中国当代文学主潮：三代晚生的奇观生活

1990年代上半期，中国内地文坛围绕后起的创作群体又有一番热闹的命名。“新状态”、“新表象”、“新市民”、“新生代”、“晚生代”、“60年代出生群落”、“女性主义”、“新生存主义”等等，都被用来描述这一群体。一度影响最大的是“新状态”这种说法，（注：1994年，《钟山》第4期发表王干的文章《诗性的复活——论“新状态”》，该文把90年代的小说特征概括为“新状态”。）但由于过于宽泛，理论界定不清，很快就淡漠了。另一个用于描述这个群体的概念“晚生代”，现在似乎被更广泛地使用。（注：笔者在《最后的仪式——“先锋派的历史及其评估”》（《文学评论》1991年第5期）一文中，曾用这一概念来描述过先锋派群体。后来认为先锋群体用先锋派这一概念已得到普遍认同，因此用晚生代来描述新崛起的一批新锐，更为恰当。1994年，笔者主编“晚生代丛书”，前后推出何顿、述平、毕飞宇、朱文等十多人。在1994至1995年，笔者多次撰文在国内和海外阐述晚生代群体的美学特征。“新状态”作为一种刊物行动，似乎早告一段落，而“晚生代”这一概念则在学界得到更广泛的认同。港台及欧美汉学界也开始以“晚生代”群体来认识90年代中国文学创作的新动向。另外可参见拙文《晚生代与90年代的文学流向》，《山花》1995年第1期；《先锋派之后：九十年代的文学流向及其危机》，《当代作家评论》1997年第3期；《晚生代与大陆90年代文学流向》，香港《明报》（月刊）1997年第8期等。）

用“晚生代”来描述这一创作群体并不单纯是指他们与先锋派在年龄方面的差异，实际上，这二者之间的年龄差异并不大，“晚生代”这一概念主要是指出他们在文学史上的“迟到感”：先锋派那批作家与传统现实主义构成直接挑战，他们的写作开启了中国当代文学艺术的新形式；晚生代出场时，这样的艺术挑战背景已经失效，他们不再具有变革的悲壮感，只是依靠个人经验写作，在文学史上的“开创”与“终结”的事件也已经落幕，他们在没有历史方位的场域写作。因而，在艺术上他们是无根的一代，失去了历史感的重负，既自由，又孤独；既自觉，又盲目；既执著，又虚无。蓬勃的历史已经终结，他们是文学史上“剩余的”一代人。

在文学写作方面，这一群体没有相近的艺术风格，但是，相比较于先锋派和新写实群体而言，他们明显有着当下性的特征。晚生代的写作重新强调了故事和人物，特别是个人的自我经验，可以说是先锋派和新写实调和的产物。先锋派的小说看不到当下的经验，而新写实的当下经验又比较老套，依然没有面对中国当前社会最剧烈的变动和最新奇的经验发言。晚生代的写作直接面对当下中国变动的社会现实，特别是90年代中国经济高速发展及全面市场化引起的现实变动。因而他们的写作是面对现在说话，而不是面对历史或面对文学的形式实验说话。他们的“当下的”写作冲动来自个体的生存经验，而他们个人的文学经历在很大程度上远离既定的体制和主导文化。他们在某种程度上又像王朔的“兄弟们”，具有“脱序”的特征，他们带着直接的经验，带着生机勃勃的欲望，切入文坛，扮演着表现新现实的舞者。

从个人生活的边界进入文坛的“晚到者”，显然与那个现代以来的宏大叙事无关，与新时期的历史语境也不再有直接关联，他们无须在现实主义／现代主义的二元对立语境中来确立叙事起点，而是就生活在这个市场经济和消费社会到来的间隙，再也不能、也不必要从整体上来书写、从内在来把握这个时代。何顿、述平、朱文、邱华栋、东西、李洱、罗望子、刁斗等人对这个时代的书写，确实构造了一幅生动的市场经济正在兴起时期的生活图景。这是一个只有外表而没有内在性的时代，一个美妙的“时装化”的时代，一个表象化的时代。对表象的迷恋——一种自在漂流的表象，使90年代的小说如释重负，毫无顾忌，又是以另一种祛魅的方式回到了生活的原生态。

