90年代中国文学：先锋派的嬗变与退潮

先锋派在90年代逐渐被接受，这得益于理论批评界对其持续不断的阐释、张艺谋等人的电影改编，以及数位书商的反常规运作。但在90年代，先锋派却难以保持其在形式方面的挑战，一方面是因为90年代初的社会氛围不适宜激进的形式探索，另一方面也在于整个社会的文化走向失却了方向。挑战性的、对抗性的与激进的艺术表现方式，在90年代初没有存在的社会空间，年轻一代的作家们也放低了创新探索的姿态。

90年代初，因为北村（注：北村（1965—），生于福建省长汀县，原名康洪。1985年毕业于厦门大学中文系，在《福建文学》编辑部任职。90年代后离职居住于北京。）的存在，先锋派的风头才不减当年。北村一度沉迷于语言与叙述视角的探索实验，其小说观念近乎偏执而激进。在他看来，小说就是纯粹的语言和叙述。“现在，站在哪一块石头上，能望见故乡呢？”——这是北村1989年发表的中篇小说《归乡者说》的第一句话。对于逃亡者来说，他永远望不见家乡，不管他站在哪里，哪怕他就站在故乡的土地上，因为，逃亡者根本就没有故乡。北村是个逃亡者，逃亡是他写作的母题。如果认为北村仅仅是一个对语词、物象和空间着了魔的语言工匠，那就错了；同样，如果认为北村的作品仅仅是形式实验的标本，那也显然是亵渎了他孜孜以求的理想。北村的写作方法本身——语词追逐物象的艰难过程——也是一次逃亡与诱捕的游戏。在北村早期的写作中，主题不是某种可供归纳概括整合的意义，而是卷入了方法论的内在动机。只有那些逃亡者、劫持者、归乡者……才有这种反常的经验与怪异的感觉，才会为北村的叙述提供不尽的语言和物象的素材，提供无法穷尽的虚幻空间。

北村在80年代中后期登上文坛。1986年发表小说处女作《黑马群》，随后《谐振》（1987）显示出他的语言与叙述视角与众不同。紧接着，发表《陈守存冗长的一天》（1989）、《逃亡者说》（1989）、《归乡者说》（1989）、《劫持者说》（1990）、《披甲者说》（1990）、《聒噪者说》（1991），这些作品一如既往显示了北村对人和世界相遇的特殊方式的关注，显示出人对历史、事实、存在的无穷质疑。这种怀疑主义乃是通过一系列变了形的乡间无政府主义者——例如，一些莫名其妙处于逃亡状态的人——来表现的。1992年以后，北村的小说有很大变化，他回到现实生活，试图更加关切现实中的人们的心灵困境和信仰问题。北村后来对宗教颇为执迷，他的作品中的主题总是与宗教教义发生某种关系，批评界对此评价不一。《施洗的河》（1993）大约就是这种状况的产物。这部小说讲述一个堕落至极的灵魂得救的故事。如果不过分追究小说中直露的宗教情结的话，应该承认北村的叙事还是极见功夫的。他对一个人的极致状态的刻画，对那些凶狠场景的描写，特别是那些切入到事物本性中去的语句，都给人以极为强烈的印象。从另一方面来说，北村的写作也提出了一个被忽略已久的信仰问题，他如此硬性地植入宗教的内容，在证明他尤为虔诚的同时，也表明文学对此已经无计可施。皈依宗教后的北村放弃了极端的语言实验，也不再沉迷于那些玄虚的形而上观念，宗教信仰似乎暂时解决了他的思想深度问题。同时他也开始关注当代现实生活。看得出来，他的叙事已经十分平实流畅，注重故事性和人物本身的存在方式。90年代北村发表了一系列此类小说，如《伤逝》、《孔成的生活》、《玛卓的爱情》、《孙权的故事》等。其中以《玛卓的爱情》最有代表性。

从整体上来看，先锋小说在90年代完成了对故事和人物的复归，这与当时的文化氛围有关，也与长篇小说的体制有关。面对人物和故事，先锋派注重形式的叙事方式并没有释放出充足的艺术能量。1993年，花城出版社推出一组先锋长篇小说，它们是苏童的《我的帝王生涯》、余华的《在细雨中呼喊》、孙甘露的《呼吸》、北村的《施洗的河》、吕新的《抚摸》。这些长篇（除了孙甘露的《呼吸》）都是1991年以来陆续发表于刊物的长篇作品。苏童的《我的帝王生涯》讲述一个古代燮国的皇太子的故事。太子端白14岁承袭帝位，随后成为各种阴谋的中心和发源地，他的爱情或婚姻也不得不渗透进各种阴谋，它们总是以一些死亡事件开始或结束。历经艰难的端白最后成为走索艺人，游走于江湖。宫廷内部的阴谋暗算，诬陷迫害，与帝王端白的情爱故事相互纠缠，暴力杀戮与某种感伤气息相混合，使苏童的叙事总是在舒缓的行板中透示着流畅的力度。

余华的《在细雨中呼喊》以第一人称叙述视点讲述了一个绝望童年的心理自传——“我”这个名叫孙光林的孩子如何去体验被弃绝的困境。余华的特殊之处在于他并没有简单去罗列那些苦难的生活事相，而是刻画孤立无援的儿童生活的弃绝感。追忆童年生活时所采用的第一人称视角，给“内心独白”打开一个广阔的天地。一个被弃绝的儿童，向人们呈示了他孤独却丰富的内心感受，那些事件无一不在童稚奇妙的目光注视下暴露出它们的特殊含义。弃绝感过早地吞噬了天真的儿童心理，强烈地渴望同情的心理与被无情驱逐的现实构成的冲突，使“我”陷入一系列徒劳无益的绝望挣扎之中，而“呼喊”则是生活含义的全部概括或最高象喻：“再也没有比孤独的无依无靠的呼喊声更让人战栗了，在雨中空旷的黑夜里。”这是来自人性最深处的呼喊。

