怀疑，因为这种风格始终是由男性命名的，她们与男性风格相对（阴性的、柔弱的、细致的等等）而处于从属地位。但是我这里强调的“女性风格”，乃是指疏离父权话语命名的女性视角，它表现了女性对生活的特殊处理方式。例如，《杨湾故事》描写“文革”期间两个少女的命运，《没有往事》表现小城镇女性的生活情态。就其故事而言，与苏童和储福金笔下的小城妇女生活无大差异；但在对生活的单纯性和素朴性的表现方面，范小青显出女性独有的那种感觉方式：把女性命运理解为是在历史之外的个人的心性，这种女性心性天然要被历史暴力所摧毁。后来范小青出版《女同志》（2006），显然是比较有意识地表达在政治体制中的女性的存在方式，同时也带着一种反讽的眼光，由此去看强大的男权政治如何潜在地在对女性的欲望想象中摇摇欲坠。

王安忆在诸多的女性作家中无疑出类拔萃，她在各式各样的潮流中都能游刃有余，与其说得之于她的机敏，不如说得力于她的沉着。对于任何变化她都能洞察其中奥妙且有惊人之举。也许王安忆始终关注变动的现实生活，并且不断寻求自我突破的途径，这使她在每个转折关口都能切入其中而不被淹没。刚走出寻根潮流的王安忆，迅速写下“三恋”（《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》），这是对知青题材的重温和对女性心理的特别审视，当然也可以看成是对当时朦胧醒觉的女性意识以及方兴未艾的“性文学”的应答。女性的潜意识、她们的敏感和不知所措，以及她们为了满足微小的愿望所要承受的社会的压力，这一切都被王安忆刻画得淋漓尽致。在历史潮流中的小女子的命运悲剧，无疑构成了对男权社会的历史暴力的抗议。

王安忆在更多的时候并不刻意表达女性意识。对变动的社会现实的关注，使她的作品具有历史叙事的广度和力度。王安忆的作品是一种女性的“宏大叙事”，那种女性意识隐匿于历史之中，只从那些缝隙和边边角角才流露出来。90年代初，她连续发表几篇小说，如《叔叔的故事》、《歌星日本来》、《乌托邦诗篇》等等。这些作品在叙事方面有其显著特色：以主观化视角完成个人记忆与时代记忆的重合。这些再次强调第一人称“我”的视点和感受的小说，重新发掘了个人记忆。对于王安忆来说，个人记忆并不是沉迷于内心幻想或某些形而上观念领域的个人经验，而是活生生的历史故事。叙述人“我”的记忆打上了鲜明的历史烙印，那就是知青记忆。对知青记忆的重新审视，让她把知青记忆与50年代的理想主义串连在一起。王安忆重新写作了知青故事，并且重构同时也解构了50年代和80年代的理想主义。《叔叔的故事》对叔叔那辈人的理想主义提出质疑，揭示历经生活的磨难后，叔叔那辈人的精神世界里依然存贮的古典浪漫主义情结。而在“我们”这辈人看来，那种理想却更多显示出悲凉之感。《歌星日本来》把知青时代的生活记忆放置在当今商业化现实中，这个看上去是表现了艺术与商业相冲突的故事，实则是重新审视了知青一代人的理想。在讲述“我”的故事的时候，里面始终涌动着那个时代的愿望和梦想，那种失败主义的感伤情调从字句间透示出来。

1993年第2期的《收获》刊载了王安忆的《纪实与虚构》，这是她非常重要的一个作品。（注：据说这部作品先是遭到《当代》的退稿，虽然《当代》的编辑约了这部稿，但他读到第四章就读不下去，这让王安忆很是生气，后来稿子转到《收获》，34万字压缩到21万字发表。）这部长篇小说像是王安忆要写的一部自传，作为叙述人的“我”是一个城市女性，小说的第1、3、5、7、9章从横向上讲述作家个人的成长经历，第2、4、6、8、10章从纵向上追溯家族历史，纵横交错，“我”的现在的城市生活与对“我”的祖先前辈的想象交叉展开。前辈的历史主要是母亲的家族的历史，这使得叙事看上去像是要建立一个母系家族的历史。小说不断地检视自我的心灵，对自我的反思一直绵延伸入到家族历史的谱系的建构中，“我”的历史因此被虚构和重建。母系的历史中依然充满了父系的雄伟，历史叙事的中心还是矗立起一个男性形象。《纪实与虚构》对历史有一种独特的反思角度，那个叙述人“我”的女性形象不断把女性的命运引入父权制的强大历史，这也是一种特殊的女性视角。(www.xing528.com)

