中国当代文学主流：后现代性的四先锋小说

先锋派在80年代后期意识形态趋于分离和弱化的时期登上历史舞台，以其华美的语言表达和繁复的形式主义策略，确实把当代中国文学渴望已久的艺术创新推到一个奇特的高度。大多数的主流作家和评论家都表示了怀疑和拒绝，至少在先锋派崭露头角的最初几年是如此。在这样的时期，文学对变动的现实以及有关规训难以把握，转而去表现更为形而上的生存事相与含义不明的历史，实则是以自我经验和艺术想象力来重建历史，因此，倾心于演绎复杂的方法论活动，构造优雅的长句式，雕刻纯净的抒情风格，甚至热衷于探究某些逃亡和暴力主题。

人们可以对先锋派的形式探索提出各种批评，但是，也无法否认他们使小说的艺术形式变得灵活多样。在传统小说的文体规范边界被打开之后，当代小说似乎无所不能、无所不包。传统小说的核心要素就是故事、人物与时间，三者都必须做到明晰与确实。但先锋小说却无视故事、人物和时间的整一律，随意变换人物角色，打乱时间秩序，有意在纷乱的故事中去表现历史的虚构化与存在的不确定性。显然，在先锋派这里，小说更彻底地回到自身，无须对现实说话，无须把握“真实的”历史——小说就对小说说话。

因此，强调“怎么写”变成首要的目的。这代作家只关注如何对文学说话，他们被现实主义规范下的历史叙事文体压抑得太久，从莫言、马原以及残雪那里，他们找到一个支撑面，这个面使他们有理由暂时拒绝现实。“怎么写”虽然不是对现实的回应，却是对经典现实主义美学规范的挑战。他们无力把握现实主义的宏大历史，但他们使文学表意本身成为一个问题，成为一个有待重新探寻的问题。他们强烈的表达愿望转化为繁复生动的方法论活动：叙述人和叙述视角的强调，叙述结构的设置，语式句法等修辞策略，这些都是他们对文学说话的方式。他们经常采用第一人称叙述，或者强调主观化的叙述视点，由此开启了新的美学维度。在这里，叙述人“我”强调的是在整个叙事中起决定作用的“策略”，例如苏童运用的“叙事动机”和格非的“叙事空缺”。苏童的写作不仅仅在于他善于发掘传统文学的要素，例如，那种历史颓败感，更重要的在于他的叙事善于运用这种感觉来组织，推动故事的发展。这种感受使叙述人时时在场，叙述与故事之间构成一种对话，疏密有致，节奏舒畅而明快。在那些看似客观化的叙事中，苏童的叙述始终隐藏在那些情境中。这些情境构造了新的生活世界，属于这代人（先锋派）独特的幻想天地。

如何在文化的和美学的层面上来把握当代中国的先锋小说？这一时期的变化，在历史客观描述方面，当然是一次深刻的转折；而在一代人的艺术变革追寻方面，当是一次冒险的迁徙。先锋们的迁徙几乎悄无声息，既无现代主义的悲壮，也无拓荒者的气节，他们是在特殊的历史时期，不得不选择如此逃逸方式。也正因为多重历史因素在起作用，多种外力的驱赶，他们作为一群逃逸者反倒有一种在历史之外的自由和自在，无形中创造了一个时期最为独特的文学经验——这样的经验也只能在后现代的意义上来理解。就其历史观念与小说意识来看，就其小说的叙述、人物、结构与时间的处理方式以及语言修辞等项来看，都可以得出后现代主义的特征。在对中国先锋小说进行后现代定义时，也不难发现后现代常用的那些特征，例如：1.对中心或本源的拆除；2.对宏大历史叙事完整性的解构；3.小说叙事的碎片化以及叙述时间的随意断裂和变化；4.自我与人物的祛魅或符号化；5.情感的中性化以及对暴力、逃亡等行动的极端表现；6.利用错位和意外来编织故事；7.反讽手法的普遍运用；8.宿命论式的神秘主义。

当然，先锋派可概括的后现代主义特征还可以不断罗列下去，但这些最主要的特征先锋小说都具备了，在我们以上对先锋小说的论述中很容易就可以看出这些要素。如果要强调中国当代先锋小说最突出的后现代性，特别是最具有中国本土和时代特征的后现代特色，那我以为就是强烈的抒情性的叙事方式和语言风格，以及在其中隐含着的反讽性的美学意识。

