中国当代文学主潮：原生态与认同生活现实

1989年第3期的《钟山》杂志推出了“新写实小说大联展”的专刊，但在沉寂的1989年的秋天并未引起任何关注，直到1990年以后，文学界才从中找到话题。新写实小说（后来也称为“新写实主义”）并没有明确的理论意图，也不是真正要进行文学史的变革，只不过是刊物为了聚集一批作家而打出的旗号。到了80年代末期，文学界的现代主义无以为继，刊物为求生存也不敢在现代主义的道路上冒进，那么新写实既与传统现实主义相去未远，又不是简单重复现实主义，以此为名来赢取一席之地，既有求新变异的愿望，又没有过分离经叛道的嫌疑。（注：据新写实的策划人之一王干说，“新写实联展”早在1988年就开始酝酿，1989年有所搁置。1989年6月以后，形势有所好转，刊物也都重新出版，《钟山》这才想做点可以吸引作家参与的事情。新写实被提出来作为一个召唤作家聚集的口号。新写实在1988年的酝酿策划，是否有在当时颇成气势的新潮文学、先锋文学之外另辟蹊径的意图，不得而知。不过考虑到当时的先锋领地主要是《收获》、《人民文学》、《上海文学》和《花城》，《钟山》想有所作为，与之分庭抗礼，未尝不可能。）新写实因为其本身并没有明确的界定，也没有明确的目标，它只是聚集作家的一次行动，所以，所有写实类的作品都可以包括在内。文学总是随着社会现实的变化而有“新的”表现，每个作家的每次写作都有可能有“新意”，因此，几乎所有年轻一些的作家写的写实类的作品在当时都可以称为新写实。当然，更重要的是，历史确实处于转变之中，文学话语已经非常明显地脱离了原来的意识形态框架，可以更单纯地面对人及其现实生活，新写实借助历史之手，因此获得了真实的内在规定性。

划在新写实名下的几乎包括当时所有的没有明显现代主义或先锋派特征的青年作家。有代表性的作家有池莉、方方、刘震云、刘恒、李锐、杨争光、范小青、储福金等人。因为先锋派作家在90年代初的向写实靠拢，苏童、余华、格非甚至王朔等人的作品也一度被称为新写实，后来他们一些讲述历史故事的作品又被称为“新历史主义”。

如果要归纳新写实的艺术特征，至少以下几点是可以成立的：

其一，放弃典型化原则，回到日常生活的原生态中。

50年代的现实主义强调典型化原则，按照革命想象去塑造高大全的人物形象，在历史虚构的意义上去建构合乎“历史本质规律”的宏大叙事。新写实小说不再有构造“本质规律”的乌托邦冲动，因为集体想象关系的解体，它也不再以意识形态的设定去塑造高大典型的人物形象。在新写实小说中，人物只是个人，只是他自己，并不能代表群体，也不指向历史的发展逻辑。1987年，方方（注：方方（1955—），生于南京，本名汪芳。曾当过4年装卸工人。1978年考入武汉大学中文系，在校期间始发小说。毕业后分配至湖北电视台。1989年调入湖北作家协会至今。其代表作有长篇小说《乌泥湖年谱》，随笔《到庐山看老别墅》，中篇小说《风景》、《桃花灿烂》等。）发表《风景》，就此拉开新写实主义序幕。（注：新写实的边界被不断拓宽，有的甚至追溯至王安忆的《小鲍庄》。笔者以为新写实应有必要的时间标界和群体标记。另外，本章节使用新写实与新写实主义两种说法时，并不加以区别。要说区别只是根据上下文行文的必要，新写实主要是指小说类型；新写实主义则是在论述一种艺术思潮、艺术特征或美学风格时使用的概念。）这篇小说以一个夭折的死魂灵的视角来叙述一个家庭极端贫困的生活。令人惊异的并不仅仅是作者讲述出那些生活事相——与现实主义经典表述的当代故事相去甚远；重要的是作者如此冷静、不动声色的叙事方式和把生活事实全盘托出的那种态度。典型化的观念升华在这里为事实所消解，关于人性的道德评价，关于生存命运的理性思考，以及个人与家庭社会的冲突等等，在这里也没有了现实主义文学惯有的那种强调和暗示。那些生活事实如此倔强地涌溢而出，它不企图完成任何宏大的时代命题，也不想给历史提供本质规律，它仅仅是一些纯粹的生活事实，一种纯粹的现实性存在。当代小说从一系列的“反省”、一系列的文化冲动，从庞大的“集体想象”关系，跌落到如此简陋的生活状态中。《风景》的特殊意义，与其说是写出了当代生活的最粗陋状态，不如说是把当代小说拉回到了这个原始的起点。原有的乌托邦式的历史想象被祛魅了，历史只剩下创伤性的记忆碎片。