1995年，《钟山》第2、3、4期连载王安忆的《长恨歌》。《长恨歌》讲述一个女人荣辱沉浮的历史，但并不渲染惊心动魄的大喜大悲，而是在平淡安详中叙述上海小弄堂的日常生活史，女人在这种生活史中完成了她的宿命般的人生。王安忆曾经表示：“历史的面目不是由若干重大事件构成的，历史是日复一日、点点滴滴的生活的演变，它只承认那些贴肤可感的日子。”（注：参见《我眼中的历史是日常的——与王安忆谈〈长恨歌〉》，《文学报》2000年10月26日。）

王琦瑶原来是弄堂人家的女儿，偶然参加选美让她戴上了“上海小姐”的桂冠，但这并没有给她带来好运，反而把她的生活推向了曲折。旧时代结束了，她的海上浮华梦也终结了，回到了弄堂，重新开始她的上海小女人的生活。浮华的历史给王琦瑶带来的是进入普通生活的特殊方式，王安忆选择这个角度来审视一个女人的日常生活以及她最后的归宿，确实是颇具匠心，在这里透示出作者对女性命运的关切。这种女性意识，以及对女性的意识，我以为有时它的意义要大于那种空泛的政治化的女性意识。《长恨歌》延续并推进了王安忆在“三恋”中表达的对女性命运的关切，其中也暗示着男性历史对女性的压迫。王琦瑶对政治无知，但政治似乎就在她的门外，随时都可能入侵进来，打碎她的日常生活。她小心谨慎地回避着这个男性历史中的强大暴力，但那被男性创造出的历史动力，终究会侵扰她的生活。她最终被一双男人的手掐死，而这双手，象征着男性的历史鼓动起来的欲望：对金钱财富的贪婪是男性历史的本质，也是一切暴力的根源。这个历史还诱惑着女人，瓦解女人的日常生活。女人终究无法回避膨胀起来的历史。说到底王安忆这些小说中都隐藏着一个很深的主题，那就是关于女性欲望的表达与压抑。女性欲望的表达如此严重地影响到女性的一生，而压抑则构成了女性生活史的规则，这个规则无法打破，这就是女性的深刻悲剧。在这一意义上，王安忆看似平和的叙述，实则书写出了女性的悲愤史。王安忆过去的作品都显得大气，与张爱玲相比，王安忆确实“大气”得多，然而，对于她来说，成也“大气”，败也“大气”，“大气”使王安忆过于迷恋历史化的叙事，有时“小气”反倒使王安忆的作品有一种更纯粹的味道，就如《长恨歌》一般。

铁凝一直被各种研究描述为女性主义写作的典范，但她自己并不认同这种说法，她更乐于把自己看成一种性别身份色彩并不浓厚的作家。她甚至声称“我不是女性主义者”（注：2005年，铁凝出版《笨花》，有关媒体采访时，就以此作为标题报道铁凝的新作。）。她希望她的文学具有更为广泛和纯粹的意义，而不只是身份政治的诉求。当然，我们也不能因此就不能从女性主义写作的角度去阐释铁凝。在她的作品中，女性形象确实占据着重要的地位，而且她对女性的书写总是透示着时代心声和文学的魅力。1982年，铁凝发表短篇小说《哦，香雪》，以清丽的笔调描写一个淳朴农村少女对现代文明的向往。铁凝是在中国历史的脉络中来表现乡村女性的心理、表现她们的生活变化的痕迹，那不是激进的现代主义意识，但彰显了一个乡村女性自然流露出的现代意识，和对现代生活的向往。

刻画女性敏感的心灵世界，这是铁凝始终怀有的艺术兴趣。从香雪开始，铁凝笔下勾勒了一个个女性形象，她们以敏感的内心世界感受着当代中国生活的变异。1983年，铁凝发表她的第一部中篇小说《没有纽扣的红衬衫》（《十月》第2期），描写一个开朗、直率的女中学生安然的形象。按正统的眼光来看，安然有很多“毛病”：爱争论，穿夹克衫，笑声无顾忌，吹口哨，玩放鞭炮的游戏，喜欢佐罗的下巴，甚至还喜欢和男孩子一起玩。她最显眼的标志就是喜欢穿着那件没有纽扣、带一条纤巧的银色拉链的红衬衫。铁凝对安然这个形象无疑是带着赞赏的眼光来看的，她着力去刻画这个红衣少女身上那种追求美好生活的独立人格，那种一往无前的精神。在当时，这篇小说引起强烈的反响，在个性解放和人性论的意义上受到肯定。今天看来，这是新时期文学中较早关注青春少女成长的作品，可以汇入女性塑造现代自我性格的历程。在中国现代性还依然处于建构的历史中时，与时代同步前进的人格精神塑造成为作家关注的主题，而女性的人格精神建构也是现代性建构的一个重要环节。在这样的时期，铁凝作品呈现的女性意识，当然不可能是什么与社会疏离的怪戾，而是女性在对时代的敏感领悟中所获得那种独立的自我。

