中国当代文学主潮：二先锋派简史探寻

1987年被认为是当代中国文学跌入低谷的时间标志，这一年到处都可以听到“文学失落”的慨叹。从意识形态方面来看，这种悲观论调无疑是合乎实际的，现实不再需要文学充当什么改革开放的开拓者，文学不得不面对市场去自谋出路。但从文学方面来说，这个时间标志隐含着太多的内容，因此它更有可能是当代文学另一个历史阶段的开始：文学开始摆脱意识形态的束缚“向内转”，有可能以自身的美学价值获得独立存在的依据。其显著特征在于，继马原之后，更年青的一批作者步入文坛，从这里面可以看到现代派的线索，也不难发现寻根的流风余韵，另外还有马原的影响。

1987年早春，中国作协机关刊物《人民文学》破天荒以第一、二期合刊的方式发行。第一次发行70万份销售一空，再加印50万份又告售罄（注：90年代初，笔者问及朱伟（时任《人民文学》编辑部主任）、林大中（时任《人民文学》编辑），得知以上信息。）。这本刊物引起人们广泛兴趣的不是什么“现代派”的作品，而是因为别的原因。（注：即马建的那篇《亮出你的舌苔，或空空荡荡》。这篇小说不是以什么现代派观念或叙述技巧令人耳目一新，而是以对性的大胆描写引人关注，而且这里的“性”是关于西藏异域的风习，就更添了一层神秘莫测的色彩。）事实上，这一期的《人民文学》确实登载了不少前卫性的作品，且不说有马原和莫言的小说以及廖亦武的诗，而且还有一批在当时还是无名小卒的作者的作品，这些作品正在预示着一次根本性的变化。例如，孙甘露的《我是少年酒坛子》，北村的《谐振》，叶曙明的《环食·空城》，姚霏的《红宙二题》，乐陵的《扳网》，杨争光的《土声》等，这几篇小说的显著特征在于：其一，故事情节淡化或趋于荒诞性；其二，进行“反小说”叙述，注重语言句法；其三，小说叙述出了多种形式的寓言。孙甘露的《我是少年酒坛子》只能称为一种“亚小说”，它是散文、诗、哲学、寓言等等的混合物，这预示着后来孙甘露一贯的风格。北村的《谐振》、叶曙明的《环食·空城》和姚霏的《红宙二题》，表达的是有关当代人的生存困境及其荒诞性的主题，其反讽的效果及其对世俗化生活的批判意识，明显与刘索拉和徐星的那种张扬个性的“现代意识”区别开来。那些看上去是现代主义的主题，实际已经有了后现代主义的意味。

1987年底，《收获》第五、六期也摆出一个先锋派的阵容。这些作品在艺术上比年初的那些作品要成熟纯正些，那些姿态，那些硬性的所谓“现代观念”已被抛弃，取而代之的是非常个人化的感觉方式造就了叙事话语的鲜明风格。在整个先锋派阵容中，苏童（注：苏童（1963—），出生于苏州，原名童中贵。1980年考入北京师范大学中文系，1983年发表第一篇小说《第八个是铜像》（《青春》1983年第7期），1984年分配到南京艺术学院任教，后到《钟山》担任编辑，现为中国作家协会江苏分会驻会专业作家。迄今有小说诗歌文学作品超过300万字。主要代表作有中篇小说《1934年的逃亡》、《妻妾成群》、《罂粟之家》等，长篇小说《米》、《城北地带》、《我的帝王生涯》、《碧奴》等。）显得尤为夺目。这并不是因为后来他的作品率先被张艺谋改编成电影，即使在当时，苏童的小说也给人以凝炼而又舒畅的感觉。苏童的叙事既表现出对语言句法和叙述视点的强调，又能给人以明晰纯净的印象，这也是他在当时比其他先锋派作家更容易为人所接受的缘故。苏童的《一九三四年的逃亡》，多少可以看出一点莫言寻根的味道和马原的那点诡秘，然而，以“祖父”、“祖母”为表征的历史却陷入灾难，历史已无根可寻，留在虚假的时间容器（1934年）中的，不过是颓败的历史残骸。显然，这篇小说没有可以归纳的故事和主题，通篇是叙述人对“祖父”、“祖母”在灾荒的1934年的苦难经历的追忆。历史与宗族、乡村与都市、生殖与革命，等等，都不是观念性的寓言，而是在具体的叙事中涌溢而出的诗意感悟。那些横斜旁逸的描写性组织，构成叙事的真正有质地的链环。苏童此前已经写过多篇小说，但只有《一九三四年的逃亡》使他成为突然的先锋派。过于激越的抒情意味和强烈的叙述节奏打断了残败的历史之梦，并且标志着新一代的写作者鲜明的叙述意识。这篇小说据说前后修改五稿，费时三年，功夫主要是放在叙述语感上，他那激越的语感，经过这一次宣泄后，迅速归于平静。苏童随后有一篇小说题为《平静如水》，这个象征性的题目表明他并不想沉浸于激情四溢的状态中。随后他写下《罂粟之家》和《妻妾成群》，有一种重归故里之感，苏童后来的叙述有着更多纯净如水的情调，这是他的本真风格的流露。