新写实小说最为人热衷讨论的命题莫过于“原生态”和“零度写作”。王干是这两个概念的热心使用者。“原生态”或“还原生活”，与胡塞尔的现象学哲学有关，王干何以使用这个概念一直未有说明，但现象学的“还原”的意义在这里显然被改变了。在胡塞尔那里，“还原”是一种主观化的意图，纯粹的主观性就是纯粹的客观性。胡塞尔在抹去主客观区别时，其实是抹去了客观性。他所有的纯粹客观性，都是纯粹主观性。但在新写实理论这里，“还原”或“原生态”这种说法的基本意义还是可以在大部分言说者那里把握到的，那就是回到事实性，就是用冷静客观的态度去描摹、记录生活的本来面目。这与“零度情感”的说法有共通之处。（注：王干：《近期小说的后现实主义倾向》，《北京文学》1989年第6期。）“零度情感”这一说法应该受到罗兰·巴特《写作的零度》的影响，巴特的“写作的零度”表示拒绝意识形态、拒绝“文化承诺”的纯粹形式主义的语言策略，它指的是反现实主义历史化叙事的那种构造语言乌托邦的先锋派写作。显然，王干改变了原意，把作家不再加入自己的主观意愿和典型化的虚构手法的那种叙事描述为“零度写作”。相对于过去中国当代意识形态诉求强烈的写作，新写实的意识形态观念要淡薄得多。但只要是写实主义，就是为罗兰·巴特所批判的已经被对事实性尊崇的历史态度所决定了，本身就包含着向一种普遍性观念屈服的写作态度。当然，纯粹的“零度写作”也不可能，但它确实描述出了新写实小说回到生活事实性的那种客观冷静的叙事方式。

当然，放弃典型化的原则使作家更加关注个人的生活事实，它可以不再考虑这个人所具有的阶级属性。对小说的这种理解，使得作家有可能以不同于传统现实主义的笔法来描写农民。早在1985年，刘恒（注：刘恒（1954—），北京人。1977年发表处女作《小石磨》，1987年毕业于北京师范大学分校中文系，现任北京作家协会主席。长篇小说有《黑的雪》、《逍遥颂》、《苍河白日梦》三部；中篇小说有《白涡》、《伏羲伏羲》等近二十部；短篇小说有《狗日的粮食》、《拳圣》等数十篇；电影剧本有《菊豆》、《秋菊打官司》、《漂亮妈妈》、《张思德》等十余部；电视剧本有《贫嘴张大民的幸福生活》等多种。刘恒被视为90年代以来最重要的编剧之一。）就写下了《狗日的粮食》这种关注底层农民最低生活欲求的作品，这表明他的写作一开始就避开了意识形态中心。当主流意识形态的实践功能减弱之后，他的写作也就自然具有了另辟蹊径的意义。这样重写农民的艰难贫困生活显得干脆彻底，不露声色，却掷地有声。人物的阶级属性还是农民，但已经无须代表历史／文化的象征意义，只有那些坚硬的生存事实显现生命之荒凉。

刘恒的《伏羲伏羲》（1988年）虽然还可看到寻根的流风余韵，但他更偏向于表现生命的困境，这与文化寻根就颇不相同了，倒是与莫言的《红高粱家族》如出一辙。刘恒未必是一个明确的新写实派，但却是率先挣脱寻根的作家。这篇小说探讨了传统家族伦理文化构成的压迫机制，写出了人们企图越过文明形成的伦理禁忌的那种艰难处境，那种不伦之恋倔强生长却又终于破灭的整个过程。在杨天青身上所蛰伏的那种隐忍无奈的屈从性格，都包含着对传统文化反思的意味。但在小说叙事方面，可以看到刘恒摸索到一种新的叙事法则，他如此细致地审视这个乱伦事件的各个环节，如此详尽地叙述这个不合法的欲望的增长和衰变的全过程，极为细致地表现了生命存在的那些绝望的情境，细节与描写的冷峻有力，显示出小说特有的韵味和质地。