当代中国文学突然从宏大的历史理性抱负退回到形式主义的一方天地，那种表达的渴望依然难以遏止。因此，华丽的语言铺陈，精巧的句子修辞，过量的词汇堆砌等等，这些都使被压抑的强烈愿望得以释放。确实，没有人会否认当代先锋小说创造了一个奇异而缤纷的感觉世界，这显然不只是源于二三十年代中国现代新感觉派小说和五六十年代法国新小说的影响，同时也源于他们抑制不住的时代心理——在这样的历史场合，他们找到了表达的时机和方式。先锋小说的独特感觉并不仅仅在于攫取那些奇怪的主题或题材，也不只是表现在叙述方式上，最主要的在于接近物象的特殊感觉方式，这种特殊的感觉方式用语言的形式表现出来，就是独特的语言风格。在这里，语言与感觉是统一的。例如余华无限切近对象的那种语言与感觉所处的临界状态，北村的那种缓慢向前推移的蠕动状态，苏童的那种纯净如水、明朗俊逸的情境，格非的优美俊秀的抒情意味，孙甘露的冗长的类似古代骈文的清词丽句等等。显然，其语言句法最重要的集体特征在于，他们尤为酷爱而擅长使用“像……”的比喻结构。实际上，这个特征并不仅仅局限在语法意义上，“像……”引进的比喻句，不仅仅引进另一个时空中的情境，使叙事话语在这里突然敞开，发出类似海德格尔的“光”或“空地”那种感觉，而且，“像”所引导的比喻从句经常表示了一种反常规的经验。“像……”从句产生的反讽效果不断瓦解主句的存在情态及确定意义。“像……”显然充分显示了话语表达的无穷欲望。

这种感觉方式和句式，使得先锋小说具有很强的抒情性特征。80年代是一个抒情的年代，人们虽然经历过“文革”的磨难，但劫后余生的快慰和重生的喜悦，使人们对未来充满希望。尽管现实实际上并不那么如意，但人们总是将现在与过去相比，因而有理由忽视那些当下的困难。人们寄望于经济改革，似乎只要经济发展，任何问题都会迎刃而解。时过境迁，人们再回望80年代，会发现不管是历史还是个人，每走过一步，都要付出高昂的代价。但人们为憧憬所吸引，为急于摆脱现在所怂恿，从而极大地忽略了那些困难。伤痕文学不过是短暂的伤痛，随后的改革文学（例如蒋子龙、张贤亮和柯云路）、知青文学（例如张承志和梁晓声）、“大自然主题”（例如邓刚），直到现代派（例如刘索拉和徐星）和寻根文学（例如郑万隆和莫言），都有一种激情流宕于其中——一种对历史／现实超越性把握的史诗般的情绪，建构了整个80年代的情感流向。很显然，这种激情依托意识形态实践，伴随思想解放运动而向前推进。然而，随着意识形态整合功能的弱化，随着思想解放运动告一段落，这种激情也必然要退潮。80年代后期，文学已经无力表达关于现实的强大批判性，对于摆脱了历史重负的更年轻一代的作家群体来说，那种面对历史／现实的激情全部压缩到语言的修辞表意策略中了。过去是由历史观念或对现实的反思性批判主导的叙事，现在由修辞性来主导，历史与现实的缺席在修辞性叙述的背后留下空白，厚重激越的情绪转变为空灵俊秀的思绪，或者优雅的情调。

先锋派小说大都表现出浓郁的抒情风格，但这些抒情经常都在非常特殊的语境中展开。那些优雅的抒情性描写总是与那些生存困境，与生活突然的破败结合在一起，成为它们的有机补充结构。苏童在《罂粟之家》中写到沉草举枪朝陈茂打去时：

……在这个过程中沉草的嗅觉始终警醒，他闻见原野上永恒飘浮的罂粟气味倏而浓郁倏而消失殆尽了。沉草吐出一口气，心里有一种蓝天般透明的感觉。他看见陈茂的身体也像一棵老罂粟一样倾倒在地。他想我现在终于把那般霉烂的气味吐出来了，现在我也像姐姐一样轻松自如了。(www.xing528.com)

这种叙述和描写可以看到莫言《红高粱》的修辞性叙述的特征，所不同的是苏童的叙述更偏向优雅和纯净，而莫言则更狂放。这是一个弑父的场景，沉草从未接受过他的这个野父亲，但他的生活永远也无法摆脱这个与他母亲通奸的长工。他除了求助于与他根本对立的暴力外，无法割断与陈茂这个最早的乡村无赖或觉醒的农民的联系。这篇小说把神秘的血缘论与阶级斗争的现代革命史混淆在一起，明晰的格调与阴郁的氛围赋予命运的劫难以绝望的诗意。苏童在处理命运的多重交叉折叠的关系时，显示出他的力度。这篇小说自始至终都写得异常优美，浓郁的抒情风格随处可见。生活中最无法改变和摆脱的困境，在抒情性的描写中变得更加无可挽救，因为绝望，因为无可解脱——在实际的历史实践中，那么只有抒情，只有以语言的格调、气韵使生命的悲剧像诗一样呈现，又像梦一样消失。