铁凝总是在历史和文化中来表现女性，对于乡土中国女性来说，这可能是更切合她们的身份的女性意识。铁凝在80年代中后期写了《麦秸垛》（1986）和《棉花垛》（1989）这两篇小说，后来又写了《青草垛》（1995），有评论者称之为“三垛”。铁凝深入到女性的性本能深处，揭示生活于物质贫困中的女性依然具有的自我意识，及其背后所隐藏着的沉重的历史压力。这三篇小说体现了铁凝的女性主义立场。

《玫瑰门》是铁凝最具有女性立场的作品。这部长篇小说以司漪纹及其外孙女苏眉这一老一少两位女性为叙事轴心，展开了历史与现实交汇的女性生活史。司漪纹的身上汇聚了中国传统妇女的悲剧，她是父权家长制的受害者，但又是其同谋。她早年渴望得到传统大家庭的接纳，旧家庭的迅速崩溃，让她卷入了革命暴力，外部世界对她再度构成巨大的压迫。作为一个女人，她无论如何也不能获得革命的宽恕，她不只是反动没落家庭的后裔，同时又身为女人，因此具有原罪般的本性。但她身上却顽固地保持着中国传统父权家长制的作风，她以父权制的家庭专制的方式来对付家庭成员，一方面是无保留地把自己奉献给这个父权制的家庭，另一方面，“父亲”的缺席，让她承担起家庭父权建构的任务。特别是在“文革”的残酷岁月中，司漪纹领导着她的家庭与这个时代的浩劫展开了无望的搏斗，而与此同时，这个家庭内部也在进行着一场无声无息却同样残酷的“玫瑰战争”。《玫瑰门》以其独特的视角，探讨了中国女性的悲剧，揭示女性如何成为传统父权制的牺牲品，同时又为男性建构的历史暴力所再度裹胁。然而，她们无法找到女性自己的方式，女性除了仿效父权制的方式，没有她们自己对待家／国的方式，特别是面对历史暴力，她们只有充当殉葬品。在这一意义上，《玫瑰门》所揭示的女性的生存史独到而发人深省。

1992年，铁凝发表《孕妇和牛》，这篇如水墨画般的小说散发着清俊的诗意，然而，内在却更有一种寓言的意味。这个并不识字的孕妇向放学的孩子要了一张白纸和一杆铅笔，她要把碑上的文字一笔一画地描摹在纸上。在这里，纯粹的自然、农业生产与人的生殖，如何与历史文化结合，实在是一个深奥的问题。铁凝的小说，以如此淡雅的笔法，却意指着一个谜一样的思维向度。如果考虑到这篇小说写于整个社会陷于彷徨的90年代初，那对这篇小说所透视出的微妙的寓言意义，当不会感到意外。贺绍俊认为：“《孕妇和牛》是一个标志，标志着铁凝思想上的成熟。孕妇和那头唤作‘黑’的牛悠悠地行走在乡间的路上，‘她和它各自怀着一个小生命仿佛有点儿同病相怜，又有点儿共同的自豪感’，这多少有些像铁凝对社会人生有了新的体认，这些新的体认孕育在她的内心，就像是孕育着新的生命。”（注：贺绍俊：《作家铁凝》，昆仑出版社，2008年，第143页。）

当然，铁凝小说的主导方面还是以非常委婉的笔致去书写女性内心世界的丰富与微妙。《永远有多远》讲述北京胡同里年轻女性白大省的生活经历。白大省七八岁时就被胡同里的老人赞誉为“仁义”，长大后她依然保持着自己纯朴善良的天性。她总是乐于助人，天真地相信别人，结果却总是被别人利用，一次又一次地遭受心灵的创痛。她幼时的伙伴，也在利用她的善良。但始终不动摇的是她对爱的理解，那就是“选择一个爱他比他爱你更厉害”的爱人。白大省的内心总有一种“爱他人”的倾向，这可能是当代社会难得的美德。而她总是屡屡受到伤害，这一方面表明这种美德的可贵，另一方面也传达出作者对其能否存在下去的隐忧。这篇小说更为深刻的主题，可能是写出女性内在的自我，她们内心渴望成为另一个更具有女性生命意志、可以获得爱欲自由的女人。在消费社会来临的时期，铁凝的这些关于老北京的记忆，实则是对消费时代人伦道德的一种警醒。白大省是典型的北京女孩，也是老北京的遗产。小说写出了一个女子与一座城市的古旧传统的关系，描绘出一个年轻女子的内心生活的质朴与双重性，散发着浓重的怀旧情调，从而呈现出老北京依然留存的一种生活。小说的叙述在从容中透出清峻空灵，朴素淡雅中有一种高远的情致。