其二，放弃英雄主义和理想主义，描写“小人物”的小叙事。

回到生活事实的“新写实”小说，把目光投向普通人的生活。新时期之初的文学关注人的命运，从中发掘出人性的闪光（例如刘心武《如意》等），它与整个思想解放运动强调人的生存价值，倡导人道主义的历史意识相关，普通人的形象中其实寄寓着知识分子的人文理想。而在这里，凡人琐事就是生活现实本身，作家并没有在这些普通的生活上强加某种历史愿望，也就是说文学中的人物已经被祛魅。新时期那个“大写的人”，现在萎缩成“小写的人”。1987年，池莉（注：池莉（1957—），女，生于湖北，现为武汉市文联主席。主要作品有《池莉文集》（七卷），长篇小说《来来往往》、《水与火的缠绵》、《有了快感你就喊》、《所以》等。）的《烦恼人生》以平实的手法，描写普通工人平淡无奇的日常生活。小说情节在那些烦琐的生活小节之间纠缠不清：家庭纠纷，窘迫的居住环境，难弄的孩子，拥挤的交通，微薄的奖金，各种人际关系以及暧昧的感情等等。主人公印家厚忙于扮演各种社会角色：丈夫、父亲、工人、情人、回忆者，每一个角色他都无比吃力，无所作为。然而，这就是生活，普通人必须过的日常生活。那个忧国忧民的思想主体，那个寻找民族的文化之根的历史主体，现在却跌进一大堆了无生气、毫无诗意的日常琐事之中。印家厚仅仅是无所作为的丈夫，忙碌的父亲，勉强的情人。《烦恼人生》以平实的手笔写出的平实生活却有令人震惊的力量，它让读者认识到，我们这个时代的生活已经彻底丧失了乌托邦冲动，人们为日常生活所左右，为眼前的利益所支配。生活本身进入了一个散文化的时代，我们的文学如果不以蛮横的想象力进入一个绝对的语言乌托邦，那就回到平实无奇的日常生活，亲临其境，去咀嚼那些无聊的快慰和别有滋味的苦涩。

池莉随后的作品《不谈爱情》（1989），虽然故事、写法与《烦恼人生》相去未远，但是这篇小说的篇名却是别具象征意义，它不仅仅表示家庭琐事和社会关系将爱情全部淹没，而且坦率地表示了这个时代理想化价值的彻底失落。爱情主题一直是新时期思想解放运动的核心主题，伴随着“人的解放”的命题被强调，新的爱情观一直在创造着我们这个时代崭新的或理想化的价值观和超越性的感觉方式。如果把十几年前张洁的《爱，是不能忘记的》与《不谈爱情》置放在一起，读者就会对生活发生的巨大变化惊惧不已。“不谈爱情”既是一种拒绝，也是一种宣告：我们这个时代已经没有精神超度的可能性。一个没有爱情（不谈爱情）的时代，还有精神幻想吗？那滋生着的超越意向已经被合并入它的无所不在的日常现实中，它注定要失去支配生活的力量。