就先锋派的特征而言，沉浸于幻觉与暴力的余华（注：余华（1960—），原籍山东高唐。生于浙江杭州，长于海盐。父母都是医生。1973年小学毕业，1977年中学毕业。1983年开始创作，处女作《星星》发表在《北京文学》1984年第1期。后就读于鲁迅文学院研究生班。有长篇小说《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三官卖血记》、《兄弟》等。曾获意大利格林扎纳·卡佛文学奖（1998年）。）比苏童来得更为尖锐和怪异。据说余华少年时做过牙医学徒，后来在小县城文化馆任图书管理员。虽然未受过良好的科班教育，但他在文学上天分甚高。1987年，余华开始令人刮目相看，他描写少年人心理的短篇小说《十八岁出门远行》发表于《北京文学》后，受到好评，这对余华是一次极大的鼓舞。《四月三日事件》显然是余华变本加厉的结果，该中篇小说对少年心理意识进行了一次更加怪异的描写。对于余华来说，少年的视角不过是他有意混淆幻想与现实、幻觉与实在的一个特别视点。一个无名无姓的“他”，在18岁生日的时刻，神经质地意识到“被抛弃”的恐惧。“他”的精神漂流状态真切地呈示为他对生存环境扭曲的细微感觉，迷醉般地用幻觉来审视他的实际存在。叙述时间由于卷入了幻觉与实在的不厌其烦的辨析过程，而在精细怪诞的感觉中无比艰难地推进。余华随后在《一九八六年》中，把一个疯子推到叙事的中心，作为“文革”疯狂历史的精神遗产，疯子不过是历史疯狂的凝聚。然而，现实的人们完全漠视了这个历史遗产。疯子的存在不仅是在道德的水准上对人性、良心的诘难，对亲情弃绝的反讽，同时也是对遗忘历史与面向生活更新的质询。余华从这里出发走进一个由怪诞、罪孽、阴谋、死亡、刑罚、暴力交织而成的、没有时间也没有地点的世界。

孙甘露（注：孙甘露（1959—），祖籍山东荣城，出生于上海。1977年进入当地邮政局工作，1986年发表成名作《访问梦境》，主要作品有长篇小说《呼吸》，中短篇小说集《访问梦境》，随笔集《在天花板上跳舞》、《上海的时间玩偶》等。）在1986年写过《访问梦境》，那是一篇把梦境与现实混为一谈的小说，想象奇异怪诞，结构流畅自如，语言瑰丽奇崛。而《信使之函》（1987）显得更加激进，通篇用五十几个“信是……”的句式作为叙述提纲，也可以看成是段落起承转合的引导句式。这篇被称为“小说”的东西，既没有明确的人物，也没有时间、地点，更谈不上故事，它把毫无节制的夸夸其谈与东方智者的沉思默想相结合，把一些日常行为与超越性生存的形而上阐发混为一体，把摧毁语言规则的任意行径改变为神秘莫测的优雅理趣。如果把孙甘露的《信使之函》称为小说的话，那么这是迄今为止当代汉语文学中最放肆的一次小说写作。孙甘露的作品寥寥无几，在当时却让文坛大惊失色，无数批评家理屈词穷，面对他的写作无从下手。《信使之函》作为当代第一篇最极端的小说，表明当代小说没有任何规范不可逾越。