何顿（1958—）在90年代上半期发表的一系列小说，如《我不想事》、《生活无罪》、《弟弟你好》、《太阳很好》以及长篇《就这么回事》等等，对当代中国走向市场经济的历史过程给予直接的表现，并且揭示了渴望致富是如何支配了人们的生活愿望。不管是城市个体户，还是曾经一度是“人类灵魂工程师”的中小学教师，都无不把经济上的成功看成是唯一的成功。何顿写出了这个时期个人和社会的特殊关系，特别是个体经济带来的价值观念和行为方式的改变。何顿的写作没有与文学史对话的愿望，对存在与意识之类的复杂关系一概弃之不顾，他的兴趣在于抓住当代生活的外部形体，在同一个平面上与当代生活融为一体。他的那些不加修饰的逼真的叙事，带着生活原生态的热烈和躁动，使那些粗鄙的日常现实变得生气勃勃。何顿的叙事依赖新涌现出的生活现实，跟着感觉走，还缺乏对时代和人物心理更加深刻的洞悉。

与此同时，述平和邱华栋的小说对中国当代消费社会的生活现实给予直接表现，城市的生活表象构成他们叙事中非常有生气的文化代码。述平的《凸凹》、《晚报新闻》、《此人与彼人》等等，对城市男女的引诱与背叛的描写、对当代生活中的情感危机的揭示都显示了作者对生活的独特而敏感的理解。《此人与彼人》不再满足于叙述一对男女相互引诱和背弃的故事，而是试图去探求男女关系背后潜伏的复杂的思想意蕴，特别是在现时代的特殊意义，试图对这个时期人们价值观的深刻变化表达自己的评价。这对于卷入其中、既想认同、又试图表示警惕的晚生代来说，显得有些力不从心。

邱华栋（注：邱华栋（1966—），出生于新疆昌吉市，祖籍河南西峡县。16岁开始发表作品，18岁出版第一部小说集，1988年被破格录取到武汉大学中文系。1992年毕业于武汉大学中文系，在《中华工商时报》工作多年，现为《青年文学》杂志执行主编。主要代表作有长篇小说《夏天的禁忌》、《夜晚的诺言》、《白昼的躁动》、《正午的供词》、《花儿花》、《猎户星》、《单筒望远镜》等。）的一系列作品都是书写城市生活，描写中国正在兴起的大都市中充满活力和欲望的情景。城市对邱华栋有着强烈的吸引力，他以异乡人的身份，不断地面对城市，追问、质疑、拥抱直至逃离。比较起来，王朔对城市的书写，就是对他自己的经验和记忆的书写，城市对于他从来就不是一个外在的空间，而是与他共存一体的所在，就像是他贴身的服装；而对于邱华栋来说，城市永远是一个外在的场所，一个他每时每刻都意识到的“对象”和异在，不断的追问和质疑，使得邱华栋竭尽全力走进城市深处，成为一个全力书写城市的人。