关注普通人或底层人的故事，当然不新鲜，现代以来的无产阶级革命文艺就强调要反映劳动人民的生活。然而，这种反映一直是在讲述革命话语，是为了表现普通人受压迫的境遇，从而唤起革命愿望。另一方面，所谓劳动人民的形象一直是革命乌托邦的想象，它作为历史主体，寄寓了革命未来的期待。新写实小说对所谓底层人的关注，其实是在消解经典文本确认的精神镜像，还底层人以本来面目。刘震云（注：刘震云（1958—），河南新乡延津人。1973年入伍，1978年复员并考入北京大学中文系。1982年毕业到《农民日报》工作。1988年至1991年曾在鲁迅文学院读研究生。1982年开始创作，1987年后在《人民文学》发表《塔铺》、《新兵连》而引起强烈关注，后以《一地鸡毛》蜚声文坛。已经出版多部长篇小说如《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》、《故乡面和花朵》、《手机》、《一句顶一万句》、《我不是潘金莲》等。）的《塔铺》（1987年）以尤为冷静的笔触，写出了底层人的生活：一群来自农村的高考补习生，为了考上大学而艰苦奋斗。显然，刘震云并没有着力去刻画所谓底层人生活的艰辛，而是写出了生活（和人生）的方方面面。“艰辛”与“不易”被推到背景，偶尔才在那些钩心斗角的间隙、在那些想入非非的瞬间流露。不是去发掘生活的深层意蕴，细细咀嚼生活的复杂滋味；恰恰相反，刘震云仅只满足于写出一种生活状态，一种“艰辛的尴尬”的状态。在这里，悲剧性的情感总是为那些尴尬处境所消解，为无聊的快乐所冲散。在叙述人的叙述意识中没有任何悲天悯人的企图，他把自己置于一个等距离的观看者的位置，那种心态不点自破。底层人的心理为希望所怂恿，也为莫名的绝望所困扰，企图摆脱一种命运，却总是为另一种命运所支配，然而他们还是在奋斗。这使他们进入了一种状态，而这种状态正是刘震云的兴趣所在。

值得注意的还有李其纲（1954—）的《浮云苍狗》（《上海文学》1988年第7期）。这篇小说在当时可能并不好归类，以至于并未引起足够的关注。（注：吴俊：《小说：对一种文体的追求——李其纲小说简析》，《当代作家评论》1991年第6期。吴俊认为，李其纲的小说在当时具有与众不同的艺术追求，但并未引起文坛足够的注意。）这篇讲述知青故事的小说，也包含表现底层生存事实的内容，同时还带着先锋小说的叙述方式。这使我们在某种理论命题下来归纳某些作品时，要考虑作品文本自身的复杂性。这篇小说以“我”哥哥“狗眼”为主人公，狗眼来自底层平民，小小年纪捡破烂捡到一只手榴弹，放在火上烧木柄引发爆炸，炸掉了一只眼睛，结果装入一只狗眼，由此得了这个浑名。狗眼去到南方江西插队，同去的有她的妹妹、邻居和同学。小说以第一人称“我”来叙述，是“我”的眼里看到和后来了解到的哥哥姐姐的插队生涯，着力表现来自底层的狗眼和天兔以及来自知识分子家庭的一锐等人在农村所经历的种种冲突。与史铁生的《我的遥远的清平弯》不同，在李其纲的笔下，狗眼们并不能融入农村，也不可能接受贫下中农的再教育，他们带着城市贫民特有的流氓无产者的那种气质，与当地农民格格不入。虽然，二牛之类的农民与他们也有生活上的接触，但留下的倒是当地农民的记恨。以狗眼为首的那帮城市贫民知青，在这里展开了他们的青春意气横行的生活；他们保留了城市底层人的粗野、豪放和旷达，而且在这里延伸了与城市干部子弟的天然对立。这一切又因为阶级错位的爱，产生出新的矛盾（一锐与英子的恋爱因英子的死去而终结，并且引发知青与农民的械斗）。小说着力刻画的是狗眼为代表的城市贫民子弟在农村的那种粗野刚强的性格，他们对生活始终不变的豪迈和自信。他们有自己的生存品格和人生智慧，有自己的友爱和义气，没有什么苦难和灾变可以把他们击垮，底层并不是只配受到怜悯和同情的弱者，也无须所谓的启蒙。这篇小说在那样的时期显然有着非常不同的新写实态度，这不只是处理生活的观念问题，还有小说叙述方式。第一人称不断插叙带动的叙事，显然也把客观记忆的整体性和真理性进行重新结构，哥哥的那种英雄主义豪情也只是“我”的叙述，“我”并不能保证那个宏大的知青历史叙事如何，只是叙述“我”的哥哥的历史。这段历史对于狗眼们来说具有悲剧性，更有其悲壮性，因为狗眼们就是一种活法，这是城市无产阶级平民的生存态度。狗眼们历经磨砺，有一种精神在那种历史中存留下来。浮云苍狗，世事多变，知青的历史已然终结，记取的是这代人曾有过的活法。这是李其纲与同时期的知青小说、新写实小说以及先锋小说颇为不同之处。这篇小说对知青历史的重写带有难得的新写实态度，它要还原的是这代城市平民青年的历史遭遇和他们天生的反叛精神。它实际上是中国现代革命的基础，但在70年代却以革命的名义消解在农村，这是对这个时期的“继续革命”理念的深刻反讽，虽然这并非作者有意表现的主题，但却不无耐人寻味之处。