相比较而言，玩弄“空缺”的格非（注：格非（1964—），原名刘勇，江苏丹徒县人。1981年考入上海华东师范大学中文系，1985年毕业后留校任教。现为清华大学中文系教授。1986年发表处女作《追忆乌攸先生》。1987年发表成名作《迷舟》，迄今著有《格非文集》（三卷）、长篇小说《人面桃花》、《山河入梦》、《小说叙事面面观》等。）看上去要传统得多。格非开始引人注目的小说当推《迷舟》，讲述北伐军某旅长萧与表妹杏之间受阻的爱情故事。这个爱情后来演变为通奸，结果是表妹杏被做屠夫的妹夫阉割，萧也被警卫员打死。小说以古典味十足的抒情风格讲述这个战争毁坏爱情的传统故事，那张简陋的战略草图一点也不损害优美明净的描写和浓郁的感伤情调。然而，整个故事的关键性部位却出现一个“空缺”。萧去榆关到底是去递送情报还是去会表妹杏？这在传统小说中无论从哪方面来看都是一个精彩的高潮，然而，它竟然在这里被省略了！这个“空缺”不仅断送了萧的性命，而且使整个故事的解释突然变得矛盾重重，一个优美的古典故事却陷进解释的怪圈。这个“空缺”在1987年底的出现，轻而易举就使格非那古典味十足的写作套上先锋派的项圈，尽管这个“空缺”不过是从博尔赫斯那里借用来的，然而格非用得圆熟到家，给人以浑然天成的感觉。

当然，1987年还有一些值得注意的小说，这里难以全面列举。就以上提到的几位先锋派作家而言，其实都已经操练小说（或诗）多年，何以他们在1987年底突然间集体成熟？把原因仅仅归结为他们长大了是远远不够的。在我看来，1987年也不仅仅依靠外部现实的压力（文学不得不重视“怎么写”），而且在于莫言、马原、残雪预示的转向已经趋于明确：强调叙述视点、独特的感觉方式、鲜明的语言风格、对故事的特殊处理方式等等。总之，每个写作者必须找到自己的“话语”。因此，1988年底，《收获》第6期再次推出一组先锋小说，几乎一样的阵容，但显然艺术水准有了明显提高。在这一期上同时刊登了马原的《死亡的诗意》。曾经是先锋派领路人的马原，现在却显得落伍。没有理由认为这篇小说不好，然而，人们可以容忍追随者的平庸，却无法忍受开山者的重复。马原功不可没，却也足以淹没后来的自己。对马原的超越已经变成一种考验，叙事话语的风格标志才显得至关重要。

如果说《一九三四年的逃亡》还带有一些兼收并蓄的痕迹，对语感的过分追求也还流于表面，那么《罂粟之家》则真正显示了苏童的风格。这个故事讲述地主刘老侠因种植罂粟发家，遭遇土改终至于家破人亡的故事。小说倾注笔力书写地主阶级的挽歌，看到了地主阶级在中国现代性历史中必然灭亡的命运。历史与生殖、血缘与阶级、革命与宿命……在这里被绝望地绞合在一起。土地与生殖构成了苏童对地主阶级最后命运书写的症结。它并不只是乡村生生不息的生活事相，隐含的也是中国现代性历史的深重危机。苏童找到一个象征物——罂粟——来象征乡村中国最后的绮丽和颓废。他也竭力去写出中国地主阶级最后的困境，那是一种咒语式的书写，那是一种劫数。生殖陷入了困境，血脉乱了，地主阶级作为一种血统已经无法维持和继续。通过把欲望关系引入阶级关系中，这篇小说颠覆了阶级关系，最终用欲望的法则压倒了阶级斗争的法则。但这一切，都是在罂粟的背景下、在罂粟的颓靡的气息中展开的，那是注定了面向死亡的欲望。莫言在红高粱地里挺立起来的生命意识，在这罂粟花的背景下，变成了历史颓败的末世挽歌。罂粟就是死亡之花，就是死亡的欲望之花。它肯定死亡，又嘲笑死亡，以它的无限美丽，嘲笑对死亡的迷恋与恐惧。土地上的罂粟迎风招展，这是绚丽的死亡现场，也是乡土中国在半封建主义半殖民主义的最后岁月中的死亡现场，是历史的“恶之花”。这个家族颓败的故事内涵相当丰富，苏童以一种舒缓纯净的风格化语言从容讲述出来。他笔下的人物总是为情欲所驱使，毫无指望地事与愿违。《罂粟之家》散发着淡淡的历史忧郁之情而远离悲剧，故事明白晓畅却不失深邃诡秘之气，这是苏童的独到之处。《罂粟之家》作为苏童以往作品的一次全面总结，看不到外来小说影响的痕迹，这并不容易。