邱华栋在小说中大量运用城市的符号，而且都是北京那些有名的街景，像长城饭店、中粮广场、建国门、工人体育馆、东单、三里河、海淀区等等。通过这些生机勃勃的场所，邱华栋试图写出一种对于城市的真实感受。这些城市场所构成了小说叙事的中心环节和小说审美意趣的主导部分，就像19世纪的浪漫派文学对大自然的描写一样，没有这些关于自然景致的描写，浪漫派的作品几乎难以独树一帜。对于邱华栋来说，这些城市外表既是他的那些“平面人”生存的外在的他者，又是此在的精神栖息地。邱华栋越是抨击城市、竭力撕去城市的外表，他就越是陷入对城市的想象。90年代初期，邱华栋的《时装人》等一系列作品主要表现知识分子面对城市商业化潮流，想抵抗而又无所适从的状态。1998年邱华栋出版《蝇眼》（长春出版社）一书（虽然出版社标明是长篇小说，实际上应该是中篇合集），显得更有深度。其中的《午夜狂欢》描写了一群突然富起来的人的生存状态，以及他们的精神和心理陷入的困境。这都是一些有文化的商人，他们身上体现出了市场经济发展带给人的价值冲撞，也反映了当时金钱无法与文化弥合的那种精神失衡状况。这些人身陷城市，城市对他们的压迫，使得他们找不到真实的生存感觉。他们几个人想入非非要“杀死一棵树”，这种疯狂的念头不过表明他们无法接受任何自然存在物。他们既被城市所压制，也被城市所驯服。城市已经完全背弃了传统的家庭生活，在邱华栋看来，这些人实际是一群无家可归的城市老鼠。

直接在形而上的意义上追问城市，这是邱华栋小说叙事的基本动机，不管是叙述人还是人物的自我意识，总是一开始就认定城市已经出了问题，而“我”（主角或叙述人）也与城市先验地处在错位的关系中。不管是《时装人》、《午夜狂欢》还是《遗忘者之旅》，都可以看到邱华栋的这种概念化的倾向。《遗忘者之旅》是这样开头的：

这是我的城市吗？

我仿佛是从另一个地方来到了这座城市。

但我又分明依稀记得它，它的每一部分都使我感到了熟悉。(www.xing528.com)

现在是夜晚，夜晚的城市与白昼中的城市不一样，我茫然地走在这座城市中，我敢肯定我在这座城市生活了多年。但是现在，我遗忘了，或者说我是从遗忘的深处走来的。（注：邱华栋：《遗忘者之旅》，收入《天使的洁白》，华文出版社，2001年，第247页。）

像这种关于城市的议论，在邱华栋的小说叙事中随处可见。邱华栋始终不渝地思考城市出了什么问题，这些思考带有很强的现代性／反现代性的双重态度。在他的叙事中，城市总是在厌弃中得到全方位的表现。他的那些主人公一开始就对城市不信任，他们在城市中玩乐享受，却把城市看成冷漠的怪物。城市没有历史，没有心脏也没有灵魂。《遗忘者之旅》和《平面人》都充满了与城市对立的态度，人们找不到自我的感觉，找不到城市的边界和中心，但他们却从不真正离开城市。《遗忘者之旅》努力去找回城市里丢失的记忆，这篇小说在叙述上显得十分明晰，由两个相爱的人去找回个人的记忆。城市在这里仅仅变成小说叙事的出发点，因为城市阻止了个人的历史，剥夺了个人的记忆，现在，这两个反抗城市的人四处游走，相拥而眠，在相互倾诉中找回了个人的历史，因而也就“反抗了”城市。邱华栋的城市叙事显得观念性过强，但也正是关于城市的种种直接表现和形而上的追问，才使邱华栋的小说显得富有时代的朝气。

对城市的书写始终是当代小说薄弱的环节，90年代小说总算在这方面留下了时代变动的新的经验。从整体上来看，小说中表现的城市经验和感受，还显得比较表面和简单，年轻一代作家依然是在现代主义的轨迹上，对现代城市文明持怀疑态度。小说写作的动机就是质疑城市，结果总是不外乎逃离城市，去到荒山野岭之类的地方，似乎如此就解决了人和社会的矛盾以及现代人和城市的对立。当然，邱华栋和他的同代人创作力相当旺盛，随着经验的积累和思想的深化，他们对当代中国城市会做出更有力的书写。