当然，对于80年代后期来说，历史化的“缩减”也只是一个相对的概念，被解构或缩减的“历史”在不同的时期还是要重新“历史化”。《人生》之后，路遥倾心创作《平凡的世界》，试图在更大的历史背景中思考农村青年的命运问题。

1986年之后《平凡的世界》第一、二、三部陆续出版，1988年在中央人民广播电台连播，在普通听众中引起强烈反响。小说第二部于1991年获得第三届茅盾文学奖。这部作品反映了从“文革”后期（1975）到改革初期（1985）10年间的社会面貌。路遥并不关注时下的文学潮流，而是潜心于他的创作。他在现实主义的框架里书写“文革”后中国社会的深刻矛盾，写出了社会转型变革时期，一代农村青年的命运、伤痛和意志。

小说在叙事上很有气魄也颇具匠心。(www.xing528.com)

1.强烈的命运意识。这部小说通过孙少平这个身处底层贫困境遇中的青年农民的命运变迁展开叙事。小说从孙少平17岁的少年生活写起，他在进入县城中学读书时，在开始意识到自己的处境和要展开人生梦想的时刻，也敏感地意识到自己的贫穷与做人的尊严所产生的矛盾。这激发起他从底层奋斗的决心，要获得做人尊严的渴望从他年轻的心灵中生长起来。孙少平的每一步选择，都饱含着要改变卑微命运的倔强。在这平凡的世界里，普通人的存在如此卑微，不知要付出多大代价才能获得人生的一点价值。也正是因此，这部小说仿佛是底层青年的奋斗宣言，在这样改变命运的艰难行进中，伤痛、隐忍与坚韧一点点透示出来。这部小说是卑微者的精神传记，也是底层青年的心灵史。孙少平的命运遭际，他的渴望获得做人的尊严，渴望平等和获得承认，在一代中国青年中激起强烈共鸣。

2.广阔的生活画面和现实变革的真实记录。小说的鸿篇巨制给表现广阔的生活画面提供了充分的空间，从农村到城市，那是卑微者孙少平们闯荡的舞台。乡村生活在变，改革使中国的变化进入到千家万户，进入到土地和人们的生活方式，生产方式也在发生相应变更。这一代农村青年一步步成长起来了，孙少平的成熟，孙少安的挫败，金家兄弟的不同遭遇，润叶的淒美，晓霞的成长，红梅的命运，兰香终于考上大学……孙少平如小说的轴心，这些与他直接或间接相关的人物，展示了当代中国改革现实和城乡生活的方方面面，写出了尖锐的社会矛盾，不平等的现实，也写出了这十年里家庭伦理和社会价值的重建过程。

3.现实主义的生活含量和细节的生动性。这部小说因为宏大的篇幅，容纳了足够丰富的生活含量，在情节叙事方面可以做到充足的完整性。在现实主义占主流地位的80年代中国文坛，《平凡的世界》以其雄厚的篇幅就可傲视群雄。现实主义小说经常以篇幅取胜，巴尔扎克、托尔斯泰、肖洛霍夫等，都有鸿篇巨制。人们出于对现实主义的热爱，也是出于这样的美学习惯，希望了解更为丰富的可感知的历史和现实。如此宏大的“平凡世界”呈现于人们的面前，就显得极其不平凡了。从艺术表现手法来看，《平凡的世界》并无特别的创新之处，只是把现实主义手法运用得相当精湛圆熟，但叙事的展开气势恢弘，起承转合，章法有序，足见路遥的功力。虽然也多少有些滞重和累赘，但其中的细节却相当扎实并且丰富生动，这也是这部作品引人入胜之处。