1988年，余华在暴力与阴谋的无边苦旅中越走越远，没有人可以否认余华的感觉古怪而奇妙，他把那些奇形怪状的人物的全部智力压制在正常人的水平线之下，这样他就可以驱使他们去干任何不可思议的勾当。显然，余华对人物的行动并不感兴趣，他关注的是那些过分的反应方式给叙述语言提示的可能性。《河边的错误》、《现实一种》有不少令人瞠目结舌的场面，然而，更加令人注目的是作者描述那些场面的感觉方式和语言特征。随后的《世事如烟》（《收获》1988年第5期）、《难逃劫数》（同前第6期），无疑是余华最激进的作品。《世事如烟》对暴力、阴谋、罪孽、变态等等的描写淋漓尽致。在余华的那个怪异的世界里，时间与空间、实在与幻觉、善与恶等等的界限已被拆除，阴谋、暴力和死亡成为日常生活必要的而又非常自然的内容。“算命先生”作为全部阴谋和罪恶之源，如同远古时代令人恐惧的部落长老，这帧历史的古老肖像总是在余华的写作中浮现出来，使他的那些怪诞不经的故事因此而具有某种发人深省的历史宿命论的意味，像是对历史进行一种寓言性的描写。《难逃劫数》把暴力场面写到炉火纯青的地步，它们看上去像是一些精致的画面。余华的那些被剔除了智力的人物，总是处于敏感与麻木的两极，而且总要发生错位，一系列的错误构成了他们的必然命运。

格非的《褐色鸟群》（《钟山》1988年第5期）无疑是当代小说中最玄奥的作品之一。小说讲述一个住在水边的忧心忡忡的隐居者的故事，他总是担心时间消逝。在邂逅少女棋时，他与棋讲起了多年前他与一个少妇的故事，故事的谜底或许是：这个少妇很可能谋杀了她总是酗酒的丈夫。他目击了那个男人从棺材里坐起来解开上衣的纽扣，结果棺材被钉上了。这个细节深藏于那个叙述者与女人交往的似是而非的叙述中，隐藏在关于时间与回忆的思辩中。哲学的思考与重复性的叙述结构结合在一起。存在还是不存在？回忆是不是有力量？历史／回忆的真相是什么？为了抵达真相，需要绕多少个圈子？《褐色鸟群》终究以真相的迷失解构了历史真相存在的可能性。虽然这篇小说明显受到博尔赫斯的影响（例如关于“棋”与“镜子”的隐喻），但是汉语特有的表现力及其关于时间、回忆和重复的思考，也可以置放在现实中来理解，因而这篇小说读起来有些晦涩费解，却无做作之感。如果说《褐色鸟群》的形而上观念过强因而只能偶尔为之，那么格非的另一篇小说《青黄》（《收获》1988年第6期）则把叙述的结构设计与生活史的存在方式结合为一体。它的叙述表明历史如何成为一个不完整的统一体，结构上的“空缺”正是生活史的不完整性的隐喻投射。对“青黄”的词源学考据，变成对九姓渔户生活史的考证，结构上隐瞒的那些“空缺”恰恰是九姓渔户生活中最不幸的环节，“补充”可能使叙述结构变得完整，但是却使外乡人的生活彻底破碎了。格非的故事主角经常是“外乡人”，对于格非来说，生活本质上是不能进入其中的，因而“外乡人”的历史构成了人类生活中最隐秘的部分。那是父女的乱伦吗？那是从良的妓女再也无法适应正常的生活吗？还是失去了生殖能力的妇女的屈辱的历史？小说中的人物从“空缺”中失踪，他的逃脱以另一种形象出现在另一个情境中。他成了一个匿名的，逃脱历史的人物。历史无法复原，历史的真相永远无法读出，能读出的只是其中的苦难与创伤。(www.xing528.com)

1988年因为有了孙甘露的《请女人猜谜》（《收获》第6期），先锋派的形式探索才显得名副其实。在这篇小说中，孙甘露同时在写另一篇题名为《眺望时间消逝》的作品。这是双重文本的写作，就像音乐作品中的双重动机一样，结果后者侵吞了前者。在这篇没有主题，甚至连题目都值得怀疑的小说中，角色随时变换自己的身份，时间与空间的界线变得相对。这是一次关于写作的写作，一次随意弹奏的卡农。孙甘露不过想试验一下写作的可能性到底有多大，同时也不能忽略他对生存的似是而非境遇的剖析，对那些心烦意乱的心理刻画，都具有玄妙深长的意味。