纵观铁凝的小说，她笔下的女性形象都有一种奇妙的素质，那就是渴望抛离她身处的环境。从她最早受到批评的小说《灶火的故事》中的小蜂，到受到赞扬的《哦，香雪》中的香雪，以及《没有纽扣的红衬衫》中的安然，再到《玫瑰门》中的众多女性，《棉花垛》、《麦秸垛》、《秀色》中的女人们，《永远有多远》中的白大省，《大浴女》中的尹小跳……如此众多的女性形象，都是如此奇特，她们的奇特不在于个性有多么乖戾，而是她们是如此渴望与她们所处的环境区别开来，甚至要成为另一个更为自由放任的自己。在她们平常的外表下，掩盖的是强烈的相异性，拒绝同质化。她们要从她们的环境“脱颖而出”，要飞翔出她们的环境。铁凝笔下的女性形象，与她同时代的其他作家的女性非常不同，她们如此鲜明地具有自己“脱序”的冲动，并且付诸行动，要顽强地成为“他者”。这使人想起孙犁的《铁木前传》。铁凝自称16岁就差不多会背《铁木前传》，可见《铁木前传》里的那个满儿和九儿对铁凝笔下的女性形象一定会有深远影响。（铁凝说：“引我去探究文学的本质，去领悟小说审美的魅力，去琢磨语言在千锤百炼之后所呈现的润泽、力量和奇异神采的，是孙犁和他的小说。”参见贺绍俊《作家铁凝》，第39页。）当然，满儿的形象更有生命力，更有独特性，而铁凝的女性人物都有某种气质上的相通。我以为，《铁木前传》是中国当代乡土小说中难能可贵的作品，几十年过去了，这篇小说还是有闪光的质地，如此纯净，如此真切。铁凝对乡村记忆的书写，正是传承了孙犁的神气。

张抗抗虽然不是鲜明的女性主义者，但她在新时期伊始就写出《夏》这样表现女性追求个性的作品，随后的《北极光》则通过心理刻画来表现女性对自我的肯定。在那个时期，女性寻求自我不可能具有性别身份，而是被定位于“大写的人”的时代主题上。与王安忆、铁凝的相同之处在于，张抗抗本人并不十分认同女性主义这种说法，她也不认为女作家一定要表达女性身份意识才是“好的”女作家。这与她们这代女作家成长的经历有关，也与她们接受的文学教育有关。当然，更重要的，这也是她们与更年轻一代作家区别开来的代际标志。张抗抗认为，她面对的是更为强大的社会压力，而不只是来自男性或男权主义的压力。她显然更倾向于将这种压力理解为政治的和历史的，不仅仅归结为性别。她致力于表达的首先是关于人的问题，“当人的尊严都没有的时候，哪儿还有女性尊严啊！”（注：张抗抗、李小江：《女性身份与女性视角》，原载《钟山》2002年第3期，参见张清华编：《女性文学研究资料》，山东文艺出版社，2006年，第269页。）张抗抗更倾向在人性的深度上去表现两性关系，或者说在两性的心灵撞击中去探求人性的困惑和深度，以此来书写女性的内心世界，这是张抗抗小说持续表现的主题。1996年，张抗抗出版长篇小说《情爱画廊》，试图以爱的乌托邦来建构一个时代的情感理想，这与她在80年代对人性理想的追寻如出一辙。只是这一次更强调理想性，她要与时代拉开距离，认为由此才有情感世界的那种纯粹性。这是个典型的三角爱情关系，又加入伦理的维度：母女俩同时爱上一个叫周由的画家，身为母亲的水虹与女儿就此展开了各自对爱与人性的理解。多维距离的设置，使得爱的冲突不再是直接的，而是在内心的矛盾中展开。这个故事写得抒情味十足，且流宕着一种诗意。

2002年，张抗抗发表《作女》，表现出更鲜明的女性主义意味。小说的女主人公卓尔是个35岁的成熟女性，在这个城市白领丽人身上体现了中国90年代经济高速发展的一个侧面。“卓尔”是“卓尔不群”的略称，张抗抗就是试图去写出一群卓尔不群的城市白领丽人的群象，从中也可看出当代文学的城市经验的丰富和深化。卓尔周围有一群和她一样的年轻女性，这些女性学历高，智商高，不依附于男人，有自己的独立性，她们完全凭自己的内心感受生活，好幻想，追求精神价值。这些新生代式的白领丽人到底在多大程度上体现了中国当今的女性独立还很难说。她们与其说作为一种实际的挑战，不如说作为一种幻想，构成了当代消费社会的一道风景。张抗抗的叙述始终散发出一种反讽的意味，对卓尔们在中国的生存状况及其效果保持着相当的警惕。