总而言之，《平凡的世界》回到平实的生活中，去审视底层青年卑微的足迹，它是80年代中国现实主义文学的重大成就，某种意义上，达到了它的极致，也达到了它的终结。

其三，刻骨的真实性。并不是说新写实放弃历史宏大叙事，去除典型化，就不再具有深刻的力度，就不能揭示生活或人性的某些本质方面。

1989年，李锐（注：李锐（1950—），出生于北京，祖籍四川自贡。1966年毕业于北京杨闸中学，1969年赴山西吕梁山区插队，1975年分配到临汾钢铁公司做劳力工，1977年调入《汾水》编辑部，后到山西作家协会任专业作家，曾任《山西文学》副主编。1974年发表第1篇小说，1987年《厚土》系列在文坛引起强烈反响。主要作品有短篇小说集《厚土》（1989年），长篇小说《旧址》（1993），中短篇小说集《传说之死》（1994），长篇小说《无风之树》（1996）、《万里无云》（1997）。2004年3月，获得法国政府颁发的艺术与文学骑士勋章。）发表《现代派：刻骨的真实而非一个正确的主义》（注：李锐：《“现代派”：一种刻骨的真实，而非一个正确的主义》，《文艺研究》1989年第1期。该文所署写作日期为1988年9月。），意识到要走出现代派的阴影，“我们需要的是自己生命的真实纪录者”，“需要用刻骨的诚实来面对自己，面对我们身处其间的双重的幻灭”。李锐一直致力于写出中国本土的那种坚硬存在的生活，在那种极度贫困艰辛的生活中，发现类似海德格尔在凡·高的“农鞋”敞开的口子里看到的那种生存的诗性。1987年，他的《厚土》系列就已写出一种简洁的粗粝的生活样态，这些场景式的生活片断，展示了西北农村贫瘠土地上尤为干涩的情景。李锐“反叙述”的写作法则追求一种客观化的绝对真实效果，有意削减想象的作用和艺术冲动，人物的自我意识被压制到最低限度，因而使整个生活的呈现具有一种物性化的力量。这里只有物象、事件和行为，行走的人们也像物体一样移动，他们的动机目的似乎也无关紧要，要紧的仅仅是现时的这种客观化存在，连那些情感记忆也变得物象化。李锐主观抑制式的写作写出了一种倔强的生活。不露声色的超距离叙述，尽可能将叙事转变为物性的自我呈示。这些生活的断片之流，甚至只能感受、体验，而难以概括。它们本身是反语言的存在。1987年左右，李锐在偏远的山西另辟蹊径，试图写出“厚土”般的存在，写出“刻骨的真实”，意图在于刻意剔除那些“内涵”或“积淀”一类的东西。这或许是“山药蛋派”的遗风或“后乡土”文学，它使新写实主义具有回到真实的生活中去的那种倔强性。

显然，西北作家对粗粝的生活有着特殊的敏感和表现力，新一代的西北作家有一种木刻般的笔法。比较于李锐的凝炼冷峻，杨争光（注：杨争光（1957—），陕西乾县人，1982年毕业于山东大学中文系。曾在西安电影制片厂任编剧多年，现任深圳市文联专业作家。主要作品有中短篇小说集《黄尘》、《黑风景》、《老旦是一棵树》等，长篇小说《越活越明白》、《从两个蛋开始》。）显得瘦硬奇崛。1987年，杨争光发表《土声》。也许黄土地练就了他对生活的块状感觉方式，《土声》的叙事就像干结的土块一样，一块一块往下掰，干脆而硬实。把视点压制到“零度”的叙述也排斥了感情的介入，无我之境，以物观物，不以物喜，不以己悲。这当然不是超然性的庄禅态度。与其说它靠近中国古典美学，不如说深得现代派的要义。在某种意义上，新写实主义得益于西方现代主义的东西，要远远大于主流现实主义，他们的那种追求绝对客观化的写真态度，未必是在认同现实主义原则，而更有可能是领悟了现代主义（乃至后现代主义）的结果。只不过年青一代的作家大都能入乎其内，出乎其外，抓住中国本土生活的真实状态，以生活存在的坚实性化解了（乃至消除了）外来文化的蛛丝马迹。