韩东（注：韩东（1961—），出生于南京，其父为著名作家方之。韩东于1982年毕业于山东大学哲学系，曾任大学教师，1992年辞职成为自由写作者。1980年开始发表作品，1985年和于坚、丁当等创办民间刊物《他们》。出版有诗集《白色的石头》、小说集《我的柏拉图》、长篇小说《扎根》等。）曾经在诗歌界崭露头角，以对“大雁塔”的重新书写而表达了新生代诗人进行历史祛魅的叛逆性立场。1985年韩东作为“他们文学社”的发起人之一，曾主编《他们》1—5期，被认为是第三代诗歌的主要代表人物。他们试图颠覆传统诗歌的精致化语言，强调口语写作，在诗歌界产生了重大且深远的影响。韩东的诗歌观念显然渗透进了他的小说，他一直在以反历史的方式重新书写当代生活。90年代初他重写知青故事的几篇小说显得相当出色，如《西天上》、《母狗》等等。韩东有意掏空了那段记忆的历史内容，他不再以历史主体的角色反省大是大非，也不去找寻所谓丢失的青春。他以那种超然的零度叙述，去追溯一些奇闻轶事，把一些无聊而有趣的日常生活，处理成一些欲念化的表象片断。韩东的叙述有一种虐待历史的快感，把那段厚重的历史加以漫画化的处理，改变成一些戏谑的表象材料，却也有强烈的反讽效果和祛魅力量。《我的柏拉图》和《交叉跑动》等作品转向呈现生活的非诗意特征，把生活中那些毫无意义的环节逐一展现，像流水账一样重现生活。这使他的叙事有时变得松散而杂乱，有时过分依赖欲望的快感。

当然，应该注意到，韩东也有一些小说凭借敏锐的感觉，抓住生活中锐利的东西，立即就显得很出色。《双拐记》（《今天》1996年第4期）写一位残疾人李先生与房客之间的故事，他把残疾人李先生的刁钻古怪、蛮横侵入他人的生活写得入木三分，人性的卑劣、自私和自欺欺人，都刻画得有棱有角。这里可以看到欧·亨利或爱伦·坡小说的某些特质。特别是以反讽描写去表现那种妄想狂的心态，显得生动而有力。《在码头》（《收获》1998年第2期）写一群无所事事的青年在一个渡船码头惹是生非，与地痞和警察发生纠葛的故事。过程和细节被发挥得淋漓尽致、生气勃勃而富有喜剧感，每一个环节都以多种可能性的方式推进，并且人物始终处在戏剧性突变的状态。人性的恶劣、怪戾的心态、对权力的屈从，都被表现得相当出色。可以看到韩东的叙述改变了过去的那种松散状态，依靠对生活的那些错位环节的反复刻画，磨砺得有棱有角，而且情节和细节的处理都强化了戏剧性效果，使之变得富有张力。韩东所有的叙事都聚焦于人性的弱点与生存困境的冲突上，人总是以它的弱点来抵抗困境，这种抵抗的情境具有悲剧的荒诞意味。

朱文（注：朱文（1967—），出生于福建泉州。1989年毕业于东南大学动力系。1994年辞去公职，现为自由作家。著有小说集《我爱美元》（1997）、《因为孤独》（1998）、《弟弟的演奏》（1998）等。长篇小说《什么是垃圾，什么是爱》（1999），诗集《他们不得不从河堤上走回去》（2002）。朱文后来涉足电影，参与编剧并导演，获得过数种国际电影奖项。）自信、偏激，带着强烈的反叛欲望走上文坛，他的小说更富于颠覆性，关注小人物的卑琐欲望，对一种歪歪扭扭的生活充满了热情，充满了不懈的观察力。他能抓住琐碎的日常生活随意进行敲打，任何一个无聊的生活侧面，都总是被左右端详，弄得颠三倒四，莫名其妙，直到妙趣横生。