值得提到的还有潘军（注：潘军（1957—），出生于安徽怀宁。1982年毕业于安徽大学中文系，曾在安徽省委宣传部工作，后离职到海南等地，现居北京做专业作家。著有长篇小说《日晕》、《风》等，小说集《白色沙龙》、《爱情岛》、《潘军文集》等。）的《南方的情绪》。这篇对侦探小说进行反讽性模仿的小说别有趣味。小说中企图侦探某个秘密的主角是一个忧心忡忡的多疑者，他总是落入别的圈套。《南方的情绪》为当代小说的写作开启了一条类似罗勃·格里耶的《橡皮》那种路子，潘军没有坚持探索有些可惜。当然，他后来的写作更靠近写实手法，先锋派的小说意识还是保留在更加完整的故事中。同期还登有扎西达娃的《悬岩之光》。扎西达娃是个非常奇特且含义复杂的人物，由于他的藏族身份，读者总是习惯于把他看成藏族作家，把他的艺术形式方面的先锋性实验，看成是西藏神秘文化的结果，未能从艺术的自觉方面看扎西达娃的创作，因而在讨论先锋派的时候把他忽略，这显然是当时批评界的错觉。事实上，扎西达娃是个极有挑战性的作家，他对藏族的现代化、对汉语言写作都有相当的冲击。他后来的《野猫走过茫茫的岁月》是一篇相当出色的作品，对西藏的现代化与文化的混杂变异作了相当深刻的描写。

如果把1989年看成先锋派偃旗息鼓的年份显然过于武断，但是这一年先锋小说确实发生了某些变化——形式方面探索的势头明显减弱，故事与古典性意味掩饰不住地从叙事中浮现出来。1989年《人民文学》第3期再次刊登了一组先锋小说，在那些微妙的变化和自我表白的话语里，我们看到了另一种迹象：虽然从发表的时间周期来看，这批小说大部分写作于1989年之前，但是先锋们放低了冲刺的姿态，小说叙事显得更加平实和流畅些。《风琴》看上去抒情味十足，颇具古典情调。小说的故事扑朔迷离，几则事与愿违的故事巧妙凑在一起：伪保长冯金山去求地主少爷救出他的被日本人关押的老婆，少爷出卖了游击队的情报，结果事与愿违，游击队被出卖，保长老婆也下落不明。多年后，流落在外的地主少爷靠修理风琴为生，他因修长的手指而被人认出来，然后被革命政权镇压。格非以往的那种形而上观念和叙事“空缺”不再在故事中起控制作用，相反，故事是不留痕迹自然流露出来的一些场景片断，它们像一些精致的剪贴画呈现出来。人物的行动链的某些环节出了差错，这构成故事展开的动力，而正是这些细微的差别，使整个故事、整个生活无可挽救地颠倒了。游击队长王标渴望一次真正的伏击却伏击了一个迎亲队伍，他能干什么呢？只好请新娘唱支歌。歌声被王标的遐想掩盖了，歌声掠过早春的原野经久不息地飘荡……还有什么比这种情境更让人悲哀，更为感人至深的呢？只有在这时人才能和真实的生活融为一体，与自然融为一体，回到“生活之中去”的渴望恰恰是在破碎的生活边界上奏起的无望的挽歌。

余华的《鲜血梅花》看上去是一篇仿武侠小说，这并不奇怪，同一时期的《古典爱情》就仿过《牡丹亭》和《聊斋》一类的志怪或古典言情小说。然而这篇小说却另有值得注意的内容：这里为父报仇的主题完全可以看成“寻找父亲”主题的变种。我们时代的先锋派，在他们讲述的关于历史或现实的故事中，“父亲”不是被遗忘，就是苍老而濒临死亡，现在却渴望“为父报仇”（寻找父亲）。“无父”（无历史）的恐惧已经从潜意识深处流露出来，其写作姿态和立场的微妙改变是不难理解的。