杨争光的《老旦是一棵树》（1992）再次显示了他刻画日常生活中潜伏的扭曲状态的超常能力，贫困粗糙的生活总是被杨争光磨砺得有棱有角，它看上去平淡无奇却险象横生，莫名其妙的仇恨和拙劣的阴谋把人物的命运推到无可救药的荒诞地步。正是在动机与效果的来回错位中，杨争光写出了一种盲目的生活，其中蕴涵的荒诞快感，却也趣味无穷。

李锐、杨争光有着很好的小说意识，在他们企图返回绝对真实的叙事中，却出人意料地在压制叙述的作用，从而创造了一种切入客观世界中去的真实。然而，西北地域文化的背景和特别贫困的生活，却也使那种“刻骨”的真实（或诚实）产生了一种富有艺术性的陌生化效果，这种结果与叙事动机及其方法乃是相悖的。这种真实性属于特殊的生活层面，在大多数情形下，它会被生活于现代文明中的、或生活在城市中的阅读者视为艺术性的真实，而不是生活性的真实。相比较而言，方方的《落日》（1990），以描写生活原本的粗陋困苦而获得真实感，它在阅读经验中引起的是关于生活的（现实性的）联想，而不是关于艺术性的联想。李锐、杨争光的作品可以说是“写得很真实”，而方方则是“写的很真实”。《落日》与传统（经典）现实主义的区别，仅仅表现在，它拒绝任何先验性的观念，拒绝意识形态的观照及其理想化承诺。这部据说是取材于真实案例的小说，几乎没有回避现实矛盾，它写出了生活的困苦，和被迫放弃的道德感。传统的生活原则和道义原则在贫困的日常生活中已经全面瓦解，连最后一点“孝道”也都丧失了，足可见生活所面临的根本危机。方方的叙事，看上去平实无奇，却锐利无比，直接剖析生活最本原的那个层面、最本原的生存欲求与最低限度的道德承诺相冲突的状况。在这里，她没有流于一般性的道德批判，也没有关于人性的任何理性思考，而是全盘给出一种生活，一种不容置疑、刻骨真实的生活。也许，道义的力量就蕴涵于刻骨的真实之中。

事实上，新写实主义本身并没有明确的艺术法规，个人化的技巧风格，造就了大相径庭的“写实性”。于是不仅有返回到艺术上去的真实性和返回到生活中去的真实性，甚至像余华这样绝对虚构化的作家，他的叙事也可能产生奇怪的真实——一种返回到个人主观经验的真实。也正因为此，余华这个一度最鲜明的先锋派实验小说家，也被拉到新写实麾下。余华的写作一直在追求那种刻骨的绝对真实性，对于他来说，想象的、心理的真实要远远大于客观存在的真实。在那些纯粹的幻想瞬间，在那些玩味语词感觉的临界状态中，总有一些极其锐利的真实感觉涌溢而出。他的《现实一种》、《河边的错误》，尤其是后来的《在细雨中呼喊》（1992年），无疑具有非同寻常的真实效果。

有时候，刻意写实与刻意虚构并无本质区别，特别是当这种“刻意”定位在语言（或叙事话语）层面上时，尤其如此。在张炜的长篇《九月寓言》（《收获》1992年第3期）中也不难体验到。显然，这部小说可以看到张炜艺术上的某种突破。张炜曾经写过《古船》那种具有深厚历史意蕴的作品，现在却在追求一种返回到纯粹的日常性生活中去的效果。他试图刻画一个绝对客观化的世界，一种标准的“原生态”生活——这个词在经验上与张炜的创作无关，但张炜却以他对文学史和中国小说创新经验的发掘而与之殊途同归。张炜无意中在追求的那种艺术效果，也就是新写实派批评家一再鼓吹的“原生态”理论。他在刻意给出非常原始、粗糙的生活样态（当然也是一种语言样态）时，那种绝对客观化的东西，确实有一种令人惊异的真实感，同时也有一种无法抑制的虚构性——这个双重性的根源在于，所谓“原生态”式的叙事，实则是瓦解传统现实主义的语言规范和经验表象，在揭示出一直被掩盖和压制的状态时，它给出了陌生化的生活经验和语言经验。真实性，乃至“刻骨”的真实性，说到底是一种经验范畴，而不是客观化的本质（它与我们既定的生活秩序、符号系统、日常经验和阅读习惯密切相关），因而新写实主义的“刻意求真”也是一个开放性的经验领域，它在不同的经验范围、不同的经验水准上，给出不同的“真实”。