也许他们正是以这种修辞性叙述的方式表达他们对生存、对人类历史的特殊看法。他们对生存的意义持“本来缺席”的那种观点，使得他们心安理得地在破败的生活边界寻找那些感觉和感悟。那些苦难的悲剧性的场景被写得异常生动，给生存的苦难镀上一层诗意而耐人寻味的色彩。先锋小说的叙事始终在那些无关紧要的细节上停留，去捕捉那些与习惯感觉方式很不相同的一种表达情愫，有意促使叙述人或故事中的人物的感觉发生强制性错位，那些苦难或不幸的因素因此被转化为审美化的抒情情境。这不管是莫言笔下的余占鳌16岁在梨花丛中杀死与母亲通奸的和尚，或是那片碧水湾中的洁白莲花；还是格非的《迷舟》里，萧登上棋山的山头时，连日梅雨的间隙出现了灿烂的阳光；或是萧与杏躺在野地里时，萧在墨绿茶垄的阴凉的缝隙中闻到了泥土的气息，一阵和煦的风吹过，他默默地记起了一支古老的民谣；或是在苏童的《一九三四年的逃亡》中，狗崽耸着肩在八月纯净的月光下奔走于逃亡之路上；或者是上面提到的沉草枪击陈茂的场景……这些并不是单纯的景致描写，而是透视着一种悲剧的情感思流。与传统的写实类的景物描写相比较，这些景致都是人物的感觉状态和特殊的感觉方式，这些感觉方式被加以微妙的反常改变，促使人物与自身的情境发生某种变异，这些感觉的错位配置，突出了那个话语情境的多形特征，情境自在而自然地陷入一种不可思议的状态。

由此可见，先锋小说并不是单纯地抒情，而是通过描写性很强的句子把那些苦难、不幸的往事加以改造，使叙述人得以一种抒情的方式来表现该情境，由此获得一种“分离的差异性”。不只是叙述人，而且人物对自身情境的意识也陷入一种错位的感觉方式。抒情性描写既是生活错位的补充，也是促使生活破败的动机，那些优雅从容的抒情总是在生活行将破裂、或是已经破裂时应运而生。因而，客体的存在情态明显被叙述人的主观化的感觉方式所渗透，叙事中人物所具有的感觉被叙述人的感觉方式所支配，以至于在灾难即将降临的时刻，人物却获得一种当下情境的分离感觉。抒情性描写在叙事情境中产生的虚幻感，减轻了悲剧感的压力，这种情境由于浓重的审美化或修辞化，而产生一种“失真”感。“失真”并不是“虚假”，而是主体处于特殊的情境中，他对真实的存在产生一种分离的体验，在从主体感觉返回到客观事物的途中产生距离和感觉偏差。例如，格非在《风琴》里写到冯保长（冯金山）亲眼目睹日本兵抽出雪亮的刺刀，把他老婆肥大的裤子挑落在地——像风刮断了桅杆上的绳索船帆轰然滑下，在炫目的阳光下：

——那片耀眼的白色，在深秋的午后，在闪闪发亮的马鬃、肌肉中间，在河流的边缘，在一切记忆和想象中的物体：澡盆、潮湿的棉絮中间，在那些起伏山坡上粉红色的花瓣中蔓延开来，渐渐地模糊了他的视线……

在强烈的阳光照射的偏差之中，他的老婆顷刻之间仿佛成了另一个完全陌生的女人，“他感到一种压抑不住的激奋”。这是令人难以置信的情景。冯金山从自己的处境中分离出来，他成为一个“窥视者”在观看另一个自我所处的情境。这显然不是心理的偏差，而是存在状况发生变异，作为一个“窥视者”自我彻底丧失了主体地位，“我”分离为一个窥视的“他者”和被窥视的客体，生活在这时是彻底破碎了，一切都还原为生活世界里本原性的荒诞。对于冯金山，这个在平淡无奇的日子里只是一个迟钝的酒鬼，而当灾难一旦降临他的所有感觉都会变得异常锐利的伪保长，在此刻发生的自我分离，不过是他在现实中扮演的双重角色的重演而已。在这样的“紧急时刻”，他扮演完“窥视者”的角色之后，佝偻着身子从一个低矮的土墙下像一只老鼠逃往树林，他那荒唐而夸张的身影仿佛成了“被日本占领后的村庄的某种永久象征”。

抒情性的描写在这里成为将破败生活重新修补起来的凝合剂，它是在生活废墟上缓缓升起的一段悠扬的旋律。在这里，故事性被大量的抒情性描写掩盖了，破碎的生活被压制到最简陋的状态（它无须更多的描写），而在破败生活的边界上，超历史的对话演变为超历史的体验，一种回到历史深处去的企图。不是通过历史过程的多面展示，而是历史情境的“现时”修复，叙述的感觉从历史的裂痕中涌溢而出，生活的破碎被突然忘却，人则因为无望而沉迷于幻想。

先锋小说运用这种抒情性描写表达一种特殊的“后悲剧风格”。“后悲剧风格”即是从历史颓败情境中透视出的美学蕴涵——通过对历史最后岁月进行优美而沉静的书写，通过某些细微的差别（差错）的设置而导致生活史自行解构。先锋小说讲述的历史故事总是散发着一种无可挽救的末世情调，一种如歌如画的历史忧伤，如同废墟上缓缓升起的优美而无望的永久旋律。