朱文最富有争议的作品大概是《我爱美元》（《大家》1994年）。这篇小说试图站到现行价值观的对立面，把生活的面具撕毁。朱文把性直接放在父亲面前，和父亲讨论性，谈论女人、情妇，带父亲去舞厅找舞女，甚至于为父亲拉皮条，最后找到自己的情妇请她去和父亲睡一觉。朱文试图以这种方式来表达对既定的伦理道德秩序的颠覆，也表现了90年代中期，欲望化生活迅速膨胀的现实。当然，“父亲”的形象似乎不具有家庭伦理的真实性，反倒更多文化象征意味。

相比较起来，《弟弟的演奏》（1996）则是有过之而无不及。这篇长达110页的中篇小说，实则是一部小长篇。小说描写一所工科大学的同一个宿舍里一群青年学生的故事，对青春期的性骚动作了淋漓尽致的表现，可以说是当代小说中表现青年文化最为彻底的作品。这部小说可以看到刘索拉《你别无选择》和徐星《无主题变奏》的影子，但朱文要直接和彻底得多。他已经不再有耐心在精神领域去表现个性，而是回到了身体。这是90年代最醒目的身体叙事了。青年的性饥饿问题现在被朱文当做生存的首要问题，这个问题的解决是如此困难，以至于他们不得不竭尽全力。这些人都有一些莫名其妙的绰号，“南方以北”、“纽约”等等。叙述人“我”的精力主要集中在如何把那些女同学变成性伙伴，“我”潜入女生宿舍，竟然一个学期天天在女生宿舍过夜。“我”还写诗，办诗刊，见到女人就想入非非，离色情狂只有一步之遥。青年的力比多文化被朱文写得淋漓尽致，这是身体或者说“小弟弟”的狂乱演奏，像是“垮掉的一代”或金斯伯格的“嚎叫”一样，中国当代文学因此匆忙地补上了叛逆的一课。

有必要指出的是，继苏童、余华、格非、孙甘露、北村之后，90年代的晚生代作家群不可能在形式方面做出更多的变革。事实上，形式主义策略已经不重要，也很难有实际作为。他们在艺术上的理想追求，既不可能有更多的颠覆意义，也不会有更大的开创性。他们的小说叙事更倾向于常规，例如，有明晰的时间线索，人物形象也相当鲜明，情节的处理也很富有逻辑性。他们在艺术上的独创性已经有限了，并不是他们不想创新，而是小说这种形式所能开掘的资源已经接近于枯竭。就像60年代苏珊·桑塔格等人宣称“小说已经死亡”那样，传统小说的那些形式技巧已经耗尽了可能性。而晚生代要开拓一片独特的领域，在很大程度上只能寄望于他们对生活的理解方式和他们叙事视点的别具一格，从而以独特的角度穿透生活的局部。他们写作的真实价值在于反权威主义式的祛魅叙事，拆除了生活原有的威权意义，把生活最无意义的环节作为叙事的核心，在没有历史想象的语境中，来审视个人的无聊存在，这与美术领域出现的“无聊现实主义”如出一辙。他们的叙事可以说是宏大历史祛魅的产物，文学史留给他们的不过是“剩余的想象”（注：“剩余的想象”语出我的同名著作《剩余的想象》，华艺出版社，1996年。）。在这一意义上来说，“断裂”已经不可能预示一个新的时代的开启，只能是个人抵御祛魅后的无聊的一块暂时的飞地。

晚生代崛起于文坛，得益于对90年代剧烈变动的社会现实的及时反映，因先锋派在历史寓言和语言风格两方面创立的经验，都无法与现实的激烈变动直接对话，晚生代作家则及时反映了现实社会变动的状况，尤其是人们价值观和心理的变化。但晚生代作家并未找到这代人在艺术上突破的要害，对社会现实的表现和批判也还流于表面和情绪化。这一代作家想逃离历史叙事和先锋派的语言策略，但在表现现实方面却并未找到有效的艺术表现方法。关键是艺术的穿透力，而不只是道德化的和概念的思想批判。如何将这种批判转化为小说叙事艺术的穿透力，这是他们始终面临的困境。