随着新写实的经验被广泛认同，随着先锋派向写实回归，当代小说趋于形成“刻意写实”与“刻意虚构”相混合的写作法则。但是至少有两点是肯定的：其一，这种趋势不再虚构“历史神话”，而是虚构生活的事实性过程；其二，“刻骨”真实的笔法依然是虚构的基础，它透过虚构洞察人情世故，给出生活的本真状态。

其四，反讽的修辞策略。新写实主义已经放弃悲剧的美学观念，小说叙事除了咀嚼小人物的悲欢外，经常以反讽来表达美学意向。悲剧一直是现实主义的核心美学范畴，英雄人物的悲剧命运，一方面唤起人们对英雄的情感认同，另一方面能表达正义战胜邪恶的伟大信念。新时期文学一度表现知识分子的悲剧命运，凭借悲剧的内在化力量，推出“大写的人”作为文学的最高纲领。随着历史主体和中心化价值体系的弱化，悲剧失去了“永恒正义”的绝对价值标准，“大写的人”变成“小写的人”。历史前提发生了变化，人们的精神状态和价值标向随之改变，人们的美学趣味也必然改变。作为这个时代文化危机的表征，新写实主义恰如其分地表现了这个时代的美学趣味及其处理生活的方式。因此，并不奇怪，新写实主义普遍远离悲剧，而寻求用反讽手法，它不仅拆解了那些虚假性的价值，使它显得尴尬，而且也使那些普通寻常的事物变得非同凡响而妙趣横生，甚至使那些平淡无奇的小人物也拥有一些特殊魅力。刘震云、刘恒、李锐、杨争光等人的作品都显示出这种特征。

反讽当然不仅仅创造了一种美学法则，同时也表达了一种文化态度和价值立场。对反讽手法的普遍运用，表明了一代青年作家驾驭生活和把握叙事的能力。在当今时代，文学一方面要探寻生活发生的种种变动，在日常生活中发现某种诗性；另一方面，文学却又必须去挖掘、利用自身的素材所固有的可能性来制造“文本的快乐”。事实上，自从90年代初以来，当代小说明显在追求阅读快感，那些凡人琐事，那些几乎没有什么重要意义的故事，因为叙事的效果，特别是因为反讽性描写的大量运用而变得生机勃勃，妙趣横生。也正因为此，新写实小说可以远离意识形态中心，甚至无需多少深厚的思想，而是凭着它讲述的故事和对故事的讲述来确定自身的存在价值。在这一意义上，新写实小说与主导现实主义小说迥然不同，前者表达了作家对生活的直接认识，不再是在意识形态给定的意义下来叙事。

试图用一个流派来统合一批风格独特的作家是非常困难的，在八九十年代之交的特殊时期，这种做法本身是权宜之计。说到底，新写实主义不过是一种命名，是对理论匮乏的一次勉强满足。在90年代初中国文学寻求变革而又方向茫然的时期，新写实主义这面旗帜似乎鼓起了重新聚集的勇气。也许人们是非常偶然地走到了一条历史栈道上，然而因此酿就的新型文学经验则是不难看到的。新写实主义预示当代中国文学最显著的变化，就是依然以现实主义的手法展开历史祛魅，由此开始形成个人化的叙事话语。因为集体想象的失落，因为文学写作不再追逐意识形态实践，詹姆逊所说的那种“第三世界话语”正在退化，所以所谓“民族的”、“社会化的”宏大寓言已经被祛魅，以小人物、日常琐事为质料的“小叙事”开始引导文学潮流。与此相关，文学的群体效应正在丧失，越来越具有个人化特征：个人化的经验，个人化的讲述，个人化的效果。（注：本书关于“新写实”小说的有关论述参照了拙文《反抗危机：新写实论》，《文学评论》1993年第2期。）文学写作寻求趣味而不是教诲，经历80年代末期转型的艰难，中国当代文学随后有可能或者、也许不得不走向一个多样化的时代。作为一种群体效应，一个理论话题，新写实在90年代初迅速告一段落。然而与先锋派走向常规化一样，新写实创造的文学经验也必然被广泛吸收和传播。