1989年，先锋派以转向的姿态完成历史定格。文学原有的挑战和创新愿望逐渐瓦解。90年代初，先锋派放低了形式主义的姿态，或者说形式主义的小说叙事已经为人们所习惯，先锋性的形式外表被褪下，那些历史情境逐渐浮现，讲述“历史颓败”的故事成为1989年之后先锋派的一个显著动向。其中，叶兆言在这方面有独到之处。尽管叶兆言写过《枣树的故事》（1988）这种形式意味很强的作品，但他最拿手的是讲述30年代散发着历史陈旧之气的故事，例如《状元镜》（1987）、《追月楼》（1988）、《半边营》（1990）、《十字铺》（1990）等等。叶兆言写出了30年代那些被遗忘和淹没的往事，虽然他没有表达真切而深挚的怀旧情绪，但是写出了历史无可挽回的颓败命运。读者在阅读时，仿佛是站在古代与现代的交接点上，观看历史弥留之际的最后时刻的景象。

《妻妾成群》（《收获》1989年第6期）显示了苏童对历史的特殊感觉方式，尤其是对历史颓败情境的刻画。1989年以后，苏童的风格有所变化，准确地说，《妻妾成群》并不能反映苏童作为先锋派的面目，这篇小说已经带有回归传统的意向。当然这篇看上去古典味十足的小说，强调语言感觉和叙事句法，显示了苏童特有的那种叙事韵味。小说讲述一个女性的婚姻悲剧。与五四时期大多数新青年相反，颂莲这个女性却走进一个旧家庭，结果成为旧式婚姻的牺牲品，她的干练坚决成为她走向绝望之路的原动力。颂莲身上不乏一些情色韵味，她谙熟女人间的争风吃醋和钩心斗角，甚至以“床上的机敏”博取陈佐千的欢心。然而，她清纯的气质和直率的品性终究没能挽救她作为一个小妾的悲剧命运。

苏童显然不是在重复讲述封建悲剧的故事。对于苏童来说，故事并不特别重要，主题甚至也无须深究。这个并不新颖别致的故事，却能给人以特别深刻的印象，其原因在于苏童富有韵味的叙事，那种纯净透明的语言感觉，那些刻画得异常鲜明的故事情境，那种温馨而感伤的气息……从故事中可以看到《家》、《春》、《秋》的痕迹，甚至可以上溯到《红楼梦》、《金瓶梅》那种古典小说传统。作者对生活的把玩观照，多少还可见中国旧式文人的态度。苏童无意中接通了传统文化／文学的命脉，让人们去思考可能真的存在某种汉语小说的独特艺术品格。这篇小说后来被张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》，名噪一时。

苏童在这方面越走越远。他有非常好的小说意识，却并不关切现实问题。对于他来说，远离现实的怀旧氛围更适合于他的小说叙事，适合于他对纯粹的小说本体意识的把握。他的第一部长篇小说《米》（《钟山》1991年第3期），开始更加注重故事性，除了偶尔流露的那种叙事风格还可见苏童当年作为先锋派的气质格调外，《米》似乎更接近现实主义。小说讲述江南30年代的故事，看上去很像帮会传奇。这里面每个人都是坏人而且惨遭不幸。欺诈暗算、阴谋诱惑、凶杀复仇等等，构成了这部传奇的主要内容。个人化经验被刻画得极其充分彻底，比如作者有意夸大五龙的凶狠，他的那种无法遏止的占有欲望迅速演变为凶猛的复仇。五龙的仇恨一半来自个人的现实遭遇，另一半来自乡村对城市的现代性敌意。在他敌视小店主及其城市恶霸的瞬间，乡村的记忆总是绵延而至。这使关于乡村的忧伤记忆充当了久远的历史背景，甚至使那些凶猛的动作具有一种特殊的情调。这是苏童惯用的手法，他在表现凶猛的场面时，依然不乏优雅之气。其中，绮云和织云这两个女性形象写得很好，那种感伤忧郁，任性而多情，红颜薄命，无可挽回的失败感，如歌如诉。女人的心性与命运是无法读解的生存之谜，它们在苏童的叙事中，总是散发着浓郁的末世情调而感人至深。

同样，格非的《敌人》（《收获》1990年第2期）也表现了类似的意图，例如在主角赵少忠的身上表现出认同古典价值的愿望。当然，这部长篇小说的观念和寓言性很强，格非试图写出生活中令人震惊的事实：这不是赵少忠的复仇愿望在天长日久的等待中徒具形式，更重要的在于先入为主的观念是如何促使赵少忠误解接连不断的灾难，他最后只能扼死儿子以证实敌人的存在。敌人就在我们内心，就是与生俱来的“自我”。虽然《敌人》没有取得预期的成功，但是不论是对生活史中的那些惊人的事实的揭露，还是对一代先锋派的潜意识的书写，都有其独到之处。