孙甘露的《呼吸》，正如作者所言，“仿佛是一首渐慢曲，它以文本之外的某种速度逐渐沉静下来，融入美和忧伤之中，从而避开所谓需求”。《呼吸》主要围绕男主人公罗克与五位女性——大学生尹芒、尹楚、女演员区小临、美术教师刘亚之、女工项安——的感情纠葛展开故事情节。罗克曾在军队中短期服役，甚至还曾去越南与美军作战，作者试图把主人公的这段丛林经历与几位女性的出国和离去形成某种对照。作者特别关注“性爱”这个主题，他笔下的这些人物都以不同方式落入这个巨大的圈套，他们相互寻求又互相背弃，为欲望所支使，也为命运所摆布。罗克穿梭于其中，随遇而安。孙甘露的叙事已经向着故事倾斜，那些修辞、节奏、隐喻、句子的长度以及变化，对庸俗惯例的调侃性模仿穿插其中，显得精致而流丽。(www.xing528.com)

吕新作为先锋派作家，始终有着非常独特的感觉和语言。他最早发表的小说《那是个幽幽的湖》（《山西文学》1986年）就显示出他与众不同的笔法。后来他在《上海文学》上连续发表了《瓦楞上的青草》（1988）、《绘在陶罐上的故事》（1989），可以看出，怪异之笔与诗情画意相互交糅，给人以相当鲜明的印象。他在1993年出版的长篇小说《抚摸》，讲述了一个伤残军人孤寂而无奈的一生。这部小说以战争时期国民党七个纵队的九千余名官兵撤退到黄河流域为背景，展示了人烟萧索的战争遗址，冤魂遍野的黄河流域，旧军队里的血腥哗变，客栈中经久不绝的无头案等等，这些苍凉的背景正好是吕新寻求那种从容的绝望感的恰当空间。一些很不协调的男女恋情，像是某种补充的情绪流宕于其中，加深了如梦如幻的宿命意味。吕新的叙事是一次对人类可悲的境遇或记忆的抚摸，也是一次对叙述本身的抚摸，那些随便飘移的场景，那些精致如剪贴画的情境，是对战争劫难和生命无常的抚摸，洋溢着忧伤的诗情和绝望的力量。但吕新后来却并未与那个时期的先锋派同道继续开创新的道路，这可能与他居于山西有关，也可能与他本人平静恬淡的生活态度相关。（注：吕新在《永远年轻》里写道：“在这个谎言弥漫的世界上，我很难受、悲伤，常常感到度日如年。我不止一次想过，让别人好好活去吧，我希望我能够飞速地一目十行地度过这一生。”由此可见他的生活观。）

格非在90年代中期还发表了长篇小说《欲望的旗帜》（1996）。小说试图对90年代的现实发言，其意图在于表现当代人面临的精神虚无。小说的主人公是一所大学的哲学教师，他所面临的婚姻和思想危机，都可以从经济危机中找到根源。90年代人们为物质实利所诱惑，失去了生活的明确目标。爱与友情，都变得面目全非。而哲学教师的妻子追逐利益离他而去，也没有得到好结果。作者似乎在告诫人们，没有精神信仰的生活是危险的，它必然走向崩溃。小说的叙事过程不能说不出色，但对当代生活的理解却显得有些概念化。小说对当代中国文化各个方面进行了严厉的讽刺，有些深刻有力，有些则不无片面，这部小说应该视为他的调整或过渡时期的作品。

苏童的《城北地带》（1995）已经完全回到故事和记忆，虽然谈不上先锋性，但却有某种成熟自然的品性。这部作品其实是苏童一直在讲述的家乡小城故事的总结。苏童在“枫杨树”故乡系列、《妇女乐园》小说集，以及几年前的《舒农和南方的故事》中反复表现过的那种南方小城普通人的生活，在这里得到全面的展现。小说以一个普通家庭为视点，反映自五六十年代以来中国人的日常所经历过的艰难困苦。苏童并不十分热衷于去暴露生活的阴暗面，也不刻意渲染贫困和苦难，他只是叙述一种普通的中国家庭在那个年代所经历过的生活。但毕竟那个年代对中国人来说是不堪回首的往事，在90年代的人看来，依然是触目惊心。苏童的描写自然而流畅，对人物的表现，对南方的生活情态的表现，以及对南方风习人情的表现，都达到浑然天成的地步。

余华的声誉在90年代中期以后与日俱增，这主要得益于他的两部长篇小说《活着》和《许三观卖血记》。如果说前者走俏文坛是因为张艺谋改编的电影，那么后者让文坛倾倒，则多半是因为书写苦难和那种幽默感。余华反复声称他写作这两部小说时找到了如履平地的感觉。这两部小说已经完全回归传统，比如其中的故事、人物以及明晰的时间顺序，也许更重要的在于，其中包含着容易理解的人文关怀、可识别的苦难主题等等。无可否认，即使从常规的角度来看，这两部小说也当在一般水平之上。余华对人的生存的艰难性、对中国人的忍耐精神的表现、对人与人之间的那种扭曲而怪戾的关系和心理的表现，都显示出他机敏的洞察力。虽然这两部小说的叙述不再有先锋性，但还可见余华当年的语言感觉：在人物命运与时代交汇的那些视点之间，余华的叙述语式穿梭于其中，显示出某种力量和韵味。